Jazykové črty diela. Jazyk fikcie

Komplexný cieľ

vedieť

fikcia ako verbálna forma tvorivosti;
organizácia a črty básnického jazyka, básnické figúry;
poetický štýl (hyperbola, groteska, litota, zosilnenie);
syntaktické figúry (inverzia, znaky);
intonácia a grafika (kurzíva, elipsa, pauza, anafora, symbol, epifora, syleps, oxymoron, anacoluphus, antitéza, alegória, alogizmus);
poetická fonetika (aliterácia, asonancia, onomatopoja, anagram);
trópy (metafora, metonymia, prirovnanie, epiteton, personifikácia, parafráza);
reminiscencie, literárne paródie;

byť schopný

rozlišovať funkciu jazyka ako gramatickú kategóriu a funkciu reči ako kategóriu umeleckého štýlu používania;
rozlišovať formy verša a prozaického jazyka;

vlastné

terminológia jazykovej kultúry;
zodpovedajúci pojmový aparát vedeckej literatúry;
zručnosti rečovej analýzy umeleckého jazyka.

Vlastnosti básnického jazyka

Jazyk fikcia, inými slovami, poetický jazyk je forma, v ktorej sa forma umenia slova, slovesné umenie, zhmotňuje, spredmetňuje, na rozdiel od iných druhov umenia, napríklad hudby alebo maľby, kde prostriedkami materializácie sú zvuk. , farby a farby.

Každý národ má svoj vlastný jazyk, čo je najdôležitejšia črta národných špecifík ľudí. Národný jazyk, ktorý má vlastnú slovnú zásobu a gramatické normy, plní predovšetkým komunikačnú funkciu, slúži ako komunikačný prostriedok. Ruský národný jazyk vo svojom moderná forma v podstate zavŕšil svoje formovanie za čias A.S. Puškina a v jeho tvorbe. Na základe národného jazyka sa utvára spisovný jazyk - jazyk vzdelanej časti národa.

Jazyk beletrie je národný jazyk, spracovávaný majstrami umeleckého slova, podliehajúci rovnakým gramatickým normám ako národný jazyk. Špecifikom básnického jazyka je len jeho funkcia: vyjadruje obsah fikcie, slovesného umenia. Básnický jazyk plní túto zvláštnu funkciu na úrovni živého jazykového používania slov, na úrovni reči, ktorá zase tvorí umelecký štýl.

Samozrejme, rečové formy národného jazyka predpokladajú svoje špecifiká: dialogické, monologické, rozprávkové črty písanej a ústnej reči. V beletrii však treba tieto prostriedky zvažovať vo všeobecnej štruktúre ideovo-tematickej, žánrovo-kompozičnej a jazykovej originality diela.

Významnú úlohu pri realizácii týchto funkcií zohrávajú vizuálne a výrazové prostriedky jazyka. Úlohou týchto prostriedkov je, že dodávajú reči osobitú príchuť.

Kvety mi prikývnu, naklonia hlavy,

A ker vábi voňavou ratolesťou;

Prečo ma prenasleduješ sám

S vašou hodvábnou sieťkou?

Okrem toho, že táto črta z básne „Mola chlapcovi“ svojím rytmom, veľkosťou, rýmom, istou syntaktickou organizáciou obsahuje množstvo doplnkových obrazových a výrazové prostriedky... Po prvé, toto je reč nočného motýľa adresovaná chlapcovi, pokorná prosba o zachovanie života. Okrem obrazu nočného motýľa, vytvoreného pomocou zosobnenia, sú tu zosobnené kvety, ktoré „kývnu“ na nočného motýľa hlavami, ker, ktorý „kýva“ svojimi konármi. Nájdeme tu metonymicky vyobrazený obraz siete („hodvábna sieť“), epiteta („voňavý konár“) atď. Vo všeobecnosti strofa v určitých ohľadoch znovu vytvára obraz prírody, obrazy nočného motýľa a chlapca.

Prostredníctvom jazyka, typizácie a individualizácie charakterov postáv, druhu aplikácie, používania rečových foriem, ktoré nemusia byť mimo tohto použitia. špeciálne prostriedky... Takže slovo „malý brat“, charakteristické pre Davydova („Virgin Soil Upturned“ od M. A. Sholokhova), ho zahŕňa medzi ľudí, ktorí slúžili v námorníctve. A slová „fakt“ a „fakt“, ktoré neustále používa, ho odlišujú od všetkých okolo neho a sú prostriedkom individualizácie.

V jazyku nie sú oblasti, kde by bola vylúčená možnosť umelcovej činnosti, možnosť tvorby poetických obrazových a výrazových prostriedkov. V tomto zmysle možno konvenčne hovoriť o „básnickej syntaxi“, „básnickej morfológii“, „básnickej fonetike“. to je tu nejde o špeciálne zákonitosti jazyka, ale podľa správnej poznámky profesora G. O. Vinokura o „zvláštnu tradíciu jazykového používania“.

Expresivita sama o sebe, špeciálne obrazové a výrazové prostriedky teda nie sú monopolom jazyka fantastiky a neslúžia ako jediný formačný materiál literárneho diela. V drvivej väčšine prípadov sú slová použité v umeleckom diele prevzaté zo všeobecného arzenálu národného jazyka.

„S roľníkmi a sluhami zaobchádzal prísne a svojvoľne,“ hovorí A. Puškin o Troekurovovi („Dubrovskom“).

Chýba tu výraz, žiadne špeciálne výrazové prostriedky. A napriek tomu je táto fráza fenoménom umenia, pretože slúži ako jeden z prostriedkov na zobrazenie charakteru statkára Troekurova.

Možnosť vytvorenia umeleckého obrazu pomocou jazyka je založená na všeobecných zákonitostiach jazyka. Faktom je, že slovo nesie nielen prvky znaku, symbol javu, ale je jeho obrazom. Keď povieme „stôl“ alebo „dom“, predstavíme si javy označené týmito slovami. Na tomto obrázku však zatiaľ nie sú žiadne umelecké prvky. O umeleckej funkcii slova možno hovoriť až vtedy, keď v systéme iných spôsobov zobrazovania slúži ako prostriedok na vytváranie umeleckého obrazu. Toto je v skutočnosti špeciálna funkcia básnického jazyka a jeho častí: „básnická fonetika“, „básnická syntax“ atď. Nehovoríme o jazyku s osobitnými gramatickými princípmi, ale o osobitnej funkcii, osobitnom používaní foriem národného jazyka. Aj takzvané slovo-obrazy dostávajú estetickú záťaž len v určitej štruktúre. Takže v známej vete od M. Gorkého: „Nad sivou pláňou mora vietor zbiera mraky“ – slovo „sivá“ samo o sebe nemá estetickú funkciu. Nadobúda ho až v spojení so slovami „morská pláň“. „Sivá pláň mora“ je zložitý slovný obraz, v systéme ktorého slovo „sivá“ začína mať estetickú funkciu cesty. Ale tento tróp sa sám stáva esteticky významným v integrálnej štruktúre diela. Takže hlavnou vecou, ktorá charakterizuje poetický jazyk, nie je nasýtenie špeciálnymi prostriedkami, ale estetická funkcia. Na rozdiel od akéhokoľvek iného ich použitia v umeleckom diele sú všetky jazykové prostriedky takpovediac esteticky nabité. „Akýkoľvek jazykový jav sa za zvláštnych funkčných a tvorivých podmienok môže stať poetickým,“ oprávnene tvrdí akademik V. Vinogradov.

Vnútorný proces „poetizácie“ jazyka však vedci zobrazujú rôznymi spôsobmi.

Niektorí vedci sa domnievajú, že jadrom obrazu je reprezentácia, obraz fixovaný vo formách jazyka, zatiaľ čo iní výskumníci, rozvíjajúci pozíciu jazykového jadra obrazu, považujú proces „poetizácie reči za akt zväčšovania „dodatočná kvalita alebo význam slova. V súlade s týmto uhlom pohľadu sa slovo stáva fenoménom umenia (obrazným) nie preto, že vyjadruje obraz, ale preto, že vďaka svojim inherentným imanentným vlastnostiam mení svoju kvalitu.

V jednom prípade je potvrdené prvenstvo obrazu, v druhom prípade prvenstvo a prvenstvo slova.

Niet však pochýb o tom, že umelecký obraz vo svojom slovnom vyjadrení tvorí integrálnu jednotu.

A ak je nepochybné, že jazyk umeleckého diela by sa mal študovať, ako každý jav, na základe osvojenia si všeobecných zákonitostí vývoja jazyka, že bez špeciálnych jazykových znalostí nie je možné riešiť problémy básnického jazyka, potom je zároveň celkom zrejmé, že jazyk ako fenomén verbálneho umenia nemožno stiahnuť z oblasti literárnych vied, študujúcich slovesné umenie na obrazno-psychologickej, sociálnej a inej úrovni.

Básnický jazyk sa študuje v súvislosti s ideovo-tematickými a žánrovo-kompozičnými špecifikami umeleckého diela.

Jazyk je organizovaný v súlade s určitými úlohami, ktoré si človek kladie v rámci svojich činností. Organizácia jazyka vo vedeckom pojednaní a v lyrickej básni je teda odlišná, hoci v oboch prípadoch sa používajú formy literárneho jazyka.

Jazyk umeleckého diela má dva hlavné typy organizácie - poetické a prozaický(jazyk drámy je svojou organizáciou blízky jazyku prózy). Formy a prostriedky usporiadania druhov reči sú zároveň rečovými prostriedkami (rytmus, veľkosť, spôsoby personifikácie a pod.).

Zdrojom básnického jazyka je národný jazyk. Avšak normy a úroveň rozvoja jazyka v jednom alebo druhom historická etapa sami o sebe neurčujú kvalitu slovesného umenia, kvalitu obrazu, rovnako ako neurčujú špecifickosť výtvarnej metódy. V rovnakých obdobiach histórie vznikali diela, rozdielne v umelecká metóda a svojim poetickým významom. Proces výberu jazykových prostriedkov je podriadený výtvarnej koncepcii diela alebo obrazu. Len v rukách umelca získava jazyk vysoké estetické kvality.

Básnický jazyk obnoví život vo svojom pohybe a v jeho možnostiach s veľkou úplnosťou. Pomocou slovného obrazu možno „nakresliť“ obraz prírody, ukázať históriu formovania ľudského charakteru, zobraziť pohyb más. Napokon, slovný obraz môže byť blízky hudobnému, ako je to pozorované vo verši. Slovo je pevne spojené s myšlienkou, s pojmom, a preto je v porovnaní s inými prostriedkami na vytváranie obrazu priestrannejšie a aktívnejšie. Slovný obraz, ktorý má množstvo výhod, možno charakterizovať ako „syntetický“ umelecký obraz. Ale všetky tieto kvality verbálneho obrazu môže odhaliť a realizovať iba umelec.

Proces umeleckej tvorby alebo proces básnického spracovania reči je hlboko individuálny. Ak v každodennej komunikácii dokážete rozlíšiť človeka podľa spôsobu jeho reči, potom v umeleckej tvorby môžete identifikovať autora jeho vlastným spôsobom výtvarného spracovania Jazyk. Inými slovami, umelecký štýl spisovateľa sa láme v rečových formách jeho diel atď. Celá nekonečná rozmanitosť foriem slovesného umenia je založená na tejto vlastnosti básnického jazyka. V procese tvorivosti umelec pasívne neuplatňuje už ľudom získané poklady jazyka - veľký majster svojou tvorbou ovplyvňuje rozvoj národného jazyka, zlepšuje jeho formy. Zároveň sa opiera o všeobecné zákonitosti vývoja jazyka, jeho ľudového základu.

Žurnalistika(z lat. publicus- verejná) - druh literatúry, ktorej obsahom sú najmä súčasné otázky, ktoré zaujímajú širokého čitateľa: politika, filozofia, ekonómia, morálka a etika, právo atď. V špecifickosti kreativity sú žurnalistike najbližšie žurnalistika a kritika.

Žánre publicistiky, publicistiky, kritiky sú často totožné. Toto je článok, séria článkov, poznámka, esej.

Novinár, kritik, publicista sa často objavuje v jednej osobe a hranice medzi týmito typmi literatúry sú dosť flexibilné: napríklad článok v časopise môže byť kriticko-publicistický. Celkom bežnou vecou je vystupovanie spisovateľov v úlohe publicistov, hoci publicistické dielo často nie je umelecké: je založené na skutočných skutočnostiach. Ciele spisovateľa a publicistu sú často blízke (obaja môžu prispieť k riešeniu podobných politických a morálnych problémov), no prostriedky sú odlišné.

Obrazové vyjadrenie obsahu v umeleckom diele zodpovedá priamemu, konceptuálnemu vyjadreniu problematiky v publicistickej tvorbe, ktorá je v tomto smere formou bližšie k vedeckému poznaniu.

Beletria a publicistická literatúra zahŕňa diela, v ktorých sú konkrétne životné skutočnosti odeté do obraznej podoby. Zároveň sa využívajú prvky tvorivej predstavivosti. Najrozšírenejším žánrom je beletria.

Vinokur G.O. Vybrané práce o ruskom jazyku. M., 1959.S. 388.
Vinogradov V.V.Štylistika. Teória básnickej reči. Poetika. M., 1963.S. 139.

Jazyk, prirodzene, neodmysliteľne patrí nielen literárnej tvorbe, ale pokrýva všetky aspekty okolitej reality, preto sa pokúsime určiť tie špecifické črty jazyka, ktoré z neho robia prostriedok umeleckej reflexie reality.

Funkcia poznania a funkcia komunikácie sú dva hlavné, úzko súvisiace aspekty jazyka. V procese historického vývoja môže slovo zmeniť svoj pôvodný význam a to natoľko, že niektoré slová začneme používať vo významoch, ktoré im odporujú: napríklad červený atrament (od slova čierny, čierny) alebo odrezaný kus (odlomiť) atď. Tieto príklady naznačujú, že stvorenie slova je znalosť javu, jazyk odráža prácu myšlienky človeka, rôzne aspektyživot, historické javy... Odhaduje sa, že v modernom používaní sa používa asi 90 000 slov. Každé slovo má svoje štylistické zafarbenie (napríklad: neutrálne, hovorové, ľudové) a históriu a navyše slovo získava ďalší význam zo slov, ktoré ho obklopujú (text). Neúspešný príklad v tomto zmysle uviedol admirál Shishkov: "Rýchlymi koňmi rytier náhle zoskočil z voza a rozbil si tvár." Fráza je smiešna, pretože sa kombinujú slová rôznych emocionálnych farieb.

Úlohou vybrať určité rečové prostriedky dostatočne náročné na výrobu. Zvyčajne je tento výber motivovaný obrazovým systémom, ktorý je základom diela. Reč je jednou z dôležitých vlastností postáv i samotného autora.

Jazyk fikcie nesie v sebe obrovský estetický princíp, preto autor beletristického diela nielen zovšeobecňuje jazykové skúsenosti, ale do určitej miery určuje aj rečovú normu, je tvorcom jazyka.

Jazyk umeleckého diela. Beletria je množstvo literárnych diel, z ktorých každý je samostatným celkom. Literárne dielo, ktoré existuje ako úplný text napísaný v určitom jazyku (ruština, francúzština), je výsledkom tvorivosti spisovateľa. Dielo má zvyčajne názov, v lyrických básňach jeho funkciu často plní prvá línia. Stáročná tradícia vonkajší dizajn text zdôrazňuje osobitný význam názvu diela: počas rukopisu a po vynájdení tlače. Rôzne diela: typologické vlastnosti, na základe ktorých sa nejakému dielu pripisuje literárna rodina(epos, texty, dráma atď.); žánru(príbeh, príbeh, komédia, tragédia, báseň); estetická kategória alebo spôsob umenia(vznešený, romantický); rytmická organizácia reči(verš, próza); dominuje štýl(živý, konvencia, zápletka) ; literárne smery(symbolizmus a akmeizmus).

Obrazové a výrazové prostriedky básnického jazyka. Jazyky duchovnej kultúry sú viac monologické: slúžia predovšetkým na odhalenie obsahu, či už emocionálneho alebo mentálneho, ale stelesneného plne adekvátnym spôsobom. Ich podstata spočíva v flexibilite výrazových prostriedkov, aj keď niekedy kvôli ich všeobecnej dostupnosti: ani kňaz, ani básnik, ani vedec nikdy neobetujú presnosť a primeranosť výrazu v mene ľahkosti vnímania. Jazyk sa začal vnímať ako výraz, umenie ako komunikácia; výsledkom bola - gramatikalizácia dejín umenia. Neskôr sa expresívnosť, chápaná ako osobitná funkcia jazyka, oddelila od vlastnej básnickej funkcie, ktorá sa objavuje v reflektívnosti slova, v jeho zameraní na seba, či v zameraní sa na posolstvo pre seba.

Po prvé, rečová forma diela môže byť prozaický alebo poetické - Je to pochopiteľné a nepotrebuje komentár. Po druhé, dá sa to rozlíšiť monologizmus alebo rozpor. Monologizmus predpokladá jediný spôsob reči pre všetkých hrdinov diela, ktorý sa spravidla zhoduje so spôsobom reči rozprávača. Rozmanitosť je rozvoj rozmanitosti rečových spôsobov, v ktorých sa rečový svet stáva predmetom umeleckého zobrazenia. Monologizmus ako štylistický princíp je spojený s autoritatívnym pohľadom na svet, divergencia - s dôrazom na rôzne možnosti chápania reality, pretože odlišná kvalita rečových spôsobov odráža odlišnú kvalitu myslenia o svete. V protikladoch je vhodné rozlíšiť dve odrody: jedna je spojená s reprodukciou rečových spôsobov rôznych postáv ako vzájomne izolovaných a prípad, keď rečové spôsoby rôznych postáv a rozprávač určitým spôsobom interagujú, „prenikajú“ do každej. iné. Posledný typ protirečenia v dielach M.M. Bakhtin dostal meno polyfónia. Po tretie, napokon rečovú formu diela možno charakterizovať o nominatívnosť alebo rétorika. Z nominatívnosti vyplýva dôraz predovšetkým na presnosť umeleckého slova pri použití neutrálnej slovnej zásoby, jednoduchých syntaktických konštrukcií, absencie trópov a pod. V nominativite sa akcentuje samotný objekt obrazu, v rétorike je to slovo, ktoré objekt zobrazuje. Rozprávanie (lingvisti to nazývajú „nekodifikovaný“) sa spája s komunikáciou (rozhovormi) ľudí predovšetkým v ich súkromnom živote. Je oslobodený od regulácie a má tendenciu meniť svoje formy v závislosti od situácie. Konverzácia(rozhovor) ako najdôležitejšia forma ľudskej kultúry sa upevnila a deklarovala už v staroveku. Verbálna štruktúra literárnych diel, ako vidíte, je hlboko spojená s ústnou rečou a je ňou aktívne stimulovaná. Fiktívna reč často pretvára aj písané formy navonok umelecký prejav(početné romány a príbehy epištolárneho charakteru, próza vo forme denníkov a spomienok).

Beletria je prvým prvkom literatúry. Toto je myslenie v obrazoch. Hmotným nositeľom obraznosti literatúry je slovo.

Verbálna a rečová štruktúra - prekvapiť pozornosť.

Umelecký jazyk= básnický jazyk = vonkajšia forma.

Fiktívna reč je správnejšia!!!

A. B. Esin: "Beletria používa jeden z existujúcich národných jazykov a nevytvára svoj vlastný."

Umelecký štýl – pojem, druhy reči, žánre

Všetci vedci hovoria o osobitnom postavení štýlu beletrie v systéme štýlov ruského jazyka. Ale jeho dôraz v tomto spoločný systém možno preto vzniká na rovnakom základe ako ostatné štýly.

Oblasťou pôsobenia štýlu beletrie je umenie.

„Materiálom“ beletrie je spoločný jazyk.

Slovami zobrazuje myšlienky, pocity, pojmy, prírodu, ľudí, ich komunikáciu. Každé slovo v literárnom texte podlieha nielen pravidlám lingvistiky, žije podľa zákonitostí slovesného umenia, v systéme pravidiel a techník vytvárania umeleckých obrazov.

Forma reči - prevažne písané; pri textoch určených na čítanie nahlas sa vyžaduje predbežný záznam.

Beletria rovnako používa všetky typy reči: monológ, dialóg, polylóg.

Typ komunikácie - verejnosti.

Beletrické žánre známy jeromán, príbeh, sonet, príbeh, bájka, báseň, komédia, tragédia, dráma atď.

všetky prvky výtvarného systému diela sú podriadené riešeniu estetických problémov. Slovo v literárnom texte je prostriedkom na vytvorenie obrazu, ktorý vyjadruje umelecký význam diela.

Tieto texty využívajú všetku rozmanitosť jazykových prostriedkov, ktoré v jazyku existujú (už sme o nich hovorili): prostriedky umeleckého vyjadrenia a prostriedky spisovného jazyka, ako aj javy, ktoré stoja mimo spisovného jazyka – dialekty, žargón, prostriedky iné štýly atď atď. Výber jazykových prostriedkov je zároveň podriadený umeleckému zámeru autora.

Napríklad priezvisko postavy môže byť použité ako prostriedok na vytvorenie obrazu. Táto technika bola široko používaná spisovateľmi 18. storočia, keď do textu vnášali „hovoriace priezviská“ (Skotinins, Prostaková, Milon atď.). Na vytvorenie obrazu môže autor v rámci toho istého textu využiť možnosti polysémie slova, homoným, synoným a iných jazykových javov.

(Ten, ktorý popíjal vášne a usrkával len z bahna - M. Cvetaeva).

Opakovanie slova, ktoré vedecky a oficiálne obchodný štýl kladie dôraz na presnosť textu, v žurnalistike slúži ako prostriedok na umocnenie pôsobivosti, v umeleckej reči môže podložiť text, vytvárať umelecký svet Autor

(porov.: báseň S. Yesenina „Ty si môj Shagane, Shagane“).

Umelecké prostriedky literatúry sa vyznačujú schopnosťou „rozširovať význam“ (napríklad informáciami), čo umožňuje rôzne interpretácie literárne texty, rôzne hodnotenia toho.

Napríklad kritici a čitatelia hodnotili mnohé umelecké diela rôznymi spôsobmi:

dráma A.N. Ostrovského „Búrka“ nazývaná „lúč svetla v temnom kráľovstve“, pričom vo svojej hlavnej postave vidí symbol znovuzrodenia ruského života;
jeho súčasník videl v "The Thunderstorm" iba "drámu v rodinnom kurníku",
moderní výskumníci A. Genis a P. Weill, ktorí porovnávali obraz Catherine s obrazom Emmy Bovary Flaubertovej, videli veľa spoločného a nazvali „Búrku“ „tragédiou buržoázneho života“.

Existuje veľa takýchto príkladov: interpretácia obrazu Hamleta Shakespeara, Turgeneva, hrdinov Dostojevského.

Fiktívny text má autorskou originalitou – autorkiným štýlom... Toto je charakteristiky jazyk diel jedného autora, spočívajúci vo výbere hrdinov, kompozičných črtách textu, jazyku hrdinov, rečových črtách vlastného textu autora.

Takže napríklad pre štýl L.N. Tolstoj sa vyznačuje technikou, ktorú známy literárny kritik V. Shklovsky nazval „prepustenie“. Účelom tejto techniky je vrátiť čitateľa k živému vnímaniu reality a odhaliť zlo. Spisovateľ používa túto techniku napríklad v scéne Natašinej návštevy v Rostovskom divadle („Vojna a mier“): najprv Nataša, vyčerpaná odlúčením od Andreja Bolkonského, vníma divadlo ako umelý život, oproti nej Nataša , pocity (kartónové kulisy, starnúci herci), potom sa Natasha po stretnutí s Helen pozerá na javisko jej očami.

Ďalšou črtou Tolstého štýlu je neustále rozdeľovanie zobrazeného objektu na jednoduché základné prvky, ktoré sa môžu prejavovať v radoch. homogénnych členov Návrhy; zároveň je takéto rozkúskovanie podriadené jedinej myšlienke. Tolstoj, zápasiaci s romantikmi, rozvíja svoj vlastný štýl, prakticky odmieta používať skutočné obrazné prostriedky jazyka.

V literárnom texte sa stretávame aj s obrazom autora, ktorý môže byť prezentovaný ako obraz - rozprávač alebo obraz-hrdina, rozprávač.

Toto je podmienený obrázok . Autor mu pripisuje, „odovzdáva“ autorstvo svojho diela, ktoré môže obsahovať informácie o osobnosti spisovateľa, skutočnosti z jeho života, ktoré nezodpovedajú skutočným skutočnostiam v životopise spisovateľa. Zdôrazňuje tým neidentitu autora diela a jeho obrazu v diele.

aktívne sa podieľa na životoch hrdinov,
je súčasťou pozemku diela,
vyjadruje svoj postoj k dianiu a postavám

Umelecký jazyk, počítaný s jeho vnímaním a chápaním na pozadí národného, národného jazyka, sa od neho líši tým, že realita jazyka umeleckého diela je realitou celistvého umeleckého sveta, v dôsledku toho ktorých jazykové a mimojazykové (obsahové) aspekty umeleckého diela sú zvarené oveľa pevnejšie ako iné funkčné štýly. Preto sa vzory konštruovania umeleckého jazyka nevysvetľujú gramatickými a syntaktickými pravidlami, ale pravidlami konštruovania významu. Jazyk so svojimi priamymi význammi je akoby prevrátený v téme a myšlienke umeleckého dizajnu. Sémantická dualita umeleckého jazyka teda vzniká v dôsledku kolízie objektívneho významu slov

s ich subjektívnou sémantickou orientáciou. To vysvetľuje výskyt ďalších významov, ktoré „zdá sa, že presvitajú priame významy slov v poetickom jazyku“ (Vinokur).

3. „Obraz autora“ ako náhrada rečového žánru v beletrii

Žáner reči je zosobnený v prozaickom diele. Na rozdiel od komunikačného procesu v neumeleckých funkčných štýloch, kde skutoční ľudia vystupujú ako komunikanti a samotný komunikačný proces je jednovrstvový, v umeleckom diele je komunikačný proces dvojvrstvový: jednu komunikačnú vrstvu tvoria fiktívni komunikanti. , sú súčasťou umeleckého diela. Ďalšiu vrstvu tvorí skutočný autor-spisovateľ a skutočná čitateľská verejnosť. Keďže svet zobrazený v diele je fiktívny, vymyslený, tak aj komunikačný systém v diele je fiktívny, vymyslený pisateľom, aby bol obsah diela pravdivý, živý, aby sa vytvorila ilúzia skutočnej komunikácie. Preto fiktívni komunikanti v fiktívnom diele nie sú skutočným autorom a skutočným čitateľom, ale produktom spisovateľa – „obrazom autora“ a „obrazom čitateľa“. V tomto zmysle „rečový žáner“, ktorý je abstraktnou kategóriou, nadobúda konkrétnosť v umeleckom diele vďaka vynájdeným komunikantom konkretizujúcim komunikačný proces. Zápletka a obrazy hrdinov sú zasa produktom „obrazu autora-rozprávača“, a nie skutočného autora. V prozaickom diele musí niekto o udalosti povedať. Tento „niekto“ je v diele náhradou za skutočného spisovateľa – „obraz autora-rozprávača“. Pri čítaní diela má čitateľ predstavu ako o postavách, ktoré sa odhaľujú v priamej reči, tak o autorovi-rozprávačovi, ktorý sa odhaľuje v autorskej reči. Každá výpoveď má svojho autora, neexistuje nikým nevyslovená reč, vždy sa viaže na predmet reči, hovorenia alebo písania. Takýmto predmetom reči v beletrii je „ob-

krát autor-rozprávač. "Myšlienka rozprávača sa v čitateľovi rozvíja aj vtedy, keď nie je v diele menovaný a nie je nijako charakterizovaný. Aj v najobjektívnejšom rozprávaní existuje" obraz autora " , pretože táto objektivita nie je ničím iným ako osobitnou konštrukciou, osobitnou konštrukciou „obrazu autora – rozprávača“.

„Obraz autora“ je obrazom osobitného typu, odlišným od ostatných obrazov diela. Je výtvorom skutočného spisovateľa a je s ním dialekticky spojený, pretože dielo spisovateľa je konkrétne. Vo svojom výtvore je vždy zobrazený tvorca. Preto existujú objektívne dôvody na miešanie týchto pojmov: tvorcom diela je skutočná osoba, ale špecifickosť prózy je taká, že niekto musí rozprávať román, novelu alebo príbeh. Osobnosť spisovateľa preto ustupuje do úzadia a jeho rola v diele sa prenáša na rozprávača, ktorý udalosti a osudy pretvára.

„Obraz autora-rozprávača“ je organicky prepojený s korelačnou kategóriou čitateľa. Čitateľom nie je skutočná verejnosť, ktorá sa ukázala ako čitateľská masa daného spisovateľa, ale niečo ním zložené – „obraz čitateľa“. Povaha čitateľa, povaha komunikácie a forma kontaktu s ním určuje štruktúru umeleckého rozprávania.

Vnútorný svet a myslenie každého človeka má svoje stabilné sociálne publikum, v atmosfére ktorého sa budujú jeho vnútorné argumenty, vnútorné motívy, hodnotenia atď.. Reč je vždy zameraná na partnera. Je to produkt vzťahu hovoriaceho k poslucháčovi. Akékoľvek vyhlásenie je postavené medzi dvoma sociálne organizovanými ľuďmi, a ak neexistuje skutočný partner, potom sa predpokladá v osobe normálneho predstaviteľa sociálnej skupiny, do ktorej hovoriaci patrí.

Zvonku- ide o určitú rečovú organizáciu diela, za ktorou presvitá „tvár“ rozprávača vo všetkých aspektoch jeho fungovania.

Typológia autorov-rozprávačov je analogická s klasifikáciou rečových žánrov v štýloch literatúry faktu. V próze existujú tri hlavné typy autorov-rozprávačov: 1) „autorský autor-rozprávač“ v podobe „on“ (Er-Erzähler); 2) „osobný autor-rozprávač“ v podobe „ja“ (Ich-Erzähler), alebo v podobe herca v diele, ktorý však hovorí v mene „ja“; 3) „personifikovaný autor-rozprávač“, takzvaný „určený (nejakým menom) rozprávač“. V rámci týchto typov rozprávačov existujú rôzne prechodné formy.

1) Herecký autor-rozprávač v podobe "on" je mimo deja diela, mimo sveta obsahu rozprávania, stojí nad týmto svetom. To, ako ho vidí čitateľ, závisí od toho, akú úlohu zastáva - historik-kronikár, objektívny vydavateľ, erudovaný spisovateľ alebo neznalý grafoman. Autor-rozprávač v podobe „on“ vie jednoducho viesť dej objektívne, obmedzujúc sa na komentáre. Alebo možno do toho zasahovať. V prípade, keď sa autor – rozprávač v podobe „on“ akoby vytrácal z rozprávania, skrývajúc sa za hrdinami diela, predsa existuje, ale vystupuje v tých najobjektívnejších rolách: pozorovateľ, reportér, režisér, atď prípady bez tváre. Najčastejšie sú to tiché scény, detailné, akoby nakrútené zblízka. Jazyk v takejto naratívnej forme je spravidla špeciálne spracovaný literárny jazyk, ktorý má rečovú štruktúru scenárového žánru.

Často sa rozprávač v podobe „on“ stotožňuje s osobným rozprávačom, v tomto prípade použitie „on“ slúži na zdôraznenie skutočnosti, že rozprávač je mimo deja, mimo zobrazovaného sveta. Ale jeho osobnosť sa prejavuje v jazyku, v zmysle jeho sociálnej alebo inej vlastnosti. Autor v podobe „on“ môže hrať rôzne roly.

2) Osobný autor-rozprávač v tvare "ja" veľmi rôznorodé. Z tejto rôznorodosti treba odlíšiť dve hlavné formy takéhoto rozprávača – subjektívnu a objektívnu. Pre subjektívny forma rozprávača sa vyznačuje veľkou individualizáciou, veľkou mierou precítenia prítomnosti živého individuálneho človeka. Osobný subjektívny rozprávač vytvára ilúziu absencie rozprávača, absencie rozprávania, ukazuje, prezentuje, zobrazuje. Najčastejšie takýto rozprávač v podobe „ja“ vystupuje buď ako očitý svedok, alebo ako dôveryhodný hrdina, menej často ako postava. V tomto prípade sa mení aj pozícia čitateľa: buď priamo vníma svet, bez usmerňovania a komentovania pomoci rozprávača, alebo sa na všetko pozerá očami hrdinu, podieľa sa na pocitoch a myšlienkach hrdinu. Táto forma sa často nespája s rozprávaním udalosti, ale s vyjadrením stavu, nálady a skúseností človeka. Rozprávač v podobe „ja“ môže spájať dve funkcie – herca a rozprávača. Táto forma je široko používaná v autobiografických a konfesionálnych románoch. V takýchto naratívoch sú najplnšie prezentované všetky sprievodné sociálne a charakterologické znaky rozprávača. V takýchto prípadoch „ja“ so sebou prináša všelijaké úvodné slová, výhrady, zátvorky, pretože za hrdinov hovorí samo zo seba otvorene a tu, aby autorovo poznanie skrytého života hrdinov bolo hodnoverné, jedno nemožem len skonštatovať, že, ako hovoria, vy, autor, sa zdá, že si myslíte, že ste presvedčený, ale, mimochodom, nie ste si istý, hoci môžete hádať a ako som sa neskôr dozvedel, potvrdilo sa to atď., atď. v tomto duchu.

Osobný rozprávač-rozprávač často vytvára veľmi podrobné príbehy, ktoré zdôrazňujú detaily. Môže sa tiež priblížiť buď auktorickému alebo objektívnemu rozprávaniu v podobe „ja“.

Objektívna forma rozprávač v tvare „ja“ má blízko k autorskému. Takýto rozprávač, podobne ako ten sluchový, je mimo alebo na periférii udalosti a uspokojí sa s úlohou korešpondenta, pozorovateľa a svedka. Udalosti opísané objektívnym rozprávačom vo forme

„on“ získava osvetlenie zvonku a udalosti opísané objektívnym rozprávačom vo forme „ja“ – zvnútra.

Spisovatelia často v tom istom diele používajú v rôznych častiach rozprávania subjektívnu aj objektívnu podobu osobného autora-rozprávača.

Medzi dvoma formami osobného rozprávača – objektívnou a subjektívnou – existujú ich rôzne modifikácie. Takže rozprávač v podobe „ja“ existuje v rozprávke, listoch, memoároch, autobiografii, priznaní.

Ako príklady menovaných rozprávačov možno uviesť nasledovné: v románe T. Manna „Doktor Faustus“ je vložený rozprávač Serenus Zeitblom. V románe M. Frisch "Stilller" v prvej časti sa rozprávanie uskutočňuje v mene hrdinu, v druhej - v mene jedného z jeho priateľov. Strittmaterov román „Tinko“ rozpráva chlapec Tinko. V románe toho istého spisovateľa Oleho Binkoppa je rozprávanie jednoznačne subjektívne. Hoci rozprávač vystupuje v podobe „on“, vzniká úplný dojem, že ide o jednu z postáv románu a niekedy priamo oslovuje hrdinov románu, tj. zasahuje do ich života, pričom zabúda, že o všetkom rozpráva čitateľovi.

Čo sa týka štruktúrna organizácia„obraz autora – rozprávača“, potom je to dané mnohostrannosťou tohto fenoménu a jeho rozptýlenosťou v diele. Existujú tri typy organizácie „obrazu autora – rozprávača“: 1) „obraz autora – rozprávača“ predstavuje jeden uhol pohľadu v celom diele; 2) „obraz autora – rozprávača“ v diele je jeden, ale v procese rozprávania sa rozdeľuje na rôzne „tváre“ a 3) „obraz autora – rozprávača“ je pluralita rozprávačov, kde každý obraz vyjadruje svoj vlastný uhol pohľadu, svoj postoj k zobrazenému. Zaujímavé je v tomto smere svedectvo S. Moehma: „Je možné, že v každom

mieša sa medzi nami pár vzájomne sa vylučujúcich jedincov, ale spisovateľ, umelec to jednoznačne cíti. U iných ľudí kvôli ich životnému štýlu prevažuje jedna alebo druhá strana a všetko ostatné mizne alebo sa presúva ďaleko do podvedomia...spisovateľ nie je jeden človek, ale mnohí. Preto dokáže vytvoriť mnohé, jeho talent sa meria počtom hypostáz, ktoré zahŕňa ... Spisovateľ nesúcití, cíti pre druhých. Necíti súcit, ale zdá sa, že to, čo psychológovia nazývajú empatiou, bol Goethe prvým medzi spisovateľmi, ktorý si uvedomil svoju mnohostrannosť...“

JAZYK UMELECKEJ LITERATÚRY, básnický jazyk, jazyk slovesného umenia je jeden z jazykov duchovnej kultúry spolu s jazykom náboženstva (kult) a jazykom vedy. Spolu s nimi sa v priebehu niekoľkých posledných storočí v kultúrach európskeho typu fiktívny jazyk stavia do protikladu predovšetkým k štandardnému spisovnému jazyku ako jazyku úradného života. Rovnako ako iné jazyky duchovnej kultúry, aj poetický jazyk je zameraný na vedomú a aktívnu zmenu, na hľadanie nových výrazových možností av iných prípadoch na originalitu, zatiaľ čo „jazykové zmeny v mase“ prebiehajú úplne „nezávisle od akéhokoľvek zámerného kreativita“.

Jazyky duchovnej kultúry a literárny jazyk do určitej miery zdieľajú funkcie vyjadrenia významu a jeho prenosu. Estetický „postoj k výrazu“ chápali IG Hamann, IG Gerder, W. von Humboldt a nemeckí romantici. Dali impulz lingvistickej poetike predovšetkým v Nemecku (medzi nemeckými nasledovníkmi B. Croceho: K. Vossler, L. Spitzer) a v Rusku (AA Potebnya a jeho škola, neskôr teoretici Moskovského lingvistického krúžku a Petrohradu). OPOYAZ). Spitzer napísal: „Jazyk je predovšetkým komunikácia, umenie je vyjadrovanie... až s vysokou náročnosťou, ktorú príslušné disciplíny dosiahli, sa jazyk začal považovať aj za prejav a umenie za komunikáciu.“ Ruskí „formalisti“ chápali expresívnosť ako osobitnú („emotívnu“) funkciu jazyka, oddelili sa od vlastnej „poetickej funkcie“, ktorá sa prejavuje v „reflektivite“ slova, v jeho „príťažlivosti k sebe samému“, resp. čo je to isté, v „zameraní sa na posolstvo pre jeho vlastné dobro“.

Na rozdiel od literárneho jazyka je jazyk fikcie (podobne ako iné jazyky duchovnej kultúry) vďaka svojmu „postoju k vyjadrovaniu“ organicky spojený s obsahom, priamo ho uzatvára. Vo slovesnom umení sa dosahuje jednota formy a obsahu, ak nie úplná, tak aspoň čiastočná: tu možno sémanizovať ktorýkoľvek prvok vonkajšej jazykovej štruktúry. Nehovoriac o slovnej zásobe a fonetike, „medzi gramatickými kategóriami používanými na zhody podľa podobnosti alebo kontrastu sú v poézii všetky kategórie premenných a nemenných slovných druhov, čísla, rody, pády, časy, druhy, nálady, hlas, triedy slov. abstraktné a špecifické slová, negácie, konečné a neosobné slovesné tvary, isté a neurčité zámená alebo členov a nakoniec rôzne syntaktické jednotky a stavby“. V poetickom jazyku môžu všetky tieto formy okrem služobnej, gramatickej úlohy zohrávať aj úlohu obrazného prostriedku. Pripomeňme si aspoň postrehy LV Shcherba o sémantike rodu a hlasu v básni G. Heineho o borovici a palme („Ein Fichtenbaum steht einsam ...“) a v jeho ruských prekladoch, ktoré siahajú až k A. Grigoriev a Potebna: „Je celkom zrejmé... mužský rod (Fichtenbaum, nie Fichte) nie je náhodný... a že je jeho opakom Žena Palme vytvára obraz neuspokojenej lásky muža k vzdialenej, a teda nedostupnej žene.“

Úzke prepojenie medzi obsahom a výrazom je spôsobené aj semiotickým charakterom najvýznamnejších rozdielov medzi jazykom fikcie a inými jazykmi duchovnej kultúry. Ak nábožensko-mytologický symbol smeruje k hranici vševýznamu a vedecký termín k jednoznačnosti, potom je umelecký (poetický) obraz vo všeobecnosti dvojhodnotový, „obrazový“, pretože spája „priame“ a „ obrazné“ významy. Keďže každé slovesné umenie je v tej či onej miere fikciou, „skutočný význam umeleckého slova nie je nikdy uzavretý v jeho doslovnom zmysle“. Ale básnická fikcia je takmer vždy viac-menej hodnoverná, a preto možnosť jej skutočnej interpretácie nikdy úplne nezaniká. A keďže na vyjadrenie básnického významu, „širšieho“ alebo „vzdialenejšieho“, umelec slova voľne používa formy každodenného jazyka, preto sa priamy, primárny, všeobecný jazykový význam niekedy považuje za „vnútorný tvar“, ako napr. prepojenie medzi vonkajšími formami jazyka a poetickou sémantikou...

Súčasná aktualizácia „poetického“ (umeleckého) a „prozaického“ (každodenného) chápania textu vytvára predpoklady pre potenciálnu nejednoznačnosť takmer akejkoľvek jazykovej formy: lexikálnej, gramatickej, fonetickej. To je jasne vidieť na príklade slovosledu v básni. Inverzia vo všeobecnosti spisovný jazyk- ide o silný dôrazový prostriedok, ale v poézii je slovosled syntakticky oveľa voľnejší, a preto je jeho porušovanie menej výrazné, najmä preto, že gramatická voľnosť vo verši je prísne obmedzená veľkosťou a rýmom. Umiestnenie toho či onoho slova je predurčené jeho rytmickou formou a často sa nedá zmeniť bez toho, aby bola dotknutá daná veta alebo strofa. V Puškinovom „Kamennom hosťovi“ (1830) sa don Juan pýta mnícha na dona Annu: „Aká zvláštna vdova? A nie zlé?" - „My, pustovníci, by sme sa nemali dať zviesť ženskou krásou...“ Z hľadiska štandardnej syntaxe („My, pustovníci, by sme sa nemali nechať zviesť ženskou krásou“), v mníchovej poznámke, všetky slová nie sú na mieste, ale z toho nevyčnievajú viac ako slovo „nie je zlé“, ktorého rytmická poloha ani v najmenšom neodporuje gramatickej.

Túto črtu mnohých básnických súvislostí absolutizoval B.V.Tomaševskij. Domnieval sa, že „verš je reč bez logického prízvuku“: všetky slová v ňom sú vytlačené, a preto sú „oveľa závažnejšie“. Avšak aj tam, kde je slovosled pevne spojený s metrickou štruktúrou, možno inverziu, ak sa neodchyľuje od významu, čítať expresívne, najmä ak je podporená prevodom: „Prvý krok je ťažký a prvá cesta je nudná. Prekonal som skoré protivenstvá. Postavil som remeslo ako základ pre umenie... “(A.S. Puškin. Mozart a Salieri. 1830). Sotva možno kategoricky protestovať proti frázovému prízvuku pri slovách „prekonal“, „remeslo“, ale na takomto frázovaní nemožno trvať, lebo slovosled je celkom vysvetliteľný tlakom merača. Na druhej strane, ako poznamenal GO Vinokur, inverzie v poetickom jazyku „neboli vždy generované podmienkami versifikácie, napríklad v Lomonosovovej línii:„ ohrievané jemnými vodami juhu “- rytmus nebráni permutácii slová „jemný“ a „voda“ ... V takýchto prípadoch vzniká pokušenie hľadať sémantické pozadie: „Akoby som robil ťažkú povinnosť“ („Ako by som robil ťažkú povinnosť“); „Hoci sa hlboko pohoršujem, aj keď trochu milujem život“ (tu je nepochybná inverzia, ktorá ničí paralelizmus: „Hoci sa hlboko pohoršujem, aj keď trochu milujem život“) atď. („Mozart a Salieri“). Ani v týchto príkladoch však nemožno vidieť jednoznačný dôraz, keďže línie tohto druhu sú vnímané na pozadí množstva básní, v ktorých sú inverzie len ústupkom metra či dokonca ornamentálnym poetizmom, poctou literárnej tradícii. . Takto sa realizuje gramatická nejednoznačnosť: cez „poetický“ význam inverzie sa mihne „prozaický“ a naopak.

Osobitosť jazyka fantastiky nie je len funkčná a sémantická, ale aj formálna. Takže v oblasti fonetiky ruského poetického jazyka môže dôjsť k abnormálnym posunom v stresových posunoch, ako aj k rozdielom v rozdelení zvuku alebo v zložení zvuku, najmä k zahrnutiu zvukov z iných jazykov ako „citátov“. “: „Je čas zmieriť sa s géniom osudu, svinstvo“ - rým na slovo „koberec“ (A.A. Blok. “ Jesenný večer bol. Za zvuku skleneného dažďa ... “, 1912). Osobitne si treba všimnúť fenomén úplnej poetickej redukcie samohlások, na možnosť ktorej poukázal V.K.Trediakovský v „Nových a krátka cesta k pridaniu ruskej poézie“ (1735). Z moderných autorov túto techniku často používa DA Prigov: „Ale spravodlivosť príde a slobodné národy gibraltárskeho prosheyku sa znovu zjednotia s vlasťou“ („Isthmus of Gibraltar ...“, 1978).

Osobitosti syntaxe v jazyku fikcie môžu spočívať v používaní rôznych druhov nespisovných konštrukcií: cudzojazyčných, archaických alebo hovorových. Syntax hovorovej a umeleckej reči sa spája, vrátane častého vynechávania gramaticky implikovaných foriem, ale funkcie elipsy v literatúre a mimo nej sa často nezhodujú: v poetickej reči je obnovenie chýbajúcich pojmov často nemožné a nežiaduce. , keďže neurčito polysémantická sémantika je viac stupňov zodpovedá zámeru básnika. V 12 riadkoch básne M. Cvetajevovej „Na kopcoch – okrúhlych a tmavých ...“ (1921) nie je ani jeden podmet a predikát: „Na kopcoch – okrúhle a tmavé, Pod trámom – silné a prašné, Čižma. - bojazlivý a krotký - na pršiplášť - červený a roztrhaný." Ale absencia slovesné predikáty Báseň jej nielen neuberá na dynamike, ale naopak šliape do pedálov: na mieste jedného chýbajúceho slovesa sú štyri čiarky, zvýrazňujúce svižnosť a stálosť pohybu ženských čižiem po mužskom plášti.

Do oblasti básnickej syntaxe patria aj všetky odchýlky od štandardných jazykových noriem, vyjadrené porušením gramatickej súvislosti. Deformácia gramatiky všeobecného jazyka môže byť vyjadrená takými obrazcami, ako sú elipsa, anacoluphus, sylepy, enallaga, parcelácia atď. Osobitným typom solecizmu je vynechávanie predložiek, ako v básňach D. D. Burliuka alebo V. V. Majakovského: „(V. Mayakovsky. Ja a Napoleon, 1915), - ak je to žiaduce, toto a podobné príklady možno interpretovať ako elipsu aj anacoluphus. Inverzie tvoria samostatnú kategóriu prípadov; niekedy je básnický poriadok taký voľný, že zakrýva význam: „Jeho túžobné kosti, A smrťou – cudzinec tejto zemi Neupokojil hostí“ (AS Puškin. Cigáni. 1824; namiesto „hostí tejto cudzej zeme, neupokojili smrť“). Napokon v poézii môže dôjsť k prekonaniu syntaxe a oslobodeniu sémantiky zo spojenia formálnych vzťahov. Vinokur našiel pohyb v tomto smere u Majakovského: „Morgan. Manželka. V korzetoch. Nepohne sa “(“ Proletár, škrtí vojnu v zárodku! “, 1924). Nejde o parceláciu: „slová, ktoré by mohli byť... podmetom a prísudkom,“ básnik „oddeľuje... vloženými frázami“.

Poetické tvaroslovie je všemožným porušením štandardnej flexie. Ide po prvé o zmenu nezmeniteľných slov a po druhé o konverziu, t.j. prechod slova do inej gramatickej kategórie: zmena rodu alebo skloňovanie, jednotného čísla pri podstatných menách, ktoré v spisovnom jazyku majú len tvar množné číslo, a naopak, prechod vzťažných prídavných mien na kvalitatívne, zmena slovesného tvaru (napríklad jednoduchý budúci čas pri nedokonavých slovesách), zvratnosť nereflexívnych slovies, prechodnosť nesklonných slovies a mnohé ďalšie. Navyše poetické tvaroslovie umožňuje hovorové, nárečové alebo archaické skloňovanie: "Ja som - samozrejme, že si!" (G.R. Derzhavin. Boh. 1784).

Spolu s básnickou tvarotvorbou sa stretávame s poetickou slovotvorbou. Ak sa uskutočňuje v súlade so všeobecnými jazykovými slovotvornými modelmi, treba to pripísať básnickej lexikológii, ak však slovotvorba pisateľa aktivuje modely, ktoré sú mimo fikcie neproduktívne alebo neproduktívne, potom máme do činenia s básnickou slovotvorbou. . Najradikálnejším vynálezcom príležitostnej slovnej tvorby bol, pravdaže, V. Chlebnikov, ktorý básnickú slovnú zásobu rozšíril napr.<- «дворяне», «могатырь» <- «богатырь», «можар» <- «пожар». Если у Маяковского большинство неологизмов строится из готовых, легко вычленяемых морфем, то у Хлебникова «смехачи» и «гордешницы» - это ранний этап его словоновшества, от которого он ушел к неологизмам типа «резьмо» и «мнестр».

Azda najvýraznejšie rozdiely medzi básnickým jazykom a jazykom úradného života sa sústreďujú v oblasti slovnej zásoby: do diela akéhokoľvek žánru možno organicky zaradiť slavizmy a historizmy, archaizmy a okazionalizmy, barbarizmy, profesionalizmy, argotizmy, dialektizmy, ľudový jazyk, slang. , ktoré sú mimo rámca bežného slovníka, ako aj zneužívanie a mate. Menšia pozornosť sa zvyčajne venuje básnickej frazeológii, v ktorej sfére záujmov je nielen formovanie viac či menej ustálených rečových obratov vlastných danému autorovi, smeru či dobe, ale aj premena všeobecných jazykových frazeologických jednotiek v jazyk fikcie. Z ruských spisovateľov sa zrejme NV Gogol najčastejšie uchýlil k „rozkladu frazeologických fúzií na zložky“. Len jednou vetou od Tarasa Bulbu (1835) kontaminuje štyri klišé: „A tí najsivovlasejší, ktorí stáli ako sivé holuby, prikývli hlavami a zamrkajúc sivými fúzmi potichu povedali:“ Dobré slovo! Holuby sú šedé a sivé - valachy, zvyčajne krútia fúzy a blikajú očami.

Okrem tvorivých odchýlok od spisovného jazyka majú spisovatelia často právo na náhodnú, neúmyselnú chybu. Ich jazyk tiež umožňuje akékoľvek skreslenie národnej reči, aby vyjadrili stav mysle alebo naznačili etnickú alebo sociálnu príslušnosť hovoriaceho subjektu: „Moje problémy, mám zapchaté uši; Spomaľ...“ (AS Gribojedov. Beda Witovi). Literárny text jednoducho obsahuje cudzojazyčné prílohy, ktoré sa vyskytujú s akoukoľvek frekvenciou (napríklad v makarónovej poézii) a prakticky ľubovoľnej dĺžky (fonéma, morféma, slovo, spojenie slov, fráza atď.). Súčasne možno viacjazyčné prvky jasne vymedziť, ako v „Dejinách ruského štátu“ (1868) AK Tolstého, alebo ich možno „zlúčiť“ tak, aby sa „jazyk nadvrstvy“ stal neoddeliteľným od „jazyka substrátu“ ( klasická ukážka - "Finnegans Wake", 1939, J. Joyce). V niektorých prípadoch je dielo národnej literatúry úplne vytvorené v inom jazyku: napríklad jazykmi ruskej beletrie boli francúzština a nemčina, latinčina a cirkevná slovančina.

Usporiadaním a sémantizáciou vonkajšej formy v jazyku fikcie vzniká nová rovina – kompozičná. Samozrejme aj texty komponované podľa pravidiel spisovného jazyka majú svoju kompozíciu. Ale zloženie kompozície je iné. V jazyku oficiálneho života je kompozícia určená najmä pragmatikou a v jazykoch duchovnej kultúry - sémantikou: zmena zloženia sa priamo odráža v obsahu (nie je ťažké si predstaviť, čo sa stane, ak prestavať kompozíciu románov L. Sterna alebo M. Yu. Lermontova v súlade so zápletkou). V tomto ohľade sa „obrátené“ poradie fráz, odsekov, kapitol, častí v zásade nelíši od opačného poradia slov. V normálnom prípade téma (to, čo je známe) predchádza rem (to, čo sa komunikuje). Podobne v naratívnom diele to, čo sa stane skôr, zvyčajne predchádza tomu, čo sa stane neskôr; opačnou sekvenciou je kompozičná inverzia, ktorá je podobne ako syntaktická inverzia štylisticky a sémanticky vyznačená.

Obsahom kompozičnej roviny jazyka fantastiky sú sémantické štruktúry ktoré sa nezmestia do jednoduchej vety. Ide napríklad o zápletku: tá ako celok alebo jej jednotlivé väzby môžu byť spoločné pre množstvo diel, autorov, literárnych období, t.j. patriace nie k textu, ale k jazyku (v skutočnosti to bol jazykový charakter deja rozprávky, ktorý V.Ya. Propp stanovil). V poetickom jazyku je hlavnou jednotkou kompozičnej roviny. Jedna a tá istá strofová forma, ktorá sa nachádza v mnohých dielach, má svoj vlastný význam, svoje „sémantické haló“, vďaka čomu je viac-menej vhodné použiť ju tu a teraz. Strofa môže nielen posilniť sémantiku iných jazykových foriem, ale tiež informovať text o svojej vlastnej sémantike spojenej s históriou jej používania: napríklad ódická desatinná čiarka, ktorej „vysoká“ sémantika je spôsobená jej spojením s Slávnostná a duchovná óda, spadajúca do „nízkej“ tvorby I. S. Barkovej, N. P. Osipovej a ďalších, dala ich skladbám hrdinské zafarbenie.

Existuje skutočne nekonečné množstvo príkladov toho, ako kompozičné formy sprevádzajú všeobecnú sémantiku. Je ťažšie demonštrovať, ako kompozícia tvorí význam sama o sebe, bez podpory iných jazykových prostriedkov. Najjednoduchším príkladom tohto druhu je dvojhlasná báseň NM Karamzina „Cintorín“ (1792). Prvý hlas maľuje obraz vážneho sna výlučne v tmavých farbách, druhý - výlučne vo svetlých. Symetrické repliky sa striedajú po jednej, pričom každá zaberá tri riadky. Zdalo by sa, že polárne uhly pohľadu na „život po živote“ sú zastúpené rovnako – žiadne nie sú preferované. „Pochmúrny hlas“ v tomto duete však začína a „svetlý“ končí, a preto sa báseň stáva hymnou na večný odpočinok: „Cudzinca sa bojí mŕtveho údolia; Cíti hrôzu a úctu vo svojom srdci a ponáhľa sa okolo cintorína." - "Unavený tulák vidí príbytok Večného Pokoja - hádže palicu, Zostáva tam navždy." Pozícia autora sa deklaruje len pomocou kompozičných foriem, a to je jeden zo zásadných rozdielov medzi estetickým jazykom a každodenným jazykom: v každodennom dialógu, na rozdiel od poetického, nezvíťazí vždy ten, u ktorého posledné slovo. Takže za imaginárnou dialogickosťou skladby sa skrýva monológ výtvarného prejavu.