독자에게 제공되는 선집은 이전 교과서인 "20세기 예술의 미학과 이론"을 보완하며, 여기에 포함된 텍스트는 저자가 표현한 입장을 설명한다고 가정합니다. 학습 가이드... 독자는 "예술 철학으로서의 미학", "관련 분야 및 과학적 방향의 경계 내에서의 미적 성찰" 및 "XX 세기 예술 이론의 주요 방향"의 세 가지 주요 섹션으로 구성됩니다. 첫 번째 섹션인 "예술철학으로서의 미학"은 다양한 철학의 대표자들의 작품에서 발췌한 단편들로 제시됩니다. 그러한 섹션이 필요한 동기에 대한 질문을 제기하면서 우리는 미적 경험이 활동과 과학을 향한 움직임의 출발점이라고 주장하는 현상학 M. Dufren의 대표자를 언급합니다. "그리고 이것은 이해할 수 있습니다. 미적 경험은 근원, 사물과 섞인 사람이 세상과의 친족 관계를 경험하는 지점에 있습니다. 자연은 그에게서 자신을 드러내고, 그는 자연이 그에게 주는 위대한 이미지를 읽을 수 있습니다. 로고스의 미래는 이 회의에서 어떤 언어보다 먼저 준비되고 있습니다. 여기에서 자연이 직접 말합니다. 인간을 낳고 이성을 따르도록 영감을 주는 창조적인 본성. 이제 일부 철학적 가르침이 미학에 특별한 위치를 지정하는 이유가 분명합니다. 그들은 근원으로 향하고 모든 검색은 미학에 의해 안내되고 조명됩니다.”1.
첫 번째 섹션은 소위 "명시적"미학, 즉 철학의 언어로 제시되는 미학과 예술사 문제에 대한 접근 방식에 대한 아이디어를 얻을 수 있게 해주는 철학적 텍스트를 결합합니다. 따라서 H. Ortega y Gasset은 "인생 철학"의 후기를 나타냅니다. M. Merleau-Ponty, R. Ingarden, G. Shpet 및 M. Dufren의 텍스트는 현상학을 대표하며 현대 미학 사이에서 관심이 높아지고 있습니다. 러시아 종교 철학은 N. Berdyaev, P. Florensky 및 V. Veidle의 작품 조각으로 대표됩니다. 20세기의 러시아 철학적 미학은 A. Losev의 초기 작품 "Dialectics of Artistic Form"(1927)의 단편으로도 대표됩니다. 최근 수십 년 동안 매우 인기를 얻은 Benjamin의 작업(출연 시기에 대해서는 말할 수 없음)은 철학에서 프랑크푸르트 학파의 문제와 관련이 있습니다. 현대 미국 철학, 특히 제도주의는 D. Dickey와 T. Binkley의 작품으로 대표됩니다. 오늘날 러시아에서 매우 인기 있는 포스트모던 철학은 J. Deleuze, J. Derrida 및 J.F. 리오타르.
두 번째 섹션인 "관련 학문과 과학적 방향의 경계 내에서의 미학적 성찰"은 20세기 미학적 문제의 범위가 전례 없이 확장되었음을 보여주는 텍스트로 구성됩니다. 이 섹션은 P. Ricoeur가 "정신분석적 미학"이라고 부르는 것을 나타내는 두 개의 텍스트(S. Freud 및 C. Jung)로 시작됩니다. 언어학과 민족학의 방법에서 영감을 받은 구조주의는 예술 연구에서 중요한 위치를 차지했습니다. J. Derrida가 말했듯이 "미학은 기호학, 심지어는 민족학을 통과합니다." 2. 선집에서 이 방향은 K. Levi-Strauss, R. Jacobson 및 R. Barth의 이름으로 표시됩니다. 당연히 러시아 "정식"학교 B. Eikhenbaum 대표의 작업도 두 번째 섹션에서 그 자리를 찾았습니다. 오늘날 세계 예술 과학에서 러시아 형식주의는 구조주의의 전신으로 간주되는 것으로 알려져 있습니다. 20세기 시학을 구축하려는 다양한 시도의 핵심 쟁점인 저자 문제를 다룬 R. Barthes의 기사와 함께 저자에 대한 질문을 다음과 같이 공식화하는 경향이 없는 M. Foucault의 기사가 있습니다. R. Barth가 하는 것처럼 가혹하게, 이 텍스트가 보여주듯이 그의 방법론은 이미 포스트구조주의를 나타내는 그의 새로운 견해를 증언합니다. Y. Mukarzhovsky의 기사는 형식주의와 구조주의의 영향을 20 세기 예술 이론의 가장 대표적인 경향으로 경험 한 가장 큰 예술 연구자들이 동시에 그들의 반대자임을 증언합니다. 부터 핵심 아이디어그 시대의 예술 이론에서 그들은 더 변증법적이고 덜 모순적인 체계를 구축합니다. 국내 예술 이론에서 형식주의 르네상스 시대에 M. Bakhtin은 형식주의에 더욱 반대했습니다. 그러나 M. Bakhtin은 자신을 형식주의의 반대자로 제시함으로써 미래 구조주의의 반대자로 판명되었으며, 그는 초기 기사 "방법론을 향하여"에서 인정했습니다. 인문학", 이 버전에도 포함되어 있습니다. 형식주의와 구조주의를 비판하면서 M. Bakhtin은 이미 포스트구조주의의 토대를 마련하고 있었기 때문에 Y. science로 대표되는 포스트구조주의의 대표자들은 별로 놀라운 일이 아니다. 이 판에 "시학의 파괴"라는 기사가 실린 Yu Kristeva에게 경의를 표해야 합니다. 그녀는 M. Bakhtin의 아이디어에서 후기구조주의에 대한 기대를 보았을 뿐만 아니라 이것은 이미 현대 세계의 인도주의적 사고를 비옥하게 했고 계속 비옥하게 하고 있는 예술에 대한 가장 근본적인 이론 체계 중 하나입니다.
따라서 두 번째 섹션에 포함된 텍스트는 다양한 인도주의적 학문의 경계 내에서 구현되는 암시적 미학이라고 교과서에서 언급하는 예술과학의 방향성을 특징으로 하는 광범위한 아이디어와 개념을 제시하는 데 도움이 될 것입니다. 이러한 확장은 첫째, 이미 존재하는 과학과 과학적 방향의 활성화에 기인하고, 둘째는 새로운 과학과 과학적 방향의 출현에 기인한다.
세 번째 섹션인 "XX세기 예술 이론의 주요 방향"은 철학적 반영과 미적 반영 사이의 간극과 관련하여 예술에 대한 이론적 성찰의 뚜렷한 경향 중 하나인 전통을 보여주기 위한 것입니다. 계몽주의 시대부터 시작되는 미술사 자체의 반성, 미술에 대한 구체적인 접근 방식을 개발하기 위해 노력합니다. 예술에 대한 이론적 성찰에서 이러한 경향을 대표하는 이론가들 중에서 특히 K. Malevich, V. Kandinsky, A. Kruchenykh, V. Khlebnikov, A. Breton, B. 브레히트 등. 이 텍스트에서 20 세기의 이론적 반영 경향 중 하나가 나타났습니다. 즉, 금세기 예술의 많은 혁신적인 실험에는 이론적 논평과 선언문이 수반되었습니다. H. Ortega y Gasset이 그의 작품에서 논의한 것처럼 예술과 대중 또는 사회의 반응 사이의 불일치로 인해 이러한 필요성이 제기된 것 같습니다. 이 섹션에는 미학과 미술사 사상에 엄청난 영향을 미친 일부 이론가들의 작품도 포함되어 있습니다. 우선, 이들은 A. Rigl, G. Wölflin, M. Dvořák, H. Sedlmayr 등 다양한 세대의 연구원으로 대표되는 소위 "비엔나 학교"의 대표자입니다. G. Welflin의 작품이 러시아에서 출판되고 재출판되기 때문에 A. Rigl의 텍스트가 선집에 포함되어 있으며 그의 예술 접근 방식은 여전히 논의 대상이지만 러시아에서 그의 책과 기사는 실제로 출판 된 적이 없습니다. 그리고 계속 알려지지 않은 채로 남아 있습니다. 이러한 상황은 우리에게 미술사 발전의 논리를 이해하기 위한 주된 주장으로서 '촉각' 또는 '촉각'에서 '광학적' 지각으로의 예술의 움직임에 대한 A. Riegl의 테제가 우리에게 G. 뵐플린의 논문. A. Rigl은 고대 미술의 재료(고대 동양, 고대 고전, 로마 미술)에서 이 논리를 추적했습니다. 그러나 A. Riegl은 뉴에이지의 서유럽 미술에서 시각 체계를 바꾸는 동일한 논리를 발견하여 미술사의 논리를 이해하는 순환 원리의 창시자로 간주됩니다. 이러한 원리를 위대한 문화의 변화의 근간으로 삼은 O. Spengler가 A. Riegl의 미술비평 사상의 영향을 입증한 것이 궁금하다. 20세기 예술의 미학과 이론에 관한 자료(특히 러시아에서 번역 및 출판되지 않은 경우가 많았던 외국 자료)에 대해 잘 알지 못하기 때문에 독창적인 아이디어 중 일부가 저자의 글이 아닌 우리에게 친숙합니다. 버전이지만 이차 재생산에서. 이것은 예를 들어 V. Shklovsky 덕분에 알려진시의 "난해한"단어에 대한 A. Kruchenykh의 아이디어로 발생했습니다. V. Shklovsky의 가장 유명한 기사 중 하나인 O. Hansen-Leve가 주장하는 것처럼 러시아 형식주의의 개념인 낯익음이 이 섹션에 포함되어 있습니다. 이 섹션에는 뛰어난 미술 비평가 E. Panofsky와 비엔나 미술사 학교 E. Gombrich의 아이디어를 계승한 기사가 포함되어 있습니다. 이 두 기사 모두 예술 작품을 분석하는 방법론, 즉 도상학과 같은 예술사의 방향에 전념합니다. 이 섹션에서는 또한 20세기에 들어 주목받기 시작한 특정 예술 체계, 즉 비객관적 예술과 관련된 체계를 회화의 이전 역사에서 최초로 발견한 V. Vorringer의 텍스트를 제시합니다. 불행히도 지난 세기의 1920년대에 역사 전반에 걸친 예술 발전의 논리에 대한 순환적 고찰의 필요성을 느꼈던 F. Schmitt의 텍스트를 이 섹션에 포함하는 것은 불가능했습니다. 이 이론가의 이름은 오늘날까지도 거의 잊혀지고 있지만, 그럼에도 불구하고 G. Welflin과 마찬가지로 F. Schmitt는 예술의 발전을 결정짓는 주기성과 진보의 논리에 대한 질문을 제기했습니다. 정의를 회복하고 국내 이론가들에게 경의를 표하는 것이 필요한 것 같습니다. 한때 V.N. 프로코피예프 3. F. Schmitt가 D.-B를 고려했기 때문에 F. Schmitt의 아이디어도 흥미롭습니다. Vico는 그의 저서 "Foundations of the New Science of the General Nature of Nations"에서 그러한 접근 방식의 기초를 처음으로 설명했습니다.
따라서 지난 세기에 예술사와 미학 문제는 과학의 맥락에서만큼 전통적인 철학적 계획에서 크게 고려되지 않았다고 주장할 수 있습니다. 인도주의적 지식의 급속한 발전을 보여주는 것. 과학의 활성화(자연과학 지식의 높은 명성은 한편으로는 그것을 인도적 영역에서 사용하려고 시도하고, 마지막으로 인도적 지식 자체의 독립성에 대한 문제를 결정적으로 제기하고, 자연 과학 지식과의 경계)는 자연 과학적인 입장에서 예술을 고려하고 시도하고 인도주의적 영역에서만 사용되는 특정 접근 방식의 도움으로 예술 연구의 발전에 자연스럽게 영향을 미쳤습니다. 그러나 연구자들이 예술로 눈을 돌릴 때 어떤 방법을 따랐든 한 가지는 분명합니다. 이제부터는 예술에 대한 고려가 엄격하게 과학적이어야 한다는 것입니다. 20세기 예술에 적용되는 과학적 성격의 기준은 분명히 결정적이 되고 있다. 따라서 우리가 기록하는 각 예술 고려 시스템은 하나 또는 다른 과학적 방향과의 관계에서만 이해할 수 있습니다.
두 번째 섹션은 정신 분석과 같은 20세기 전체에 대한 권위 있는 방향을 나타내는 텍스트로 시작됩니다. Z. Freud는 "예술가와 환상"이라는 짧은 기사에서 한 번에 몇 가지 문제를 다룹니다. 예술적 창조, Z. Freud가 어린이 놀이의 기능과 환상과의 관계, 창의성과 신경증 사이의 연결, 어린 시절에 발생하는 트라우마와 경험에 의한 예술가의 창의성의 조건화 및 태도를 언급한 증거를 위해 프로이트는 "카타르시스"라는 용어를 사용하지 않지만 작가의 "나"를 작품의 영웅들에게, 심지어 예술이 지각자에게 미치는 영향에 대해 카타르시스를 보여줍니다. 그러나 이 글은 개인의 창의성이 종종 국가 전체의 꿈, 젊은 인류의 오랜 꿈을 대변하는 신화를 현실화한다는 정신분석학 창시자의 견해에 주목하지 않을 수 없다. Z. 프로이트는 창의성이란 전적으로 개인의 창의성을 의미하고 무의식은 개인의 무의식만을 의미하기 때문에 이 주제에 대해 자세히 설명하지 않습니다. 그러나 S. Freud가 공유하지 않은 아이디어를 가진 정신 분석학의 권위있는 또 다른 대표자 C. Jung은 무의식을 개인이 아니라 집단 무의식으로 이해했습니다. 그는 개인을 포함한 모든 예술적 창의성의 표현이 신화와 원형의 형태로 사람들의 기억 속에 보존된 시대를 초월한 공식의 실현이라고 확신했습니다.
20세기 전반에 걸쳐 저자의 지위에 있어 급진적인 변화에 대한 논의는 적절할 것입니다. 이 질문은 지난 세기에 문자 그대로 "작가의 죽음"을 선언한 R. Bart에 의해 가장 급진적인 방식으로 공식화되었으며, 이에 대해 더 자세히 이야기할 것입니다. 그러나 작가의 위상 변화는 많은 연구 분야에서 기본 모티브이며, 예술의 해석에서도 과학적이라고 주장하는 정신분석학도 예외는 아니다. 따라서 Z. Freud는 창의적 본능이 노이로제와 관련이 있다고 생각했기 때문에 작가의 의도를 이해하기 위해서는 어린 시절의 트라우마를 배제하지 않고 작가의 개인적이고 친밀한 경험을 탐구할 필요가 있다고 생각했습니다. 그러나 신경증은 질병이기 때문에 Z. Freud의 관점에서 창의성은 질병, 실제로 임상 행위와 관련이 있습니다. 이 경우 예술 작품은 도덕과 양립할 수 없기 때문에 삶에서 실현할 수 없는 예술가의 콤플렉스를 제거하는 수단이 된다. 따라서 이 경우 예술 작품은 신경증의 의식에 의해 억압된 무의식의 구체화이다. 따라서 창의성은 꿈에 비유됩니다. 우리가 확신하는 바와 같이, Z. 프로이트의 예술적 창조 결과에 대한 해석의 방법론은 의학적 및 의학적 성격을 얻습니다. 그러나 Z. Freud는 그러한 해석이 과학적 지위를 부여한 것은 바로 이러한 상황이라고 확신했습니다.
이 문제에서 K. Jung은 S. Freud의 상대가되었습니다. 아마도 1922년 그의 보고서 중 하나에서 "작가의 죽음"을 공식화한 사람은 R. Barthes가 아니라 C. Jung이었을 것입니다. 그 내용은 이 선집에 포함되어 있습니다. 예술 연구원은 저자의 높은 지위를 심리학과 정확하게 연관시키기 때문에 이것이 이상하게 보일 것입니다. 그래서 J. Bazin은 예술사의 방법론과 관련된 모순을 포착합니다. 분명히 연구자는 개인의 심리적 요인이 예술에서 엄청난 역할을 한다고 주장합니다. “한편, 과학은 일반 원칙을 드러내는 방법이므로 과학으로서의 역사는 개별 관찰을 열거하는 데 만족하지 말고 다양한 특정 사실 간의 인과 관계를 밝혀야 합니다. 분명히 그녀는 무시해야합니다 무작위 사건- 그러나 이것이 바로 개인의 창의성의 결과가 탁월한 것입니다. 개별 시작은 말하자면 역사적 연구의 퇴적물에 빠지고 더 이상 역사의 영역에 속하지 않고 다른 과학 - 심리학 "4에 속합니다. 그러나 심리학의 한 방향을 대표하는 C. Jung이 증언하듯이 상황은 그리 단순하지 않다. 실제로 예술적 창의성의 개인적 내용에 초점을 맞춘 Z. 프로이트와 논쟁하면서 K. Jung은 다음과 같이 공식화한다. 예술 작품은 사람이 아니라 초개인적인 것입니다. 그것은 인격이 없고 따라서 인격이 기준이 되지 않는 그러한 것입니다. 그리고 진정한 예술 작품의 특별한 의미는 그것이 개인 영역의 좁고 막다른 골목에서 벗어나 제한된 개성의 모든 시간성과 취약성을 훨씬 뒤에 남겨둔다는 사실에 있습니다. 코페르니쿠스적 급진주의와 함께 K. Jung은 처음으로 이전 문화, 특히 뉴에이지 문화가 그를 놓을 수 있었던 받침대에서 저자를 제거합니다. 정경에 따르면 창작 과정의 주인공은 작가의 인격이 아니다. 창작 과정을 결정짓는 힘은 익명의 힘이고, 그 앞에서 작가의 창작 의지는 무력하다. 작가의 의지가 아니라 작품 자체가 작가에게 이미지를 수정하도록 지시하는 것 같다. “이 작품들은 말 그대로 작가를 손으로 안내하듯이 작가에게 강요하고, 작가는 그의 마음이 생각하는 것들을 놀랍게 씁니다. 작품은 그 형태를 가져옵니다. 그가 자신에게서 추가하고 싶은 것은 제쳐두고, 그가 받아들이고 싶지 않은 것은 그와 함께 나타납니다. 그의 의식은 일어나고 있는 일 앞에서 희미하고 황폐해졌지만, 자신의 의지로는 전혀 일어나지 않았고 자신의 의지로는 결코 살아날 수 없었을 생각과 이미지의 홍수에 압도된다. 마지못해, 그는 이 모든 것 속에서 자신의 목소리가 그를 뚫고 나오고 있다는 것을 인정해야 하며, 그의 가장 내면의 본성이 스스로를 드러내고 그가 감히 말하지 못할 것들을 큰 소리로 선언해야 합니다. 그는 자신의 일이 자신보다 높기 때문에 자신을 지배할 수 있는 힘이 있다고 느끼면서 외견상 낯선 충동에 순종하고 따라야 했습니다.
당연히 여기에서도 정경은 S. 프로이트에 동의하지 않는다. 그 전에는 작가의 의식과 의지가 무력한 이 요소가 무의식 상태가 된다. 그러나 이 경우 작가가 상황의 주인이 아니고 창작 행위를 통제하지 못하고 통제할 능력이 없다면, 따라서 창작된 작품에 작가 자신이 지닌 많은 것들이 담겨 있는 것이 이상하지 않은가? 깨닫는 힘이 없습니다. "예술가는 무언가를 말하려는 의도가 자신이 깨닫는 것보다 더 많거나 덜 명확하게 말한다"7로 밝혀졌습니다. C. Jung이 W. Dilthey 또는 H.G.와 같은 해석학의 대표자들이 내린 동일한 결론에 도달했다고 여기에서 언급하지 않는 방법은 무엇입니까? 가다머. 그래서 H.G. 미학이 해석학의 중요한 요소라고 주장하는 Gadamer는 다음과 같이 씁니다. “예술 언어는 작품 자체에서 발생하는 의미의 증가를 전제로 합니다. 이것에 그것의 무궁무진함이 달려 있는데, 이것은 그것을 내용의 어떤 개변과도 구별짓는다. 이로부터 픽션 작품을 이해하는 문제에서 우리는 하나 또는 다른 텍스트에 의해 주어진 해석 작업이 작가의 의도로 끝난다는 검증된 해석학적 규칙에 만족할 권리가 없습니다. 오히려 여기서 작가의 주관적 관념에 의해 이해의 주체가 어디까지 소진되지 않는지 명확해지는 것은 바로 해석학적 관점을 예술 언어로 확장하는 것과 함께이다. 이 상황은 그 부분에서 근본적으로 중요하며, 이 측면미학이 있다 중요한 요소일반 해석학 “8.
그러나 정경은 자율적이고 비인격적인 콤플렉스의 창조 과정에 대한 이러한 침입을 어떻게 설명하고 있습니까? 그거 어디서 났어? 정경에 따르면 이 경우 정신의 무의식적인 부분이 현실화되어 움직이게 된다. 작가의 의지가 통제할 수 없는 이 힘의 기원을 정경이 설명할 때 거의 심리학의 문화사학파(L.S.Vygotsky)와 융합한다는 것이 신기하다. 결국 활동 자치 단지예술가의 경우 의식 기능의 퇴행적 발달, 즉 더 낮은 유아 및 고풍 수준으로의 미끄러짐이 동반됩니다. 그러나 이러한 퇴행이 예술적 창조의 메커니즘으로서 의미하는 바는 무엇입니까? 그것은 창의성의 개인적인 내용의 무의미함, 즉 "작가의 죽음"을 의미합니다. 따라서 정경은 다음과 같이 주장한다. 예술적 창의성의 원천은 작가의 인격에 대한 무의식에서 찾아야 하는 것이 아니라(프로이트가 그것을 찾으려고 하는 곳이 아님) 무의식적 신화의 영역에서 찾아야 합니다. 모든 인류. 우리가 알 수 있듯이, S. Freud도 그의 기사에서 위에서 인용한 구절에 의해 입증된 바와 같이 접근했지만 여전히 그의 관찰을 K. Jung이 했던 방식으로 발전시키지는 않았지만 이 결론에 가까워졌습니다. 집단 무의식의 이미지 또는 원형(원형)은 인류의 전체 이전 역사에 의해 형성됩니다. K. Jung 자신이 이들을 특징짓는 방법은 다음과 같습니다. 개인의 무의식과 달리 집단적 무의식은 억압되거나 잊혀진 적이 없으며 따라서 의식의 문턱 아래에서 정신의 층을 형성하지 않는다고 주장하는 K. Jung은 다음과 같이 씁니다. 그것은 단지 가능성, 즉 우리가 고대부터 특정 형태의 니모닉 이미지의 형태로, 또는 해부학적으로 말하자면 뇌의 구조에서 물려받은 가능성이기 때문입니다. 이것들은 타고난 표상이 아니라 가장 대담한 환상, 말하자면 상상의 활동 범주, 어떤 의미에서는 선험적 관념에 대한 일정한 경계를 설정하는 표상의 타고난 가능성입니다. 그들의 지각 경험을 통하지 않고서는 확립될 수 없다. 그것들은 창조적으로 디자인된 재료에만 그것의 형성을 규정하는 원칙으로 나타난다. 즉, 완성된 예술 작품에서 그 기원에 이르기까지 구상적 결론을 통해서만 원래 이미지의 원래 기초를 재구성할 수 있다.”10 . 실제로 정경은 비인격적 힘의 창조적 행위에 대한 행위를 드러내면서 창의성 그 자체뿐만 아니라 창의성의 결과, 즉 작업이 미치는 영향에 대해서도 우려하고 있다. 정경은 '예술이 미치는 영향의 신비'라는 표현을 쓰기도 한다. 창작 행위에서 원형의 도발만이 작품을 보편적으로 의미 있는 것으로 변형할 수 있게 하며, 작가는 원초적 이미지로 사유하면서 개인의 운명을 인류의 운명으로 끌어올린다. 의미 사회적 중요성정경화는 “시대정신이 가장 부족했던 인물과 이미지에 생기를 불어넣는 것”이라며 “시대정신을 교육하기 위해 끊임없이 노력한다”고 말했다. 아마도 이 논문은 K. Jung의 동료인 E. Neumann에 의해 더 상세하고 더 깊이 드러났습니다. 집단 무의식의 창작 과정에 대한 침입은 마치 이질적인 것의 침입으로 보인다는 융경의 생각을 되풀이하면서, E. Neumann은 그가 변형이라고 부르는 특수한 의식 상태의 출현에 주목한다. 안정된 시대에 집단 무의식의 기능은 문화 규범과 문명 유형의 태도에 의해 통제됩니다. 문화 캐논은 개인의 심리, 이데올로기 및 문화적 지향을 포함하는 복잡한 구성입니다. 그 모습은 분명히 대규모 인간 집단의 생존에 매우 중요한 의식과 행동의 명령을 형성해야 할 필요성과 관련이 있습니다. 그러나 문화 정경의 긍정적인 기능 외에도 다음과 같이 말할 수 있습니다. 부정적인 측면 ... 문화 규범의 출현은 정신의 일부의 억제와 관련이 있으므로이 경우 개인의 "나"는 자유롭게 나타날 수 없습니다. 이 상황은 위험한 감정적 인 충전과 파괴적인 특성을 지닌 정신에 "지하 영역"의 형성에 기여합니다. 언젠가는 '지하'에서 파괴적인 세력이 튀어나와 '신들의 황혼', 즉 문명의 생존에 이바지하는 문화권이 무너지는 일이 벌어지게 된다. 옛날 옛적에 문화는 파괴적인 혼돈의 세력에 맞서 신화, 종교, 의식, 의식 및 휴일의 거대한 요새를 세웠습니다. 그러나 현대 문화에서는 이러한 모든 메커니즘이 사라졌습니다. 따라서 그들의 기능은 예술의 기능으로 변형되어 20 세기 문화에서 그 위상을 크게 높였습니다. 그러나 예술이 그러한 기능을 수행한다는 사실에도 불구하고 예술의 보상적 성격은 여전히 이해할 수 없습니다. 사실은 문화적 정경의 편협함과 편협함을 극복하고 실천적 목표를 추구하기 위해 작가는 주변부, 무정부주의자, 반항아가 된다. F. Nietzsche는 과거의 시인을 현대의 시인과 비교하면서 이것에 대해 불평합니다. “우리 시대에 이상하게 들리겠지만, 그들의 영혼은 황홀로 경련적 열정보다 더 높고 가장 순수한 줄거리, 가장 가치 있는 사람들, 가장 부드러운 비교와 결의안에서만 기뻐하는 시인과 예술가가 있었습니다. 대부분의 경우 현대 예술가들은 의지를 발산하므로 때로는 삶의 해방자입니다. 의지를 길들이는 사람, 짐승의 고무 젖꼭지 및 인간의 창조자, 한마디로 생명을 창조하고 재창조하고 발전시킨 반면, 현재의 영광은 고삐를 풀고, 사슬을 끊고, 파괴하는 것입니다. “12. 예술가의 파괴적 활동은 예를 들어 초현실주의의 이론과 실천으로 설명될 수 있습니다. 더욱이 그의 지도자들과 무엇보다도 A. 브르통은 본문에서 알 수 있듯이 S. 프로이트를 존경했습니다. 따라서 초현실주의 자들의 두 번째 선언문에서 A. Breton은 신경증을 소설 작품으로 변형하여 극복하는 것에 대한 "정신 분석에 관한 다섯 강의"라는 그의 작품에서 S. Freud의 테제에 대해 논평합니다 "13. 그러나 A. 브르통은 작가의 반항을 더욱 급진적으로 표현하는 경향이 있다. 결국 그는 예술가를 테러리스트에 비유합니다. 따라서 그의 선언문에서 그러한 진술은 충격을 가하지 않을 수 없습니다. "가장 단순한 초현실주의적 행위는 권총을 손에 들고 거리로 나가서 가능한 한 무작위로 군중을 쏘는 것입니다." 14. 물론 이것은 충격적입니다.
그러나 초현실주의는 혁명의 이상에 봉사하기 위해 왔다는 이 구절을 기억한 A. Breton A. Camus의 말에 귀를 기울여야 한다. 초현실주의자들은 월폴에서 맑스로 넘어갔다. A. 카뮈는 "그러나 그들을 혁명으로 이끈 것은 맑스주의에 대한 연구가 결코 아니었다는 것이 분명하게 느껴집니다."라고 씁니다. 반대로 초현실주의는 마르크스주의를 혁명으로 이끈 주장을 맑스주의와 조화시키려고 지속적으로 노력해 왔습니다. 그리고 초현실주의자들이 마르크스주의에서 그들이 가장 싫어하는 어떤 것으로 인해 맑스주의에 끌렸다고 생각하는 것은 역설이 아닐 것입니다. 실제로 초현실주의자들의 반항과 허무주의는 언어의 파괴, 자동적인 것, 즉 일관성이 없는 것의 숭배, 삶의 충동, 무의식적 충동, 비이성적인 것의 외침에 국한되지 않는다. 위대한 반역 운동으로서 그것은 살인과 정치적 광신을 찬양하고 자유로운 토론을 포기하고 사형을 정당화하기까지 했습니다. 물론 예술적 행위가 초현실주의자들의 주장처럼 반드시 폭력 행위로 발전하는 것은 아니지만, 다른 한편으로 이것은 항상 집단의 구성원들, 특히 집단의 구성원들이 일반적으로 인식하는 문화적 규범으로부터의 일탈이다. 당국, 매우 고통스럽습니다. 실제로 A. Breton의 선언문은 초현실주의를 불신하고 불신하는 사람들과의 지속적인 대화이며 그의 동료 중 A. Breton 이름을 가진 예술가를 포함하여 그러한 사냥꾼이 많이있었습니다. 반란은 또한 공격적이고 허무주의적인 선언문, 충격적인 비평가와 대중에게 고전 예술과 관련된 것을 포함하여 미래주의와 같은 예술적 방향의 특징입니다. 그래서 전통과 관습적 가치를 파괴하는 방식으로 뮤직홀을 동경하는 F.T. 마리네티는 다음과 같이 썼습니다. “음악 홀은 자본 I로 예술에서 엄숙하고 신성하고 진지한 모든 것을 파괴합니다. 그리고 그는 불멸의 걸작을 표절하고 패러디하며 어떤 매력과 마찬가지로 의식 없이 공연을 하고 불멸의 걸작의 미래 파괴에 참여합니다. 숫자. 이것이 우리가 40분 만에 파르지팔의 공연을 큰 소리로 승인하는 이유입니다. 그것은 런던의 한 뮤직홀 중 한 곳에서 준비되기 때문입니다.”16.
그럼에도 불구하고 그것이 아무리 역설적으로 보일지라도 E. Neumann에 따르면 이러한 문화적 규범에서 예술가의 이탈은 예술의 긍정적인 의미입니다. 이러한 문화적 규범으로부터의 일탈은 고유한 원소 에너지를 지닌 집단 무의식의 각성에 지지를 받는다. 문명의 경계 안에서 형성되는 문화 규범이 항상 아버지의 원형과 연결되어 있다면, 작가는 원형이기도 한 어머니의 원리와 연결을 유지합니다. 작가는 창작 행위라는 형식의 문화적 정경을 거부하고, 인간 공동체에도 필요한 의식에 의해 억압된 모성 원형을 집단 무의식 속에 되살려낸다. 적응 메커니즘이 삶에서 이 원형의 활성화를 방해하지만, 그럼에도 불구하고 합리주의 문명에서 잃어버린 개인의 균형을 뒤엎을 수 있는 사람은 바로 그 사람입니다. 그러나 의식과 무의식의 연결에 기여하는 모성 원형이 삶에서 회복될 수 없다면 예술은 그것을 미학적 형태로 구현해야 합니다. 이것은 예술의 긍정적인 보상 기능의 표현이다. 궁극적으로 예술가의 외로움, 사회 측면에서 그를 향한 일반적인 공격성에도 불구하고 창작자는 인간 집단의 생존에 기여합니다. 실용활동... 따라서 정신 분석 및 그 파생물인 분석 심리학의 대표자들이 이 출판물에 포함시킨 텍스트는 과학에 의한 예술 분야의 침범과 관련된 결과를 판단하는 것을 가능하게 하고 20세기에 예술 연구에서 과학적 성격의 기준을 높입니다. 이 경우 정신 분석은 그러한 과학으로 나타납니다. 그러나 결정적인 이유는 과학의 변화하는 능력만이 아니었다. 아마도 주된 이유는 예술 영역 자체의 변형이었을 것입니다. 아마도 쇄신하는 사회에서 예술의 기능을 위한 조건의 변화라고 말하는 것이 더 정확할 것입니다. 그러나 기능의 변화하는 맥락은 자연스럽게 특정 창작 과정에 영향을 미칠 수밖에 없습니다. 19세기에서 20세기로 접어들면서 많은 예술적 경향과 경향이 나타나고 증식하기 시작했습니다. 이러한 상황에서 예술의 이론화는 이러한 경향과 경향 각각을 정당화하는 것으로 변형되었습니다. 당연히 이러한 각각의 경향과 방향에 따라 미술사에서 이전 시대의 논리도 제시되었다. 예를 들어 D. Merezhkovsky의 경우 19세기의 많은 예술가들이 상징주의의 선구자로 나타납니다. 상징주의의 경험은 예술에 대한 이론적 반성의 강력한 상승을 동반했습니다. 미래주의가 촉발한 상승세도 그 못지않게 강력했다. 어쨌든 러시아의 "정식"학교는 미래파 실험에 의해 정확히 생명을 얻었습니다. M. Bakhtin은 다음과 같이 썼다. 이론 프로그램미래주의의 파급효과 중 하나 "18.
20세기 예술 이론의 본질에 대한 우리의 주장은 또한 예술적 방향으로서의 구성주의에 의해 설명될 수 있는데, 그 경험에 대한 이해와 논평은 아직 불충분하다. 불행히도, 선집에는 뛰어난 이론가 인 미술 평론가 N. Tarabukin과 사회 학자 B. Arvatov의 텍스트가 포함되지 않았습니다. 구성 주의자들의 주요 아이디어는 삶과 단절하고 귀족과 사회의 속물 - 기업가 계층의 취향을 표현한 이전 예술의 경험을 극복하고 창의성에서 개인주의를 폐지하고 집단을 부여하려는 열망이었습니다. 심지어 클래스 의미. 그런 점에서 미학에서 이전에 예술적 경계로 여겨졌던 것이 확장되어야 한다. 예술적 활동은 생산 활동으로 분해되어야 하고, 예술가는 엔지니어, 디자이너로 변해야 합니다. 이 상황만이 예술과 삶의 간극을 메울 수 있을 것입니다. 그러나 개인주의와 쾌락주의 및 오락 기능과 관련된 예술의 계급적 목적을 극복하는 과제를 스스로 설정한 구성주의 이론가들은 그럼에도 불구하고 과거에 그들이 예술의 이상이라고 생각한 것과 유추를 발견했습니다. 따라서 N. Tarabukin은 다음과 같이 썼습니다. “이론적 문제로서 생산 기술에 대한 아이디어는 새로운 것이지만 생산 기술이 존재한다는 사실 자체가 과거에 선례가 있습니다. 원시 민족의 예술(기구, 무기, 우상), 부분적으로는 이집트, 그리스의 예술, 그리고 마지막으로 민속 및 종교 예술은 비록 관습적인 의미이기는 하지만 생산 기술의 한 형태였다”19.
당연히 N. Tarabukin은 고대 미술을 포함하여 과거에서 예술과 생산의 합성을 발견하고 전통적 의미에서 예술의 역사를 수정할 것을 제안합니다. 동시에 그러한 수정은 연구 방법론과 수세기 동안 축적된 모든 사실 자료에 관한 것입니다. “제작 기술의 관점에서 예술 형식의 진화 과정을 살펴보면 세기가 깊어질수록 예술이 생산과 더 밀접하게 연결되었음을 알 수 있습니다. 시간이 지남에 따라 예술은 이젤 형태로 둘러싸이고 박물관이되어 약 18 세기에 그들 사이에 마지막 휴식이있을 때까지 생산을 중단했습니다. 예술은 '순수'가 되고 생산은 수공예가 된다 20. 그건 그렇고, 이론가는 또한 N. Tarabukin과 같은 마음을 가진 B. Arvatov가 예술의 생산 경향과 관련하여 강력하게 비판하는 그러한 휴식의시기에 미학의 출현을 타이밍에 맞추었습니다. 결국, 18세기에 등장한 미학은 실제적인 과업을 제기하지도, 제시하지도 않았습니다. “철학자와 심리학자들의 독점 소유가 된 미학은 예술사가 이제 대학에 자리 잡은 것처럼 대학에 자리를 잡았습니다. 그러나 대학에는 예술가가 없었습니다. 그들은 "신성한"창의성에 대한 경외심에 사로잡힌 부르주아 과학자가 과학적 분석의 객관적인 도구로 감히 들어 가지 않은 "거룩한 성지"에서 워크샵에서 일했습니다. 특히 B. Arvatov는 I. Kant조차도 예술의 무관심, 비 공리주의에 대한 그의 논문을 비판합니다. 그는 그가 믿는 것처럼 역사의 후기 단계에서 예술의 악의적 인 관행과 실제 퇴행 이론에 정확하게 고정시킵니다. 22.
어떤 예술적 움직임이나 방향과 연관시키고 그 태도를 표현함으로써, 이런저런 이론 체계가 보편성을 주장하기 시작합니다. 당연히 새로운 경향과 방향은 종종 갈등 관계에서 발견되었습니다. 따라서 초기 방법 론적 태도를 공식화 한 러시아 "형식"학교의 대표자들은 상징주의에 대해 논쟁적으로 지시했습니다. 형식 주의자들은 그들의 학교가 또 다른 예술적 방향, 즉 미래주의 덕분에 발생했다는 사실을 숨기지 않았기 때문에 놀라운 일이 아닙니다. 상징주의로 논쟁에서 자신을 주장했습니다 ... 따라서 - 상징주의에 대한 형식주의자들의 태도. B. Eikhenbaum은 다음과 같이 말합니다. "당시에 정의된 상징주의의 시적 체계에 반대하는 미래파(Khlebnikov, Kruchenykh, Mayakovsky)의 봉기는 형식주의자들에 대한 지지였습니다. 왜냐하면 그것이 그들의 투쟁을 더욱 긴급하게 만들었기 때문입니다." 이러한 상황에서 유럽 철학, 특히 계몽주의 철학의 맥락에서 발전한 전통적인 사상 체계가 19세기에 이미 고유의 권위를 상실했다는 느낌이 생깁니다. 어느 정도는 사실입니다. 뉴 에이지의 철학적 사고는 지난 세기에 걸쳐 권위 있고 많은 것을 정의했으며 이미 XX 세기에 위기에 처해 있습니다. 이 철학의 깊숙한 곳에서 등장한 미학적 교리가 이전의 권위를 유지할 수 없다는 것은 분명합니다. 뉴에이지의 철학과 이 시대의 미학이 모두 위기에 처했다고 주장할 수도 있다. V. Dilthey의 말은 다음과 같습니다. "우리의 미학은 여전히 한 대학의 학과나 다른 학과에 존재하지만, 그것은 결코 선도적인 예술가나 비평가의 마음에 있지 않으며 오직 여기에서만 살 수 있습니다." 그런데 미술사를 공부하는 방법론도 같은 상황이었다. 이것은 현대 미술 연구에 적용될 때 특히 분명합니다. 예를 들어, H. Belting은 전통적인 규범과 개념을 적용할 수 없기 때문에 현대 미술이 과학으로서의 미술사의 틀을 폭발시킨다고 주장합니다. 그에 따르면, 기존 미술사의 모순은 특히 서부 지역 외부에 존재하는 미술 연구에 그 기법을 사용할 때 명백해진다. “그러나 유럽의 예술조차도 그 틀 안에서 완전히 설명될 수는 없다. 전통사예술은 르네상스와 바로크 사이의 매우 짧은 역사적 기간의 특징적인 미적 태도를 기반으로 개발되었기 때문에 "25. 저자 Kuznetsov B.G.
상대성 이론, 양자 역학 및 원자 시대의 시작 양자 역학전반적으로 비교
책 구텐베르크의 은하에서 저자 맥루한 허버트 마샬중세 조명, 광택 및 조각은 필기 문화의 가장 중요한 예술인 암기의 측면입니다. 고대 또는 중세 단계에서 필기 문화의 구전 측면에 대한 이 긴 토론을 통해 습관을 극복할 수 있습니다.
20세기 미술의 미학과 이론 책에서 [리더] 저자 미구노프 A.S.4. 예술과 문학의 통합 이론 1부 이해와 해석의 과정에서 부분과 전체 사이에 순환 관계가 설정됩니다. 전체를 이해하려면 부분을 이해해야 하지만 이해하려면 부분을 이해해야 합니다. 부품, 몇 가지가 있어야합니다
체계적인 프레젠테이션의 철학 (컬렉션) 저자 저자 팀5. 예술과 문학의 통합 이론 파트 2 이제 우리는 초기 추진력으로 시작하여 각 진리에 경의를 표하고 이 발전에 포함시키는 예술의 역사를 매우 간략하게 추적할 수 있습니다.
작가의 책에서섹션 III XX 예술 이론의 주요 방향
작가의 책에서2. 지식의 일반 교리와 문화의 특정 영역에 대한 이론 철학의 본질에서 정신의 자기 이해로서의 철학은 일반적으로 의무적인 지식에 대한 노력과 함께 항상 존재해 온 다른 면을 따릅니다. 숙련된 방법 기반 인식
러시아 연방 문화부
연방 주립 교육 기관
고등 전문 교육
상트페테르부르크 주립대학교
문화예술"
학문을 위한 교육-방법 콤플렉스
미학과 미술이론
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FGOS OVO: | ||||||||||
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071600 버라이어티 음악 |
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다양한 오케스트라 악기; 팝 재즈 노래; 뮤지컬, 쇼 프로그램 |
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"" 201_y.의 부서 회의에서 고려 및 승인됨,
프로토콜 번호 _.
SPbGUKI "_" 201_의 교육 및 방법론 위원회 회의에서 승인됨,
프로토콜 번호 _.
교육 - 방법 복합물은 Makhlina Svetlana Tevelevna, 철학 박사, 교수 (2 학기 및 3 학기)에 의해 준비되었습니다.
Leleko Vitaly Dmitrievich, 문화학 박사, 교수(1학기 및 4학기) 검토자:
"예술의 미학과 이론"분야의 작업 프로그램, 교육 및 방법론, 재료 및 기술 지원, 주제별 분야의 내용, 권장 문헌 목록은 필수 최소 내용에 대한 요구 사항에 따라 작성됩니다. 및 "음악 다양성 예술"교육 방향으로 연방 주 교육 표준 고등 전문 교육의 전문 교육 주기에서 학사 준비 수준.
러시아 연방 국립 교육 기관 문화부
고등 전문 교육 "St. Peterburg State University of Culture and Arts"
문화 연구 및 사회학부
문화이론 및 역사학과
규율 작업 프로그램
미학과 미술이론
세인트 피터스 버그
1. 학과목의 목표 및 목적
목표동화 학문 분야지식과 기술 습득, 기술 습득, 과거와 현재의 미학적 예술적 현상을 이해하고 평가하고, 선택과 평가를 주장하고, 미학적, 예술적 취향을 개발하고, 습득한 지식을 사용할 수 있도록 하는 일반 문화 역량의 형성 전문 활동 및 일상 생활 기술 ...
작업학문 분야를 마스터하는 것은 다음과 같습니다:
1. 미학 이론 및 역사, 국내외 미술 이론 및 역사에 대한 지식 형성
2. 미학적, 예술적 현상을 평가하는 기준을 숙달한다.
3. 습득한 지식을 전문적인 활동과 일상생활에서 활용하는 능력의 형성.
2. 교육 기관의 구조에서 학문 분야의 위치
2.1. 학문 분야는 교육 주기의 기본(B2) 부분에 속합니다.
2.2. 학문 분야의 첫 번째 부분인 미학의 연구는 첫 학기의 첫 해에 "음악 예능"을 양성하는 방향으로 커리큘럼에서 제공되기 때문에 요구할 수 없습니다. 학생이 학문 분야를 공부하기 시작하면서 일반적인 문화 및 전문 역량을 갖추기 위해 ... 과정의 두 번째 부분인 "예술 이론"과 관련하여 다음을 공식화할 수 있습니다.
2학기부터 이 학문분야를 공부하기 시작하면서 미학의 이론과 역사, 역사, 현대사회의 대중문화사에 대한 기초지식을 알아야 한다. 음악의 역사, 뮤지컬의 역사에 대한 초기 정보; 세미나 및 초록에서 연설을 준비하기 위해 인쇄 및 전자 매체를 사용할 수 있습니다. 나열된 학문 분야의 주제에 대한 세미나에서 보고서 (메시지)를 작성하고 세미나에서 문제 토론에 참여합니다. 강의 및 세미나를 메모합니다. 세미나에서 청중 앞에서 연설하십시오. 필기, 연설 및 세미나 토론 참여 기술 및 기술, 필요한 정보를 찾는 기술 및 기술 보유 다음 역량을 보유하고 있습니다: 관련 사회, 과학, 미적 및 예술적 문제에 대한 판단을 형성하기 위해 필요한 데이터를 수집하고 해석하는 능력과 의지(OK-1); 현대 교육 및 정보 기술(OK-11)을 사용하여 높은 수준의 독립성을 가지고 새로운 지식을 습득할 수 있는 능력과 의지; 능력 및 준비성 팀에서 작업할 수 있는 능력 및 준비성(PC 30)
3 학기에 이 학문 분야를 공부하기 시작하여 학생은 예술 발전의 일반 법칙, 예술의 경향과 스타일, 일반적인 시대 구분 및 세계 예술의 주요 시대에 대한 아이디어를 알아야합니다. 위에 표시된 다른 분야에서 얻은 정보와 St. 문제의 역사(OK-1); 미학 분야와 이론 및 예술사(OK-2) 모두에서 특수 문학을 탐색할 수 있는 능력과 준비성; 인도적 지식의 일반적인 발전과 관련하여 역사적 맥락에서 미학과 예술의 발전을 특정 역사적 기간의 종교적, 철학적 아이디어와 관련하여 이해하는 능력과 의지(OK-3); 음악 공연에 이론적 지식을 적용하고 문화적 역사적 맥락에서 음악을 이해하는 능력과 의지(PC-5); 팀에서 일할 수 있는 능력 및 준비(PC 30)
4 학기에이 학문 분야를 공부하기 시작하여 학생은 예술 발전의 일반 법칙, 예술 동향 및 스타일에 대한 기존 지식을 심화해야합니다. 문화 연구; 인쇄된 출판물 및 전자 자원에서 인문학에 대한 과학적 정보를 검색하는 능력에 유창해야 합니다. 세미나 토론에 참여하고 말할 수 있는 능력; 다음 역량을 보유하고 있습니다: 관련 미적 및 예술적 문제에 대한 판단을 형성하기 위해 필요한 데이터를 수집하고 해석하는 능력 및 의지, 능력 및 의지(OK-1); 미학 분야와 이론 및 예술사(OK-2) 모두에서 특수 문학을 탐색할 수 있는 능력과 준비성; 인도주의적 지식의 일반적인 발전과 관련하여 역사적 맥락에서 미학과 예술의 발전을 이해하는 능력과 준비, 특정 역사적 기간의 종교적, 철학적 아이디어(OK-3); 문학과 예술의 현상과 작품을 분석하는 능력과 의지(OK-5) 다양한 유형의 예술에서 현대적 과정에 대한 개인적 태도를 보여줄 능력과 의지(OK-10); 현대 교육 및 정보 기술(OK-11)을 사용하여 높은 수준의 독립성을 가지고 새로운 지식을 습득할 수 있는 능력과 의지; 다양한 유형의 전문적 및 사회적 활동에서 인문학 및 사회경제적 과학의 방법을 사용할 수 있는 능력과 의지(OK-13); 해석, 국립 학교, 공연 스타일의 특성에 대한 분석 및 평가 방법론을 사용할 수 있는 능력과 의지(PC-4); 음악 공연에 이론적 지식을 적용하고 문화적 역사적 맥락에서 음악을 이해하는 능력과 의지(PC-5); 팀에서 일하려는 능력과 의지(PC 30).
2.3. 이 학문 분야는 학생들에게 "철학", "음악사", "예술사", "하반기 러시아 미술사"와 같은 분야에 대한 연구를 제공합니다. XIX - XX 세기 ","상트 페테르부르크의 역사 ".
2.4. 이 학문 분야는 논리적이고 실질적으로 방법론적으로 다음 분야와 연결되어 있습니다. "철학"은 학생이 사회, 철학 및 과학 문헌을 독립적으로 분석하는 능력을 형성합니다. 철학적, 역사적, 문화적, 사회학적, 심리학적 및 교육학적 용어를 적용합니다. 역사 및 문화 공간을 탐색합니다. 사람, 사회, 역사, 문화에 대해 얻은 이론적 지식을 교육 및 전문 활동에 적용합니다.
교육 및 전문 활동에서 모국어로 된 다양한 형태, 유형의 구두 및 서면 의사 소통을 사용하는 학생들의 기술을 형성하는 "러시아어 및 언어 문화";
예술의 주요 시대와 스타일 (시각, 연극, 영화, 건축), 역사적 발전의 역학, 대표적인 예술 기념물에 대한 아이디어를 제공하는 "예술의 역사";
학생들이 국내외 음악의 주요 역사적 시대, 음악 스타일의 진화 단계, 미적 및 문화적 역사적 측면에서의 작곡가 창의성, 외국 및 러시아 작곡가의 작업을 탐색 할 수있게 해주는 "음악사" XX-XXI 세기, XX-XXI 세기의 대중 음악 문화의 주요 방향;
학생들에게 역사에 대한 지식, 러시아 및 세계 최대 문화 센터의 주요 기념물, 탐색 능력을 제공하는 "상트 페테르부르크의 역사"
3.학문 분야 마스터의 결과 요구 사항
학문 분야를 공부하는 과정은 다음 역량의 형성을 목표로합니다.
관련 미학적, 예술적 문제에 대한 판단을 내리기 위해 필요한 데이터를 수집하고 해석하는 능력과 의지(GC-1)
미학 분야와 예술 이론 및 역사(OK-2) 모두에서 특수 문학을 탐색할 수 있는 능력과 의지;
인도적 지식의 일반적인 발전과 관련하여 역사적 맥락에서 미학과 예술의 발전을 특정 역사적 시기의 종교적, 철학적 아이디어와 관련하여 이해할 수 있는 능력과 의지(OK-3);
문학과 예술의 현상과 작품을 분석할 수 있는 능력과 의지(OK-5)
다양한 유형의 예술에서 현대적 과정에 대한 개인적인 태도를 보여줄 수 있는 능력과 의지(OK-10);
현대 교육 및 정보 기술을 사용하여 고도의 독립성을 가지고 새로운 지식을 습득할 수 있는 능력과 의지(OK-11);
창작 활동의 한 유형으로서 음악 공연의 특성을 이해하려는 능력과 의지(PC-1);
해석, 국립 학교, 공연 스타일의 특성에 대한 분석 및 평가 방법론을 사용할 수 있는 능력과 의지(PC-4);
음악 공연에 이론적 지식을 적용하고 문화적 역사적 맥락에서 음악을 이해하는 능력과 의지(PC-5);
음악을 연주하는 과정을 분석하고 비판적으로 분석하고 교실에서 학생들과 함께 다양한 연주 해석에 대한 비교 분석을 수행하는 능력과 의지(PC-26)
팀으로 일하려는 능력과 의지(PC 30)
학문 분야를 마스터한 결과 학생은 다음을 수행해야 합니다.
미학의 주요 범주와 문제, 다양한 역사적 시대의 미학적 아이디어, 유럽과 러시아 예술 문화의 역사적 발전의 주요시기, 유럽과 러시아 예술의 시대와 스타일, 유럽과 러시아의 미적 사상 대표자의 성격 다른 시대 - 고대부터 20세기까지, 그들의 주요 작품과 작품; 예술 발전의 일반 법칙 : 유형, 형태, 방향 및 스타일, 특정 유형의 예술의 특수성, "미학 - 예술 철학 - 미술사 - 예술 이론"과 같은 영역의 특수성 및 활용; 20 세기 미학과 예술 이론 사이의 관계의 본질, 20 세기 예술 이론의 주요 방향, 연구 된 미학 텍스트의 역사적 및 일반적인 문화적 맥락, 이론과 관련된 과학적 성격의 기준 20세기 예술학(자연과학, 일반 인도주의, 미술사); 과학적 창의성의 특징과 주요 작가 작품의 문제점, 국내 미학 사상의 특징, 음악 예술의 이론과 역사에 영향을 미친 주요 미학적 개념.
사회적으로 그리고 개인적으로 중요한 미학적, 예술적 문제, 예술 시대의 특징, 예술의 스타일과 장르, 개별 예술 작품의 예술적 특징을 분석합니다. 교육 및 전문 활동에서 미적 및 예술적 현상, 아이디어, 이론에 대해 얻은 지식을 사용합니다. 사회적으로나 개인적으로 중요한 미학적, 예술적 문제에 대한 메시지(보고, 발표)를 준비하고 전달합니다.
미학과 예술 이론에 대한 지식의 획득, 사용 및 갱신을 위한 기술; 반성, 자존감, 자제력; 다양한 언어적 의사소통 방법; 러시아어로 글을 읽고 대중 앞에서 연설하는 능력; 예술 작품 분석의 원리와 방법, 미학과 예술 이론 분야의 전문 개념 장치, 예술 작품 분석을 위한 현대적 방법론.
4. 규율의 양과 교육 작업의 유형.
학문의 총 작업량은 10 학점 단위, 360 학업 시간입니다.
풀타임 부서
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섹션(주제) 이름 |
총 교류 시간./ |
학기 번호 |
통제의 형태 |
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청각 수업 |
사모스트. 일하다 |
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세미나 |
관행. 바쁘다 |
말로그룹. | |||||||||
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섹션 2. 미학의 역사 | |||||||||||
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총: | |||||||||||
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최종 통제: |
오프셋 |
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섹션 3. 요소 시스템으로서의 예술: 작가 - 예술 작품 - 지각자. |
시험 과제, 세미나 발표 |
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시험 과제, 세미나 발표 |
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섹션 5. 예술의 형태 |
시험 과제, 세미나 발표 |
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예술의 스타일 |
시험 과제, 세미나 발표 |
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섹션 7. 문화 체계의 예술 |
시험 과제, 세미나 발표 |
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총 | |||||||||||
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최종 통제 |
오프셋 |
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시험 과제, 세미나 발표 |
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시험 과제, 세미나 발표 |
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시험 과제, 세미나 발표 |
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총 | |||||||||||
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최종 통제: |
시험, 36 |
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시험 과제, 세미나 발표 |
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섹션 12. 유럽 예술에서 국립 학교의 리더십. 시대에서 시대로. |
시험 과제, 세미나 발표 |
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시험 과제, 세미나 발표 |
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시험 과제, 세미나 발표 |
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시험 과제, 세미나 발표 |
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섹션 16. 예술에 관한 텍스트 |
시험 과제, 세미나 발표 |
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섹션 17. 20세기 예술의 미학과 이론. |
시험 과제, 세미나 발표 |
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총 | |||||||||||
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최종 통제 |
시험, 54 | ||||||||||
학문의 학문적 주제 계획
성 밖의
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섹션(주제) 이름 |
총 교류 시간./ |
학기 번호 |
AC를 포함합니다. 시간 / 크레딧 단위 |
통제의 형태 |
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청각 수업 |
사모스트. 일하다 |
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세미나 |
관행. 바쁘다 |
말로그룹. | ||||||||
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섹션 1. 미학의 기본 이론적 문제 |
시험 과제, 에세이 쓰기 |
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섹션 2. 미학의 역사 |
시험 과제, 세미나 발표 |
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총: | ||||||||||
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최종 통제: |
오프셋 |
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섹션 3. 요소 시스템으로서의 예술 : 작가 - 예술 작품 - 지각자 |
테스트 작업 |
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섹션 4. 예술의 사회적 기능 |
시험 과제, 세미나 발표 |
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섹션 5. 예술의 형태 |
테스트 작업 |
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섹션 6. 예술의 스타일 |
테스트 작업 |
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문화 체계 속의 예술 |
시험 과제, 세미나 발표 |
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총 | ||||||||||
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최종 통제 |
오프셋 |
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섹션 8. 원시 예술 |
시험 과제, 세미나 발표 |
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섹션 9. 고대 동양의 예술 |
시험 과제, 세미나 발표 |
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섹션 10. 메소포타미아의 예술 |
시험 과제, 세미나 발표 |
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총 | ||||||||||
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최종 통제 |
시험, 36 |
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섹션 11. 역사적 역학에서 예술의 새로운 언어 |
테스트 작업 |
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섹션 12. 유럽 예술에서 국립 학교의 리더십. 시대에서 시대로 |
시험 과제, 세미나 발표 |
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섹션 13. 시스템 예술적 생산 |
테스트 작업 |
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섹션 14. 예술품의 보관, 복원 및 전시 |
시험 과제, 세미나 발표 |
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섹션 15. 예술품 소비. 예술과 공공 |
시험 과제, 세미나 발표 |
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섹션 16. 예술에 관한 텍스트. 섹션 17. 20세기 예술의 미학과 이론. |
테스트 작업, |
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총 | ||||||||||
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최종 통제 |
독자에게 제공되는 선집은 이전 교과서인 "20세기 예술의 미학과 이론"을 보완하며, 여기에 포함된 텍스트는 교과서 저자가 표현한 조항을 설명하는 것으로 가정합니다. 독자는 "예술 철학으로서의 미학", "관련 분야 및 과학적 방향의 경계 내에서의 미적 성찰" 및 "XX 세기 예술 이론의 주요 방향"의 세 가지 주요 섹션으로 구성됩니다. 첫 번째 섹션인 "예술철학으로서의 미학"은 다양한 철학의 대표자들의 작품에서 발췌한 단편들로 제시됩니다. 그러한 섹션이 필요한 동기에 대한 질문을 제기하면서 우리는 미적 경험이 활동과 과학을 향한 움직임의 출발점이라고 주장하는 현상학 M. Dufren의 대표자를 언급합니다. "그리고 이것은 이해할 수 있습니다. 미적 경험은 근원, 사물과 섞인 사람이 세상과의 친족 관계를 경험하는 지점에 있습니다. 자연은 그에게서 자신을 드러내고, 그는 자연이 그에게 주는 위대한 이미지를 읽을 수 있습니다. 로고스의 미래는 이 회의에서 어떤 언어보다 먼저 준비되고 있습니다. 여기에서 자연이 직접 말합니다. 인간을 낳고 이성을 따르도록 영감을 주는 창조적인 본성. 이제 일부 철학적 가르침이 미학에 특별한 위치를 지정하는 이유가 분명합니다. 그들은 근원으로 향하고 모든 검색은 미학에 의해 안내되고 조명됩니다.”1. 첫 번째 섹션은 소위 "명시적"미학, 즉 철학의 언어로 제시되는 미학과 예술사 문제에 대한 접근 방식에 대한 아이디어를 얻을 수 있게 해주는 철학적 텍스트를 결합합니다. 따라서 H. Ortega y Gasset은 "인생 철학"의 후기를 나타냅니다. M. Merleau-Ponty, R. Ingarden, G. Shpet 및 M. Dufren의 텍스트는 현상학을 대표하며 현대 미학 사이에서 관심이 높아지고 있습니다. 러시아 종교 철학은 N. Berdyaev, P. Florensky 및 V. Veidle의 작품 조각으로 대표됩니다. 20세기의 러시아 철학적 미학은 A. Losev의 초기 작품 "Dialectics of Artistic Form"(1927)의 단편으로도 대표됩니다. 최근 수십 년 동안 매우 인기를 얻은 Benjamin의 작업(출연 시기에 대해서는 말할 수 없음)은 철학에서 프랑크푸르트 학파의 문제와 관련이 있습니다. 현대 미국 철학, 특히 제도주의는 D. Dickey와 T. Binkley의 작품으로 대표됩니다. 오늘날 러시아에서 매우 인기 있는 포스트모던 철학은 J. Deleuze, J. Derrida 및 J.F. 리오타르. 두 번째 섹션인 "관련 학문과 과학적 방향의 경계 내에서의 미학적 성찰"은 20세기 미학적 문제의 범위가 전례 없이 확장되었음을 보여주는 텍스트로 구성됩니다. 섹션은 두 개의 텍스트(Z. Freud 및 C. Jung)로 시작되며 P. Ricoeur는 "정신분석적 미학"이라고 부릅니다. 언어학과 민족학의 방법에서 영감을 받은 구조주의는 예술 연구에서 중요한 위치를 차지했습니다. J. Derrida가 말했듯이 "미학은 기호학, 심지어는 민족학을 통과합니다." 2. 선집에서 이 방향은 K. Levi-Strauss, R. Jacobson 및 R. Barth의 이름으로 표시됩니다. 당연히 러시아 "정식"학교 B. Eikhenbaum 대표의 작업도 두 번째 섹션에서 그 자리를 찾았습니다. 오늘날 세계 예술 과학에서 러시아 형식주의는 구조주의의 전신으로 간주되는 것으로 알려져 있습니다. 20세기 시학을 구축하려는 다양한 시도의 핵심 쟁점인 저자 문제를 다룬 R. Barthes의 기사와 함께 저자에 대한 질문을 다음과 같이 공식화하는 경향이 없는 M. Foucault의 기사가 있습니다. R. Barth가 하는 것처럼 가혹하게, 이 텍스트가 보여주듯이 그의 방법론은 이미 포스트구조주의를 나타내는 그의 새로운 견해를 증언합니다. Y. Mukarzhovsky의 기사는 형식주의와 구조주의의 영향을 20 세기 예술 이론의 가장 대표적인 경향으로 경험 한 가장 큰 예술 연구자들이 동시에 그들의 반대자임을 증언합니다. 당대의 예술 이론의 핵심 아이디어에서 출발하여, 그들은 보다 변증법적이고 덜 모순적인 체계를 구축합니다. 국내 예술 이론에서 형식주의 르네상스 시대에 M. Bakhtin은 형식주의에 더욱 반대했습니다. 그러나 M. Bakhtin은 자신을 형식주의의 반대자로 내세우면서 미래의 구조주의의 반대자로 판명되었으며, 나중에 이미 60년대에 편집된 그의 초기 기사 "인문학의 방법론을 향하여"에서 인정했습니다. , 구조주의에 대한 열광이 널리 퍼진 기간 동안 이 판에도 포함되었습니다. 형식주의와 구조주의를 비판하면서 M. Bakhtin은 이미 포스트구조주의의 토대를 마련하고 있었기 때문에 Y. science로 대표되는 포스트구조주의의 대표자들은 별로 놀라운 일이 아니다. 이 판에 "시학의 파괴"라는 기사가 실린 Yu Kristeva에게 경의를 표해야 합니다. 그녀는 M. Bakhtin의 아이디어에서 후기구조주의에 대한 기대를 보았을 뿐만 아니라 이것은 이미 현대 세계의 인도주의적 사고를 비옥하게 했고 계속 비옥하게 하고 있는 예술에 대한 가장 근본적인 이론 체계 중 하나입니다. 따라서 두 번째 섹션에 포함된 텍스트는 다양한 인도주의적 학문의 경계 내에서 구현되는 암시적 미학이라고 교과서에서 언급하는 예술과학의 방향성을 특징으로 하는 광범위한 아이디어와 개념을 제시하는 데 도움이 될 것입니다. 이러한 확장은 첫째, 이미 존재하는 과학과 과학적 방향의 활성화에 기인하고, 둘째는 새로운 과학과 과학적 방향의 출현에 기인한다. 세 번째 섹션인 "XX세기 예술 이론의 주요 방향"은 철학적 반영과 미적 반영 사이의 간극과 관련하여 예술에 대한 이론적 성찰의 뚜렷한 경향 중 하나인 전통을 보여주기 위한 것입니다. 계몽주의 시대부터 시작되는 미술사 자체의 반성, 미술에 대한 구체적인 접근 방식을 개발하기 위해 노력합니다. 예술에 대한 이론적 성찰에서 이러한 경향을 대표하는 이론가들 중에서 특히 K. Malevich, V. Kandinsky, A. Kruchenykh, V. Khlebnikov, A. Breton, B. 브레히트 등. 이 텍스트에서 20 세기의 이론적 반영 경향 중 하나가 나타났습니다. 즉, 금세기 예술의 많은 혁신적인 실험에는 이론적 논평과 선언문이 수반되었습니다. H. Ortega y Gasset이 그의 작품에서 논의한 것처럼 예술과 대중 또는 사회의 반응 사이의 불일치로 인해 이러한 필요성이 제기된 것 같습니다. 이 섹션에는 미학과 미술사 사상에 엄청난 영향을 미친 일부 이론가들의 작품도 포함되어 있습니다. 우선, 이들은 A. Rigl, G. Wölflin, M. Dvořák, H. Sedlmayr 등 다양한 세대의 연구원으로 대표되는 소위 "비엔나 학교"의 대표자입니다. G. Welflin의 작품이 러시아에서 출판되고 재출판되기 때문에 A. Rigl의 텍스트가 선집에 포함되어 있으며 그의 예술 접근 방식은 여전히 논의 대상이지만 러시아에서 그의 책과 기사는 실제로 출판 된 적이 없습니다. 그리고 계속 알려지지 않은 채로 남아 있습니다. 이러한 상황은 우리에게 미술사 발전의 논리를 이해하기 위한 주된 주장으로서 '촉각' 또는 '촉각'에서 '광학적' 지각으로의 예술의 움직임에 대한 A. Riegl의 테제가 우리에게 G. 뵐플린의 논문. A. Rigl은 고대 미술의 재료(고대 동양, 고대 고전, 로마 미술)에서 이 논리를 추적했습니다. 그러나 A. Riegl은 뉴에이지의 서유럽 미술에서 시각 체계를 바꾸는 동일한 논리를 발견하여 미술사의 논리를 이해하는 순환 원리의 창시자로 간주됩니다. 이러한 원리를 위대한 문화의 변화의 근간으로 삼은 O. Spengler가 A. Riegl의 미술비평 사상의 영향을 입증한 것이 궁금하다. 20세기 예술의 미학과 이론에 관한 자료(특히 러시아에서 번역 및 출판되지 않은 경우가 많았던 외국 자료)에 대해 잘 알지 못하기 때문에 독창적인 아이디어 중 일부가 저자의 글이 아닌 우리에게 친숙합니다. 버전이지만 이차 재생산에서. 이것은 예를 들어 V. Shklovsky 덕분에 알려진시의 "난해한"단어에 대한 A. Kruchenykh의 아이디어로 발생했습니다. V. Shklovsky의 가장 유명한 기사 중 하나인 O. Hansen-Leve가 주장하는 것처럼 러시아 형식주의의 개념인 낯익음이 이 섹션에 포함되어 있습니다. 이 섹션에는 뛰어난 미술 비평가 E. Panofsky와 비엔나 미술사 학교 E. Gombrich의 아이디어를 계승한 기사가 포함되어 있습니다. 이 두 기사 모두 예술 작품을 분석하는 방법론, 즉 도상학과 같은 예술사의 방향에 전념합니다. 이 섹션에서는 또한 20세기에 들어 주목받기 시작한 특정 예술 체계, 즉 비객관적 예술과 관련된 체계를 회화의 이전 역사에서 최초로 발견한 V. Vorringer의 텍스트를 제시합니다. 불행히도 지난 세기의 1920년대에 역사 전반에 걸친 예술 발전의 논리에 대한 순환적 고찰의 필요성을 느꼈던 F. Schmitt의 텍스트를 이 섹션에 포함하는 것은 불가능했습니다. 이 이론가의 이름은 오늘날까지도 거의 잊혀지고 있지만, 그럼에도 불구하고 G. Welflin과 마찬가지로 F. Schmitt는 예술의 발전을 결정짓는 주기성과 진보의 논리에 대한 질문을 제기했습니다. 정의를 회복하고 국내 이론가들에게 경의를 표하는 것이 필요한 것 같습니다. 한때 V.N. 프로코피예프 3. F. Schmitt가 D.-B를 고려했기 때문에 F. Schmitt의 아이디어도 흥미롭습니다. Vico는 그의 저서 "Foundations of the New Science of the General Nature of Nations"에서 그러한 접근 방식의 기초를 처음으로 설명했습니다. 따라서 지난 세기에 예술사와 미학 문제는 과학의 맥락에서만큼 전통적인 철학적 계획에서 크게 고려되지 않았다고 주장할 수 있습니다. 인도주의적 지식의 급속한 발전을 보여주는 것. 과학의 활성화(자연과학 지식의 높은 명성은 한편으로는 그것을 인도적 영역에서 사용하려고 시도하고, 마지막으로 인도적 지식 자체의 독립성에 대한 문제를 결정적으로 제기하고, 자연 과학 지식과의 경계)는 자연 과학적인 입장에서 예술을 고려하고 시도하고 인도주의적 영역에서만 사용되는 특정 접근 방식의 도움으로 예술 연구의 발전에 자연스럽게 영향을 미쳤습니다. 그러나 연구자들이 예술로 눈을 돌릴 때 어떤 방법을 따랐든 한 가지는 분명합니다. 이제부터는 예술에 대한 고려가 엄격하게 과학적이어야 한다는 것입니다. 20세기 예술에 적용되는 과학적 성격의 기준은 분명히 결정적이 되고 있다. 따라서 우리가 기록하는 각 예술 고려 시스템은 하나 또는 다른 과학적 방향과의 관계에서만 이해할 수 있습니다. 두 번째 섹션은 정신 분석과 같은 20세기 전체에 대한 권위 있는 방향을 나타내는 텍스트로 시작됩니다. "예술가와 환상"이라는 짧은 기사에서 Z. Freud는 한 번에 몇 가지 문제를 다룹니다. 창의성과 노이로제 사이의 연결, 창의성의 조건화, 작가의 어린 시절 트라우마와 경험, 작품의 주인공들에 대한 작가의 '나'의 태도, 감상자에 대한 예술의 카타르시스적 영향까지, 프로이트는 "카타르시스"라는 용어를 사용하지 않지만. 그러나 이 글은 개인의 창의성이 종종 국가 전체의 꿈, 젊은 인류의 오랜 꿈을 대변하는 신화를 현실화한다는 정신분석학 창시자의 견해에 주목하지 않을 수 없다. Z. 프로이트는 창의성이란 전적으로 개인의 창의성을 의미하고 무의식은 개인의 무의식만을 의미하기 때문에 이 주제에 대해 자세히 설명하지 않습니다. 그러나 S. Freud가 공유하지 않은 아이디어를 가진 정신 분석학의 권위있는 또 다른 대표자 C. Jung은 무의식을 개인이 아니라 집단 무의식으로 이해했습니다. 그는 개인을 포함한 모든 예술적 창의성의 표현이 신화와 원형의 형태로 사람들의 기억 속에 보존된 시대를 초월한 공식의 실현이라고 확신했습니다. 20세기 전반에 걸쳐 저자의 지위에 있어 급진적인 변화에 대한 논의는 적절할 것입니다. 이 질문은 지난 세기에 문자 그대로 "작가의 죽음"을 선언한 R. Bart에 의해 가장 급진적인 방식으로 공식화되었으며, 이에 대해 더 자세히 이야기할 것입니다. 그러나 작가의 위상 변화는 많은 연구 분야에서 기본 모티브이며, 예술의 해석에서도 과학적이라고 주장하는 정신분석학도 예외는 아니다. 따라서 Z. Freud는 창의적 본능이 노이로제와 관련이 있다고 생각했기 때문에 작가의 의도를 이해하기 위해서는 어린 시절의 트라우마를 배제하지 않고 작가의 개인적이고 친밀한 경험을 탐구할 필요가 있다고 생각했습니다. 그러나 신경증은 질병이기 때문에 Z. Freud의 관점에서 창의성은 질병, 실제로 임상 행위와 관련이 있습니다. 이 경우 예술 작품은 도덕과 양립할 수 없기 때문에 삶에서 실현할 수 없는 예술가의 콤플렉스를 제거하는 수단이 된다. 따라서 이 경우 예술 작품은 신경증의 의식에 의해 억압된 무의식의 구체화이다. 따라서 창의성은 꿈에 비유됩니다. 우리가 확신하는 바와 같이, Z. 프로이트의 예술적 창조 결과에 대한 해석의 방법론은 의학적 및 의학적 성격을 얻습니다. 그러나 Z. Freud는 그러한 해석이 과학적 지위를 부여한 것은 바로 이러한 상황이라고 확신했습니다. 이 문제에서 K. Jung은 S. Freud의 상대가되었습니다. 아마도 1922년 그의 보고서 중 하나에서 "작가의 죽음"을 공식화한 사람은 R. Barthes가 아니라 C. Jung이었을 것입니다. 그 내용은 이 선집에 포함되어 있습니다. 예술 연구원은 저자의 높은 지위를 심리학과 정확하게 연관시키기 때문에 이것이 이상하게 보일 것입니다. 그래서 J. Bazin은 예술사의 방법론과 관련된 모순을 포착합니다. 분명히 연구자는 개인의 심리적 요인이 예술에서 엄청난 역할을 한다고 주장합니다. “한편, 과학은 일반 원칙을 드러내는 방법이므로 과학으로서의 역사는 개별 관찰을 열거하는 데 만족하지 말고 다양한 특정 사실 간의 인과 관계를 밝혀야 합니다. 분명히 그녀는 임의의 사건을 무시해야 합니다. 그러나 이것이 바로 개인의 창의성의 결과가 탁월한 것입니다. 개별 시작은 말하자면 역사적 연구의 퇴적물에 빠지고 더 이상 역사의 영역에 속하지 않고 다른 과학 - 심리학 "4에 속합니다. 그러나 심리학의 한 방향을 대표하는 C. Jung이 증언하듯이 상황은 그리 단순하지 않다. 실제로 예술적 창의성의 개인적 내용에 초점을 맞춘 Z. 프로이트와 논쟁하면서 K. Jung은 다음과 같이 공식화한다. 예술 작품은 사람이 아니라 초개인적인 것입니다. 그것은 인격이 없고 따라서 인격이 기준이 되지 않는 그러한 것입니다. 그리고 진정한 예술 작품의 특별한 의미는 그것이 개인 영역의 좁고 막다른 골목에서 벗어나 제한된 개성의 모든 시간성과 취약성을 훨씬 뒤에 남겨둔다는 사실에 있습니다. 코페르니쿠스적 급진주의와 함께 K. Jung은 처음으로 이전 문화, 특히 뉴에이지 문화가 그를 놓을 수 있었던 받침대에서 저자를 제거합니다. 정경에 따르면 창작 과정의 주인공은 작가의 인격이 아니다. 창작 과정을 결정짓는 힘은 익명의 힘이고, 그 앞에서 작가의 창작 의지는 무력하다. 작가의 의지가 아니라 작품 자체가 작가에게 이미지를 수정하도록 지시하는 것 같다. “이 작품들은 말 그대로 작가를 손으로 안내하듯이 작가에게 강요하고, 작가는 그의 마음이 생각하는 것들을 놀랍게 씁니다. 작품은 그 형태를 가져옵니다. 그가 자신에게서 추가하고 싶은 것은 제쳐두고, 그가 받아들이고 싶지 않은 것은 그와 함께 나타납니다. 그의 의식은 일어나고 있는 일 앞에서 희미하고 황폐해졌지만, 자신의 의지로는 전혀 일어나지 않았고 자신의 의지로는 결코 살아날 수 없었을 생각과 이미지의 홍수에 압도된다. 마지못해, 그는 이 모든 것 속에서 자신의 목소리가 그를 뚫고 나오고 있다는 것을 인정해야 하며, 그의 가장 내면의 본성이 스스로를 드러내고 그가 감히 말하지 못할 것들을 큰 소리로 선언해야 합니다. 그는 자신의 일이 자신보다 높기 때문에 자신을 지배할 수 있는 힘이 있다고 느끼면서 외견상 낯선 충동에 순종하고 따라야 했습니다. 당연히 여기에서도 정경은 S. 프로이트에 동의하지 않는다. 그 전에는 작가의 의식과 의지가 무력한 이 요소가 무의식 상태가 된다. 그러나 이 경우 작가가 상황의 주인이 아니고 창작 행위를 통제하지 못하고 통제할 능력이 없다면, 따라서 창작된 작품에 작가 자신이 지닌 많은 것들이 담겨 있는 것이 이상하지 않은가? 깨닫는 힘이 없습니다. "예술가는 무언가를 말하려는 의도가 자신이 깨닫는 것보다 더 많거나 덜 명확하게 말한다"7로 밝혀졌습니다. C. Jung이 W. Dilthey 또는 H.G.와 같은 해석학의 대표자들이 내린 동일한 결론에 도달했다고 여기에서 언급하지 않는 방법은 무엇입니까? 가다머. 그래서 H.G. 미학이 해석학의 중요한 요소라고 주장하는 Gadamer는 다음과 같이 씁니다. “예술 언어는 작품 자체에서 발생하는 의미의 증가를 전제로 합니다. 이것에 그것의 무궁무진함이 달려 있는데, 이것은 그것을 내용의 어떤 개변과도 구별짓는다. 이로부터 픽션 작품을 이해하는 문제에서 우리는 하나 또는 다른 텍스트에 의해 주어진 해석 작업이 작가의 의도로 끝난다는 검증된 해석학적 규칙에 만족할 권리가 없습니다. 오히려 여기서 작가의 주관적 관념에 의해 이해의 주체가 어디까지 소진되지 않는지 명확해지는 것은 바로 해석학적 관점을 예술 언어로 확장하는 것과 함께이다. 이러한 상황은 그 자체로 근본적으로 중요하며, 이러한 측면에서 미학은 일반 해석학의 중요한 요소입니다. 그러나 정경은 자율적이고 비인격적인 콤플렉스의 창조 과정에 대한 이러한 침입을 어떻게 설명하고 있습니까? 그거 어디서 났어? 정경에 따르면 이 경우 정신의 무의식적인 부분이 현실화되어 움직이게 된다. 작가의 의지가 통제할 수 없는 이 힘의 기원을 정경이 설명할 때 거의 심리학의 문화사학파(L.S.Vygotsky)와 융합한다는 것이 신기하다. 결국 작가의 자율적 콤플렉스의 활동은 의식 기능의 퇴행적 발달, 즉 하위, 유아 및 고풍 수준으로의 미끄러짐을 동반합니다. 그러나 이러한 퇴행이 예술적 창조의 메커니즘으로서 의미하는 바는 무엇입니까? 그것은 창의성의 개인적인 내용의 무의미함, 즉 "작가의 죽음"을 의미합니다. 따라서 정경은 다음과 같이 주장한다. 예술적 창의성의 원천은 작가의 인격에 대한 무의식에서 찾아야 하는 것이 아니라(프로이트가 그것을 찾으려고 하는 곳이 아님) 무의식적 신화의 영역에서 찾아야 합니다. 모든 인류. 우리가 알 수 있듯이, S. Freud도 그의 기사에서 위에서 인용한 구절에 의해 입증된 바와 같이 접근했지만 여전히 그의 관찰을 K. Jung이 했던 방식으로 발전시키지는 않았지만 이 결론에 가까워졌습니다. 집단 무의식의 이미지 또는 원형(원형)은 인류의 전체 이전 역사에 의해 형성됩니다. K. Jung 자신이 이들을 특징짓는 방법은 다음과 같습니다. 개인의 무의식과 달리 집단적 무의식은 억압되거나 잊혀진 적이 없으며 따라서 의식의 문턱 아래에서 정신의 층을 형성하지 않는다고 주장하는 K. Jung은 다음과 같이 씁니다. 그것은 단지 가능성, 즉 우리가 고대부터 특정 형태의 니모닉 이미지의 형태로, 또는 해부학적으로 말하자면 뇌의 구조에서 물려받은 가능성이기 때문입니다. 이것들은 타고난 표상이 아니라 가장 대담한 환상, 말하자면 상상의 활동 범주, 어떤 의미에서는 선험적 관념에 대한 일정한 경계를 설정하는 표상의 타고난 가능성입니다. 그들의 지각 경험을 통하지 않고서는 확립될 수 없다. 그것들은 창조적으로 디자인된 재료에만 그것의 형성을 규정하는 원칙으로 나타난다. 즉, 완성된 예술 작품에서 그 기원에 이르기까지 구상적 결론을 통해서만 원래 이미지의 원래 기초를 재구성할 수 있다.”10 . 실제로 비인격적인 힘의 창조적인 행위를 드러내는 K. 융은 창의성 그 자체뿐만 아니라 창의성의 결과, 즉 작업의 영향에 대해서도 관심을 갖는다. 정경은 '예술이 미치는 영향의 신비'라는 표현을 쓰기도 한다. 창작 행위에서 원형의 도발만이 작품을 보편적으로 의미 있는 것으로 변형할 수 있게 하며, 작가는 원초적 이미지로 사유하면서 개인의 운명을 인류의 운명으로 끌어올린다. 정경은 미술의 사회적 중요성을 염두에 두고 “그 당시의 정신이 가장 부족했던 인물과 이미지에 생기를 불어넣는 것이기 때문에 미술은 시대정신을 교육하기 위해 끊임없이 노력하고 있다”고 11번 씁니다. 아마도 이 논문은 K. Jung의 동료인 E. Neumann에 의해 더 상세하고 더 깊이 드러났습니다. 집단 무의식의 창작 과정에 대한 침입은 마치 이질적인 것의 침입으로 보인다는 융경의 생각을 되풀이하면서, E. Neumann은 그가 변형이라고 부르는 특수한 의식 상태의 출현에 주목한다. 안정된 시대에 집단 무의식의 기능은 문화 규범과 문명 유형의 태도에 의해 통제됩니다. 문화 캐논은 개인의 심리, 이데올로기 및 문화적 지향을 포함하는 복잡한 구성입니다. 그 모습은 분명히 대규모 인간 집단의 생존에 매우 중요한 의식과 행동의 명령을 형성해야 할 필요성과 관련이 있습니다. 그러나 문화 카논의 긍정적인 기능 외에도 부정적인 측면도 언급할 수 있습니다. 문화 캐논의 출현은 정신의 일부의 억제와 관련이 있으므로이 경우 개인의 "나"는 자유롭게 나타날 수 없습니다. 이 상황은 그 특징적인 위험한 감정적 책임과 파괴성을 지닌 정신에 "지하 영역"의 형성에 기여합니다. 언젠가는 '지하'에서 파괴적인 세력이 나올 수 있고, '신들의 황혼', 즉 문명의 생존에 이바지하는 문화권이 파괴되는 일이 벌어지게 된다. 옛날 옛적에 문화는 파괴적인 혼돈의 세력에 맞서 신화, 종교, 의식, 의식 및 휴일의 거대한 요새를 세웠습니다. 그러나 현대 문화에서는 이러한 모든 메커니즘이 사라졌습니다. 따라서 그들의 기능은 예술의 기능으로 변형되어 20 세기 문화에서 그 위상을 크게 높였습니다. 그러나 예술이 그러한 기능을 수행한다는 사실에도 불구하고 예술의 보상적 성격은 여전히 이해할 수 없다. 사실은 문화적 정경의 편협함과 편협함을 극복하고 실천적 목표를 추구하기 위해 예술가는 주변부, 무정부주의자, 반항아가 된다. F. Nietzsche는 과거의 시인을 현대의 시인과 비교하면서 이것에 대해 불평합니다. “우리 시대에 이상하게 들리겠지만, 영혼이 황홀로 경련적인 열정을 넘어 가장 순수한 주제, 가장 가치 있는 사람들, 가장 부드러운 비교와 결의안에서만 기뻐하는 시인과 예술가가 있었습니다. 현대 예술가들은 대부분의 경우 의지를 발산하므로 때로는 삶의 해방자이며 의지를 길들이는 사람, 짐승의 젖꼭지, 인류의 창조자, 한마디로 생명을 창조하고 재창조하고 발전시킨 반면, 현재의 영광은 고삐를 풀고, 사슬을 끊고, 파괴하는 것입니다. “12. 예술가의 파괴적 활동은 예를 들어 초현실주의의 이론과 실천으로 설명될 수 있습니다. 더욱이 그의 지도자들과 무엇보다도 A. 브르통은 본문에서 알 수 있듯이 S. 프로이트를 존경했습니다. 따라서 초현실주의 자들의 두 번째 선언문에서 A. Breton은 신경증을 소설 작품으로 변형하여 극복하는 것에 대한 "정신 분석에 관한 다섯 강의"의 작품에서 S. Freud의 테제에 대해 논평합니다 "13. 그러나 A. 브르통은 작가의 반항을 더욱 급진적으로 표현하는 경향이 있다. 결국 그는 예술가를 테러리스트에 비유합니다. 따라서 그의 선언문에서 그러한 진술은 충격을 가하지 않을 수 없습니다. "가장 단순한 초현실적 행위는 손에 권총을 들고 거리로 나가 가능한 한 무작위로 군중을 쏘는 것입니다." 14. 물론 이것은 충격적입니다. 독자에게 제공되는 선집은 이전에 출판된 교과서 "20세기 예술의 미학과 이론"을 보완하며, 여기에 포함된 텍스트는 교과서 저자가 표현한 조항을 설명하는 것으로 가정합니다. 독자는 "예술 철학으로서의 미학", "관련 학문과 과학적 방향의 경계 내에서의 미적 성찰", "20세기 예술 이론의 주요 방향"의 세 가지 주요 섹션으로 구성됩니다. 첫 번째 섹션인 "예술철학으로서의 미학"은 다양한 철학의 대표자들의 작품에서 발췌한 단편들로 제시됩니다. 그러한 섹션이 필요한 동기에 대한 질문을 제기하면서 우리는 미적 경험이 활동과 과학을 향한 움직임의 출발점이라고 주장하는 현상학 M. Dufren의 대표자를 언급합니다. “그리고 이것은 이해할 수 있습니다. 미적 경험은 근원, 사물과 혼합된 사람이 세상과 함께 자유를 경험하는 지점에 있습니다. 자연은 그에게서 자신을 드러내고, 그는 자연이 그에게 주는 위대한 이미지를 읽을 수 있습니다. 로고스의 미래는 이 회의에서 어떤 언어보다 먼저 준비되고 있습니다. 여기에서 자연이 직접 말합니다. 인간을 낳고 이성을 따르도록 영감을 주는 창조적인 본성. 이제 일부 철학적 가르침이 미학에 특별한 장소를 부여하는 이유가 분명합니다. 그들은 근원으로 향하고 모든 검색은 미학에 의해 안내되고 조명됩니다. " 예술 철학으로서의 미학. 콘텐츠 편리한 형식의 전자책을 무료로 다운로드하고 다음을 시청하세요.
예술은 그 자체의 가치, 도덕적, 영적, 상징적 과제를 해결하는 통합적인 사회적 기능 시스템으로서 문화적 현상으로 작용합니다. 이러한 현상을 예술 문화라고 합니다. 예술 문화에는 다음이 포함됩니다. 예술 자체 / 작품 체계이자 예술적 가치의 생산 영역 예술 작품의 생산, 보관, 유통, 유통 및 소비를 위한 조건을 제공하는 관련 기관 시스템; 교육 및 관리 시스템. (맑스주의에 따르면) 사회 의식의 형태 중 하나인 예술은 다른 형태의 사회 의식과 상호 작용합니다. 도덕성과 - 연결은 다면적이고 간접적이며 논쟁의 여지가 있습니다. 정치(예: 사회주의 현실주의, 이데올로기화, 편향); 철학과 함께(철학적 비유, 이야기); 종교와 함께 (아이콘 페인팅, 종교 찬송가); 과학 및 기술(SF, 영화, 텔레비전); 법적 영역 (탐정); 경제(대중 문화)와 함께. 디자인에 의해 예술은 주로 다음과 같은 역할을 합니다. 1. 쾌락을 자극하고, 2. (반성 이론에 기초하여) 현실을 인식하고, Z. 교육을 목적으로 합니다. Wolf, Baumgarten, Hegel은 예술을 비록 낮은 수준이지만 주로 인지의 활동으로 해석합니다(가장 높은 단계는 과학에 의한 진리의 이해입니다). 따라서 이러한 관점에서 예술은 계몽과 교육의 수단이다. 이 인지적 발견적 기능과 관련하여: 철학적 및 세계관적 측면 "생명의 신비를 조사하고 해결하고, 세계 질서의 모델을 만들고, 삶의 의미를 모색한다)와 미래에 대한 기대 Boileau에 따르면 예술의 주요 목적은 교육이고 주요 주제는 아름다움 공공 생활, 선과 국가 편의. 교육적 기능을 통해 사람의 감정과 생각의 구조를 형성한다. 그것은 영감을 주고, 정화하고, 고상하게 합니다. - 예술적 취향을 형성하고, 가치 있는 사람을 지향하며, 세계의 미학적 중요성을 확인합니다. 예술은 사람과 예술가, 즉 창조자에게서 깨어납니다. 암시 ( 암시 ) 효과도 가능합니다. 예를 들어 음악과 춤, 노래는 용기를 보존하고 강화하는 수단으로 사용됩니다. 쾌락의 각성 기능은 보상적 속성의 여러 상호 연관된 측면을 가지고 있습니다. - 위안; - 현실의 영역에서 잃어버린 정신의 영역에서 조화의 회복에 기여합니다. 예술은 사람들에게 특정한 즐거움, 즉 미학을 줍니다. 예술가에게 이것은 자유의 표현 중 하나입니다. 즉, 특별한 기쁨을 가져다 줄 수 있는 자유의 힘입니다. 다른 형태의 사회적 의식과 마찬가지로 예술의 대상은 세계 전체와 세부 사항입니다. 주제는 현실의 미학적 측면이다. 예술에서 시작은 개인적, 국가적, 인종 간, 보편적(내용과 형식, 정신 모두에서)과 같이 얽혀 있습니다. 국적은 예술의 뿌리, 창작자의 인격과 국토와의 관계의 본질을 표현하는 미학적 범주이다. 사람은 예술 창작의 대상이기도 하지만 주체이기도 하다. 사람들은 예술 창작의 과정만이 나아갈 수 있는 분야의 언어와 문화의 창조자, 담지자, 수호자입니다. 그러나 그는 또한 소비자, 예술의 궁극적인 수혜자, 예술 작품을 중심으로 발전하고 그 인식을 결정하는 여론의 장을 지닌 사람이기도 합니다. 예술적 발전의 특징에 관해서는, 사회적 현실, 일반적인 문화적 전통과 사회적 의식의 형태(철학, 과학, 종교, 법, 정치, 도덕)가 예술의 외적 원동력으로 인정된다(이유 없이는 아니다). 그러나 물론 성격의 특정 내적 지향이 있습니다. 내부 설치, 아마도 어떤 초자연적 원리 때문일 수 있음). 그리고 어떤 경우에는 후자의 역할이 전자의 영향보다 우월할 수도 있습니다. 전통과 혁신 - 각 시대의 예술이 이 극 사이에 있습니다. 전통은 기억이지만 문화는 선별적입니다. 과거에서 현재와 관련된 것만 선택합니다. 전통은 고대, 새롭고 최근의 것입니다. 전통과 혁신 사이의 두 가지 유형의 관계는 현대 미술에서 현대와 복고풍으로 나타납니다. 이전 세기의 예술은 실시간 창작의 형태로 이해될 수도 있고, 또한 현대 미술에서 보는 바와 같이 다양한 방향의 관점, 즉 과거의 이상 또는 본. 예술적 과정에는 많은 상호 영향이 있습니다. 다른 수준, 강하고 약하다. 주요 예술가는 항상 전임자와 동시대의 작업을 흡수하고 통합합니다(많은 경우 무의식적으로). 개념 및 형식 영역에서 상호 작용(경쟁 기반 포함)이 있을 수 있습니다. 이러한 상호 작용에는 차용, 모방, 패러디, 후성, 인용, 회상(일부 변경 포함), 의역, 힌트, 변형(국제 및 국가). 거의 개발되지 않았지만 예술의 방향 범주(때로는 경향, 학교, 방법, 스타일로 식별됨)가 있습니다. 그것은 창의성의 특정 원칙이 표시된 일련의 작업을 통해 프로그램 선언문을 통해 이러한 원칙을 반영하는 선언을 통해 나타납니다. 일반적으로 이것은 역사적 시대와 특정 예술가 그룹에 대해 안정적인 개념적 아이디어와 문체적 특징의 시스템을 반영할 수 있습니다. 중요한 질문은 예술에 진보가 있는지 여부입니다. Jung의 방법론에 기초하여 Roheim G., Fry N., Campbell I., Klukhorn K.(K. Jung의 가르침을 기반으로)와 같은 문화와 예술의 영원한 기초를 찾고 확립하는 것을 목표로 하는 신신화 학파가 탄생했습니다. 원형과 집단 무의식에 대해). "영원은 시간의 창을 통해 본다"(A. Kettler). 진정한 예술은 참으로 오래 지속되는 것일 수 있습니다. 그러나 예술의 모든 것이 영원한 것은 아닙니다. 예술적 과정의 기간화는 세대(동대인, 동료), 세기, 기간, 시대, 단계를 고려해야 합니다. 예술은 문학, 연극, 그래픽, 회화, 조각, 안무, 음악, 건축, 응용 및 장식 예술, 서커스, 예술 사진, 텔레비전, 영화. 이러한 다양성의 원천은 창작 주체의 표현 능력과 수용자의 지각 능력의 다양성, 예술가들이 사용하는 취향과 수단의 차이, 현실의 미학적 다양성 등에서 모두 발견되었다. 이 문제를 분석하기 전에 예술의 기원에 대한 질문을 살펴보자. 예술의 종류 -예술적 내용의 물질적 구현 방식(문학의 경우 언어, 음악의 경우 소리, 조각의 경우 체적 등)이 주로 다른 실제 형태의 예술 및 창조적 활동. 이러한 외적 차이 뒤에는 더 깊고 내적 실질적 차이가 감춰져 있으며, 이는 궁극적으로 각 유형의 예술에 고유한 고유한 내용을 구체화하는 수단의 필요성을 결정합니다. 각 예술에 포함된 예술적 정보의 특성은 한 유형의 예술 작품의 내용이 다른 유형의 예술 언어로 적절하게 전달될 수 없다는 사실에 의해 입증됩니다. 세계의 인간 예술적 동화의 가장 일반적인 법칙의 과학으로서, 예술 형식 연구의 관점에서 미학은 모든 유형의 예술에서 시행되는 법칙을 조사하면서 각 예술에서 어떻게 굴절되는지 보여주기 위해 고안되었습니다. 다른 유형의 예술에 관해서는 필연적으로 이러한 예술의 다른 언어, 각각의 고유한 이미지 형식에 대한 질문이 발생합니다. 작곡가는 특별히 편성된 뮤지컬 시리즈의 소리를 사용하여 작품을 만들고, 화가는 색과 선으로, 건축가는 볼륨과 평면으로, 시인과 작가는 단어로 만듭니다. 비 유적 언어는 예술의 공통적이고 정의적인 특징입니다. 그러나 회화의 이미지와 뮤지컬과 같은 이미지는 여러 가지 공통된 특징을 갖고도 중요한 차이점이 있습니다. 궁극적으로 그들은 각 예술 형식의 특성, 경계 및 가능성을 결정합니다. 존재 다른 분류예술의 종류. 회화, 그래픽, 조각과 같은 유형의 예술은 특정 형태의 현실을 명확하게 묘사합니다. 시각적 지각과 관련된 이러한 유형의 예술을 평면과 공간에서 보이는 세계의 이미지를 만드는 것을 회화라고 합니다. 우리가 음악으로 눈을 돌리면 여기에 대한 인식이 달라질 것입니다. 그러한 실험은 여러 번 수행되었습니다. 그들은 청중에게 생소한 음악을 연주하고 그것이 무엇에 관한 것인지 물었습니다. 모든 경우에 예외 없이 답변이 완전히 일치하지는 않았습니다. 한 청취자는 그 작품이 겨울 아침에 관한 것이라고 말했고 다른 청취자는 그것이 첫사랑에 관한 것이라고 믿었지만 대다수는 종종 슬프고 쾌활하고 엄숙한 음악의 감정적 분위기에 대해 같은 평가를 받았습니다. 음악은 비시각 예술에 속합니다. 예술의 유형과 인식 방식에 따라 시각 또는 청각으로 세분화할 수 있습니다. 시각 예술은 그림이나 조각이 될 것입니다. 청각의 예술은 음악입니다. 춤을 추거나 연극 예술문제는 더 복잡합니다. 안무, 특히 발레는 무엇보다 스펙터클이다. 그러나 음악 밖에서는 완전히 인식할 수 없습니다. 그리고 극적인 극장에서는 배우와 풍경을 보고 무대에서 들리는 단어를 듣는 것도 똑같이 필요합니다. 따라서 안무나 연극과 같은 예술을 합성이라고도 한다. 여기에는 영화와 텔레비전도 포함됩니다. 건축의 건물, 회화의 회화, 조각의 동상과 같이 작품이 창작자와 분리되는 경우 예술을 객관적인 예술로 나눌 수 있으며, 예술 작품이 창작자의 활동 자체인 무용, 연극 등으로 나눌 수 있습니다. 공연, 뮤지컬 공연, 예술 읽기 ... 그들은 "활동"이라고 할 수 있으며 때로는 수행이라고합니다. 예술은 정적 및 공간적이라고하며, 그 작품은 본질적으로 변경되지 않고 그림, 조각, 건물과 같은 특정 공간에 위치하는 방식으로 생성됩니다. 연극이나 음악, 무용처럼 시간이 지날수록 새롭게 생겨나고 펼쳐지는 같은 예술을 다이내믹(Dynamic) 또는 임시(Temporary)라고 한다. 동시에 연극 공연이나 무용은 시공간에 존재하기 때문에 더 정확하게는 시공간 예술이라고합니다. 예술의 합성(그리스어 합성 - 연결, 조합) - 유기적 화합 예술적 수단세계를 미학적으로 지배하는 보편적인 인간의 능력을 구현하는 다양한 예술의 조형적 요소. 예술의 합성은 하나의 예술적 이미지 또는 디자인, 스타일, 성능의 단일성에 의해 결합된 이미지 시스템으로 실현되지만 법률에 따라 생성됨 다른 유형미술. 역사적으로 예술 종합의 발전은 아이디어를 표현하는 완전한 인격의 이상을 예술로 구현하려는 욕망과 관련이 있습니다. 사회적 진보, 창조적인 천재의 위대함과 힘. 세계 예술의 역사에서 세 가지 주요 형태의 예술 합성이 발전하여 민속 예술의 혼합주의와 고대에 발생한 예술 형식의 명확하게 구분된 시스템을 대체했습니다. 조형 예술의 합성. 그 기초는 특정 예술 및 건축 솔루션을 충족시키는 조각, 회화, 장식 예술 작품으로 보완되는 건축 구조 (건물, 건축 단지 등)입니다. 건축은 야외 공간을 구성합니다. 건축, 조각, 회화, 장식 예술과 결합 내부 공간(내부) 및 외부 환경과 비유적인 통일성을 확립하는 데 도움이 됩니다. 구조가 "새겨지는" 자연과 사람이 "새겨지는" 방(주거, 공원, 사원) 사이. 이 경우 합성 예술은 상대적으로 독립적인 비유적 의미를 유지합니다. 단일 개념과 스타일 덕분에 여기에서 합성이 이루어집니다. 이 경우 일반적으로 합성 예술이라고 불리는 현상이 없습니다. 중세 대성당(Reimsky, Intercession on the Nerl), 17~18세기의 건축 단지가 이러한 종합의 한 예가 될 수 있습니다. (베르사유, Arkhangelskoe). 현대 시대에는 건축, 색채, 기념비적 회화, 장식 및 응용 예술의 도움으로 주제 환경을 만드는 이른바 "큰 합성"이라는 아이디어로 개발되고 있습니다. 가장 좋은 방법사람의 조화로운 발달, 신체적, 영적 필요에 해당합니다. 이 아이디어는 소비에트 건축과 디자인의 경험뿐만 아니라 서구의 진보적 인 예술가 (Le Corbusier, F. Leger, O. Niemeyer, 멕시코 기념비 주의자)의 실험에서 실현됩니다. 예술의 연극 합성. 음악, 풍경, 무언극, 안무 등을 활용하여 작가가 집필하고 감독이 연출한 극적인 작품을 배우가 연기하는 과정에서 이루어진다. 브레히트의 정확한 설명에 따르면 극장에서는 "배우 스스로 모든 것을 해서는 안 된다"며 "배우와의 관계 외에는 아무 것도 해서는 안 된다"고 말했다. 여기서 예술의 종합은 서로 다른 예술의 기계적 '융합'이 아니라 연극 예술 자체의 종합적 성격에 의해 이루어진다. 극 작품의 조형적 내용의 공개, 감독, 작곡가, 예술가의 의도는 배우의 연극 과정에서 극에 내재된 예술적 상상력과 상상력, 공연을 위해 작곡된 음악, 예술가가 만든 장식과 의상. 역할은 이 작업에서 배우를 지원하고 공연의 통일성을 보장하는 것입니다. 많은 예술 이론가들은 예술의 연극적 종합에서 보았다. 강력한 도구관객을 무대에 묘사 된 것 이상으로 이끌 수 있고 사회적으로 중요한 감정과 생각 (Aristotle, Boileau, Diderot, Lessing, Stanislavsky)을 깨울 수있는 완전한 성격의 형성, 그들은 합성 예술로서의 연극 발전을 연관 시켰습니다. 사회의 혁명적 변화의 아이디어로 (Brecht, Meyerhold) ... 예술의 영화적 합성의 특수성은 영화 및 영화 촬영의 특수성의 발전과 관련이 있습니다. 영화에서는 처음으로 종합적인 예술적 이미지가 완전히 전개됩니다. 그것은 몽타주 원칙에 기초하여 발생하며 영화 작품의 다성적 구성으로 구현됩니다. 편집과 동시발음의 원리는 영화 예술에서 가장 완전한 발전에 도달했습니다. 영화의 이미지에서 현실의 조형적 이미지, 소리, 색채, 공간적, 시간적 특성은 변증법적 통일체로 융합되며, "어떤 종류의" 콘서트 "동반하는" 결합된" 형태가 아니라 독립적인 예술( 아이젠슈타인). 19세기 후반에서 20세기 초반에 발달한 미학적 개념에서. 모더니즘 형식 창조에 초점을 맞추거나 단순히 새로운 표현 수단을 찾는 데 중점을 둔 예술의 합성에 대한 아이디어는 종종 소위 절대 예술에 대한 열망과 관련이 있습니다. 동시에, 예술의 종합은 "절대"에 뿌리를 둔 사물의 "원형"을 드러내는 신화화된 상징적 예술의 창조 또는 모든 것을 통합하는 특별한 유형의 "뮤지컬 드라마"의 창조와 동일시된다. 예술, 또는 모든 예술을 능가하는 일종의 "합성" 그림, 또는 절대적인 미적 가치를 구현하도록 설계된 엘리트의 "비현실적이고 비인간화된" 예술(Nietzsche, Ortega y Gasset). 조형 예술의 합성 - 여름 정원상트페테르부르크, 건축가 Zh.B. 르블론, M.G. 젬초프, I.M. 마트비예프; Pavlovskoe, 상트페테르부르크. 연극 합성 - 록 오페라 "Juno"와 "Avos", 작곡가 A. Rybnikov, A. Voznesensky의 가사, 예술가 N. Karachentsov; 뮤지컬 "노트르담 드 파리", Hugo VM의 작가, Koshan R.의 음악; "Pugachev"드라마 S. Yesenin, 감독 Y. Lyubimov, V. Vysotsky의 음악, 배우 A. Demidova, V. Vysotsky, V. Smekhov 영화 합성 - A. Ostrovsky, 감독 E. Ryazanov, M. Tsvetaeva, B. Akhmadulina, 배우 N. Mikhalkov, Guzeeva의시를 기반으로 한 "잔인한 로맨스"; A.P. Chekhov의 작품을 바탕으로 한 "나의 다정하고 부드러운 동물" "Drama on the Hunt", E. Doga, 배우 O. Yankovsky, G. Belyaeva, L. Markov의 음악; Dostoevsky F.M., 감독 Bortko, 배우 V. Mashkov, E. Mironov, O. Basilashvili의 작품을 기반으로 한 "The Idiot" 이 공유
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