Čitateľovi ponúknutá antológia dopĺňa už predtým vydanú učebnicu „Estetika a teória umenia 20. storočia“ a predpokladá sa, že texty v nej obsiahnuté ilustrujú postoje vyjadrené autormi. študijná príručka... Čítanka pozostáva z troch hlavných častí: „Estetika ako filozofia umenia“, „Estetická reflexia v hraniciach príbuzných disciplín a vedeckých smerov“ a „Hlavné smery v teórii umenia XX. Prvá sekcia „Estetika ako filozofia umenia“ predstavuje fragmenty vyňaté z diel predstaviteľov rôznych filozofií. Pri otázke motivácie potreby takéhoto úseku sa odvolávame na predstaviteľa fenomenológie M. Dufrena, ktorý tvrdí, že estetický zážitok je východiskom smerovania k aktivite a vede. „A to je pochopiteľné: estetický zážitok je pri zdroji, v bode, kde človek zmiešaný s vecami prežíva svoju príbuznosť so svetom; odhaľuje sa v ňom príroda a on dokáže čítať tie skvelé obrazy, ktoré mu dáva. Budúcnosť Logosu sa pripravuje na tomto stretnutí pred akýmkoľvek jazykom – tu hovorí samotná Príroda. Tvorivá povaha, ktorá dáva človeku vznik a inšpiruje ho nasledovať rozum. Teraz je jasné, prečo niektoré filozofické učenia pripisujú estetike osobitné miesto: sú nasmerované k zdroju a všetky ich hľadania sú vedené a osvetlené estetikou “1.
Prvá časť spája filozofické texty, ktoré umožňujú urobiť si predstavu o takzvanej „explicitnej“ estetike, teda o tých prístupoch k estetickým a kunsthistorickým problémom, ktoré sú prezentované v jazyku filozofie. H. Ortega y Gasset teda predstavuje neskoré obdobie „filozofie života“. Texty M. Merleau-Pontyho, R. Ingardena, G. Shpeta a M. Dufrena predstavujú fenomenológiu, o ktorú v modernej estetike rastie záujem. Ruskú náboženskú filozofiu reprezentujú fragmenty z diel N. Berďajeva, P. Florenského a V. Veidleho. Ruskú filozofickú estetiku 20. storočia reprezentuje aj fragment z raného diela A. Loseva „Dialektika umeleckej formy“ (1927). Benjaminovo dielo, ktoré sa v posledných desaťročiach stalo mimoriadne populárnym (čo sa nedá povedať o dobe jeho vzniku), súvisí s problémami Frankfurtskej školy vo filozofii. Súčasnú americkú filozofiu a najmä inštitucionalizmus reprezentujú diela D. Dickeyho a T. Binkleyho. Postmodernú filozofiu dnes tak populárnu v Rusku reprezentujú fragmenty z diel J. Deleuzea, J. Derridu a J.F. Lyotard.
Druhá časť „Estetická reflexia v hraniciach príbuzných odborov a vedných smerov“ je zostavená z textov, ktoré demonštrujú nebývalé rozšírenie záberu estetických problémov v 20. storočí. Sekciu otvárajú dva texty (S. Freud a C. Jung), ktoré predstavujú to, čo P. Ricoeur nazýva „psychoanalytická estetika“. Významné miesto v štúdiu umenia zaujal štrukturalizmus, inšpirovaný metódami lingvistiky a etnológie. Ako uvádza J. Derrida, „estetika prechádza semiológiou a dokonca aj etnológiou“ 2. Tento smer v zborníku reprezentujú mená K. Levi-Straussa, R. Jacobsona a R. Bartha. V druhej sekcii si, prirodzene, našla svoje miesto aj práca predstaviteľa ruskej „formálnej“ školy B. Eikhenbauma. Je známe, že dnes sa vo svetovej umeleckej vede ruský formalizmus považuje za predchodcu štrukturalizmu. Popri článku R. Barthesa, venovanom problematike autorstva ako kľúčovej otázky rôznych pokusov o budovanie poetiky v 20. storočí, je uvedený článok M. Foucaulta, ktorý sa neprikláňa k formulácii otázky Autora ako tvrdo, ako to robí R. Barth, ktorého metodológia, ako ukazuje tento text, svedčí o jeho nových názoroch, ktoré už svedčia o postštrukturalizme. Článok Y. Mukarzhovského svedčí o tom, že najväčší bádatelia umenia, zažívajúci vplyv formalizmu a štrukturalizmu ako najreprezentatívnejších smerov v teórii umenia 20. storočia, sa však zároveň ukazujú ako ich odporcovia. Začať z kľúčové myšlienky v teórii umenia svojej doby budujú viac dialektické a menej protirečivé systémy. V čase formalistickej renesancie v domácej teórii umenia bol M. Bachtin ešte väčším odporcom formalizmu. M. Bakhtin, ktorý sa prezentoval ako odporca formalizmu, sa tak ukázal ako odporca budúceho štrukturalizmu, čo priznáva vo svojom ranom článku „K metodológii humanitné vedy“, Tiež zahrnuté v tomto vydaní. Keďže M. Bachtin kritizujúc formalizmus a štrukturalizmus už tým kládol základy postštrukturalizmu, nie je prekvapujúce, že predstavitelia postštrukturalizmu, reprezentovaní Y. science. Musíme vzdať hold Yu.Kristeve, ktorej článok „Zničenie poetiky“ je súčasťou tohto vydania, vysoko oceňuje myšlienky M. Bakhtina nielen preto, že v nich vidí anticipáciu postštrukturalizmu, ale aj preto, že si uvedomuje, že toto je jeden z najzákladnejších teoretických systémov o umení, ktorý už oplodnil a stále obohacuje moderné svetové humanitné myslenie.
Texty zaradené do druhej časti tak pomôžu predstaviť širokú škálu myšlienok a konceptov charakteristických pre smer vedy o umení, ktorý sa v učebnici nazýva implicitná estetika, ktorá sa aktualizuje v medziach rôznych humanitných disciplín. Toto rozšírenie je dané jednak revitalizáciou už existujúcich vied a vedeckých smerov, jednak vznikom nových vied a vedeckých smerov.
Pokiaľ ide o tretiu časť „Hlavné smery v teórii umenia XX storočia“, jej cieľom je demonštrovať jednu z výrazných tendencií teoretickej reflexie umenia spojenú s priepasťou medzi filozofickou a estetickou reflexiou, tradíciou ktorý začína v dobe osvietenstva, a samotné dejiny umenia.reflexia, usilujúca sa o rozvoj špecifických prístupov k umeniu. Nie je náhoda, že medzi teoretikmi, ktorí reprezentujú tento smer v teoretickej reflexii umenia, nájdeme mená samotných tvorcov, najmä K. Maleviča, V. Kandinského, A. Kruchenycha, V. Chlebnikova, A. Bretona, B. Brecht a ďalší. V týchto textoch sa prejavila aj jedna z tendencií teoretickej reflexie 20. storočia, a to: mnohé novátorské experimenty v umení tohto storočia sprevádzali teoretické komentáre a manifesty. Potrebu toho zrejme vyvolal rozpor medzi umením a reakciami verejnosti či dokonca spoločnosti naň, ktoré sa často ukázali ako negatívne, ako o tom vo svojich prácach hovorí H. Ortega y Gasset. Do tejto časti patria aj diela niektorých teoretikov – historikov umenia, ktorí mali obrovský vplyv na estetické a umenovedné myslenie. V prvom rade ide o predstaviteľov takzvanej „viedenskej školy“, ktorých zastupujú bádatelia rôznych generácií – A. Rigl, G. Wölflin, M. Dvořák, H. Sedlmayr a ďalší. Keďže diela G. Welflina vychádzajú a znovu vychádzajú v Rusku, je do antológie zaradený text A. Rigla, o ktorého prístupe k umeniu sa stále diskutuje, a napriek tomu jeho knihy a články v Rusku prakticky nikdy nevyšli. a naďalej zostávajú neznáme. Táto okolnosť vedie k tomu, že tézu A. Riegla o pohybe umenia od „hmatového“ či „hmatového“ k „optickému“ vnímaniu ako hlavnej pre pochopenie logiky vývoja dejín umenia poznáme ako G. Wölflinova téza. A. Rigl túto logiku vysledoval na materiáli antického umenia (staroveký východ, antická klasika, rímske umenie). Potom však A. Riegl objavil rovnakú logiku meniacich sa systémov videnia v západoeurópskom umení New Age, čo mu umožňuje považovať ho za zakladateľa cyklického princípu v chápaní logiky dejín umenia. Je zvláštne, že O. Spengler, ktorý položil takýto princíp ako základ pre zmenu veľkých kultúr, preukázal vplyv umeleckokritických myšlienok A. Riegla. Naša slabá znalosť prameňov o estetike a teórii umenia 20. storočia (najmä so zahraničnými zdrojmi, ktoré často jednoducho neboli preložené a publikované v Rusku) je dôvodom, že niektoré pôvodné myšlienky sú nám známe, nie v autorovom verzii, ale v sekundárnej reprodukcii. Stalo sa to napríklad s myšlienkami A. Kruchenycha o „abštruovanom“ slove v poézii, ktoré sa ukázalo byť známe vďaka V. Shklovskému. V tejto časti je zahrnutý jeden z najznámejších článkov V. Shklovského, venovaný kľúču, ako tvrdí O. Hansen-Leve, pojmu ruský formalizmus – defamiliarizácii. Táto sekcia obsahuje články vynikajúceho umeleckého kritika E. Panofského a pokračovateľa myšlienok viedenskej školy dejín umenia E. Gombricha. Oba tieto články sú venované metodológii analýzy umeleckého diela, konkrétne takému smeru v dejinách umenia, akým je ikonológia. V tejto časti je uvedený aj text V. Vorringera, ktorý ako prvý v doterajšej histórii maľby objavil špecifický výtvarný systém, ktorý začal pútať pozornosť v 20. storočí, a to systém spojený s neobjektívnym umením. Žiaľ, do tejto časti nebolo možné zaradiť text F. Schmitta, ktorý ešte v 20. rokoch minulého storočia pociťoval potrebu cyklického zvažovania logiky vývoja umenia v priebehu dejín. Aj keď je meno tohto teoretika dodnes takmer zabudnuté, napriek tomu, podobne ako G. Welflin, aj F. Schmitt nastolil otázku logiky periodicity a pokroku ako určujúcej pre vývoj umenia. Zdá sa nám, že je potrebné obnoviť spravodlivosť a vzdať hold domácim teoretikom. Svojho času V.N. Prokofiev 3. Myšlienka F. Schmitta je zaujímavá aj preto, že F. Schmitt považoval D.-B. Vico, ktorý ako prvý načrtol základy takéhoto prístupu vo svojom diele „Základy novej vedy všeobecnej povahy národov“.
Dá sa teda tvrdiť, že v minulom storočí sa kunsthistorické a estetické otázky do značnej miery neuvažovali ani tak v tradičnom filozofickom pláne, ako skôr v kontexte vedy – tej, ktorá je silne ovplyvnená metodológiou prírodných vied a ten, ktorý preukazuje prudký rozvoj humanitných vied.vedomosti. Revitalizácia vedy (vysoká prestíž prírodovedných poznatkov na jednej strane snaha o ich využitie v humanitnej sfére na strane druhej a napokon aj rozhodujúce položenie otázky nezávislosti humanitných poznatkov ako takých, resp. jeho vymedzovanie sa voči prírodovedným poznatkom) prirodzene zasiahlo do rozvíjajúceho sa štúdia umenia, na pokusy a nazeranie naň z prírodovedných pozícií a pomocou špecifických prístupov využívaných len v humanitných sférach. Avšak bez ohľadu na to, akými metódami sa výskumníci riadili, keď sa obrátili na umenie, jedna vec je jasná: odteraz musí byť posudzovanie umenia prísne vedecké. Kritérium vedeckého charakteru aplikované na umenie 20. storočia sa jednoznačne stáva rozhodujúcim. Preto je zrejmé, že každý systém umeleckej úvahy, ktorý zaznamenávame, možno chápať len v jeho vzťahu k tomu či onému vedeckému smeru.
Druhá časť sa otvára textami reprezentujúcimi taký smerodajný smer pre celé 20. storočie, akým je psychoanalýza. V krátkom článku „Umelec a fantázia“ sa Z. Freud dotýka niekoľkých problémov naraz: umeleckej tvorby, na dôkaz čoho sa Z. Freud odvoláva na funkciu detskej hry a jej vzťah k fantázii a prepojenie tvorivosti s neurózou a podmieňovanie tvorivosti umelca traumami a zážitkami, ktoré sa odohrávajú v detstve, a postoj autorského „ja“ k hrdinom diela, ba až katarzný vplyv umenia na vnímateľa, hoci Freud výraz „katarzia“ nepoužíva. Tento článok však nemôže upriamiť pozornosť na názor zakladateľa psychoanalýzy, že diela individuálnej tvorivosti často aktualizujú mýty, ktoré predstavujú sny celých národov, odveké sny mladého ľudstva. Z. Freud túto tému bližšie nerozoberá, keďže pod tvorivosťou rozumie výlučne individuálnu tvorivosť a pod nevedomím len individuálne nevedomie. Avšak ďalší, nemenej autoritatívny predstaviteľ psychoanalýzy, C. Jung, ktorého myšlienky S. Freud, ako viete, nezdieľal, chápal podvedomie nie ako individuálne, ale ako kolektívne nevedomie. Bol presvedčený, že akýkoľvek prejav umeleckej tvorivosti, teda aj jednotlivca, je formou aktualizácie nadčasových vzorcov zachovaných v pamäti národov v podobe mýtov a archetypov.
Počas celého 20. storočia bude diskusia o radikálnej zmene postavenia autora aktuálna. Najradikálnejšie túto otázku sformuloval R. Bart, ktorý v minulom storočí doslova hlásal „smrť autora“, o ktorej si povieme podrobnejšie. Zmena statusu autora je však leitmotívom v mnohých oblastiach výskumu a výnimkou nie je ani psychoanalýza, ktorá sa tiež hlási k vedeckej interpretácii umenia. Z. Freudovi sa teda zdalo, že tvorivý pud je spojený s neurózou, a preto je pre pochopenie autorovho zámeru potrebné zahĺbiť sa do umelcových osobných, intímnych zážitkov, traumy z detstva nevynímajúc. Ale keďže neuróza je choroba, tak kreativita z pohľadu Z. Freuda koreluje s chorobou, vlastne s klinickým aktom. V tomto prípade sa umelecké dielo stáva prostriedkom na odstránenie tých komplexov umelca, ktoré sa v živote nedajú realizovať, pretože sú nezlučiteľné s morálkou. Následne je v tomto prípade umeleckým dielom materializácia nevedomia, potláčaná vedomím neurotika. Kreativita sa teda prirovnáva k snu. Ako sme presvedčení, metodológia interpretácie výsledkov umeleckej tvorby Z. Freuda nadobúda medicínsky a medicínsky charakter. Z. Freud bol však presvedčený, že práve táto okolnosť dáva takejto interpretácii vedecký status.
V tejto veci sa K. Jung stal odporcom S. Freuda. Možno to bol C. Jung, a nie R. Barthes, kto prvýkrát sformuloval „smrť autora“ v jednej zo svojich správ z roku 1922, ktorej text je súčasťou tejto antológie. Zdalo by sa, že je to zvláštne, pretože bádatelia umenia spájajú vysoké postavenie autora práve s psychológiou. J. Bazin teda zachytáva rozpor spojený s metodológiou dejín umenia. Je zrejmé, že, ako tvrdí výskumník, individuálny psychologický faktor zohráva v umení obrovskú úlohu. „Zatiaľ,“ píše, „veda je spôsob odhaľovania všeobecných princípov, a preto je história ako veda vyzvaná, aby sa neuspokojila s vymenovaním jednotlivých pozorovaní, ale aby odhalila kauzálny vzťah medzi rôznymi konkrétnymi faktami. Zrejme by mala ignorovať náhodné udalosti- ale presne to sú výsledky individuálnej kreativity par excellence. Individuálny začiatok akoby spadol do sedimentu historického výskumu a už nepatrí do sféry histórie, ale do inej vedy - psychológie “4. Ako však dosvedčuje predstaviteľ jedného zo smerov psychológie C. Jung, situácia nie je taká jednoduchá. K. Jung totiž v polemike so Z. Freudom, ktorý sa zameral na osobný obsah umeleckej tvorivosti, formuluje: „Postoj k osobnému, vyvolaný otázkou osobných motivácií tvorivosti, je úplne neadekvátny umeleckému dielu do tej miery, že umelecké dielo nie je osoba, ale niečo nadosobné. Je to taká vec, ktorá nemá žiadnu osobnosť a pre ktorú teda nie je kritériom osobnosť. A osobitný význam skutočného umeleckého diela je práve v tom, že sa dokáže oslobodiť od úzkych a slepých uličiek osobnej sféry a zanecháva ďaleko za všetku dočasnosť a krehkosť obmedzenej individuality 5. K. Jung koperníkovským radikalizmom po prvý raz sťahuje autora z piedestálu, na ktorý ho dokázala postaviť predchádzajúca kultúra a najmä kultúra New Age. Hlavnou postavou tvorivého procesu nie je podľa K. Junga osobnosť umelca. Určujúcou silou tvorivého procesu je anonymná sila, pred ktorou je umelcova tvorivá vôľa bezmocná. Zdá sa, že to nie je vôľa autora, ale samotná práca diktuje umelcovi obrázky opraviť. „Tieto diela sa autorke doslova vnucujú, akoby ho viedla rukou a ona píše veci, nad ktorými jeho myseľ v úžase premýšľa. Dielo so sebou prináša svoju formu: to, čo by chcel zo seba pridať, sa zmetie, a čo nechce prijať, objaví sa mu napriek. Zatiaľ čo jeho vedomie je bezvládne a zdevastované pred tým, čo sa deje, je zavalený záplavou myšlienok a obrazov, ktoré vôbec nevznikli jeho zámerom a ktoré by jeho vlastnou vôľou nikdy neboli privedené k životu. Aj keď neochotne, musí priznať, že v tom všetkom ním preráža hlas jeho ja, prejavuje sa jeho najvnútornejšia povaha a nahlas vyhlasuje veci, ktoré by sa nikdy neodvážil vysloviť. Stačilo poslúchnuť a nasledovať zdanlivo cudzí impulz s pocitom, že jeho práca je vyššia ako on, a preto má nad ním moc, ktorej nie je schopný odporovať.“
Prirodzene, ani tu K. Jung nesúhlasí so S. Freudom: týmto prvkom, pred ktorým sú bezmocné vedomie a vôľa umelca, sa stáva nevedomie. Ak však v tomto prípade umelec nie je pánom situácie, neovláda tvorivý čin a je bezmocný ho ovládať, potom sa môžeme čudovať, že vytvorené dielo obsahuje veľa vecí, ktorými je umelec sám. bezmocný uvedomiť si. Ukazuje sa, že „umelec, ktorý má v úmysle niečo povedať, viac-menej jasne hovorí viac, ako si sám uvedomuje“ 7. Ako tu netvrdiť, že C. Jung prichádza k rovnakým záverom, aké robia predstavitelia hermeneutiky, či už W. Dilthey alebo H.G. Gadamer. Takže, H.G. Gadamer, argumentujúc, že estetika je dôležitým prvkom hermeneutiky, píše: „Jazyk umenia predpokladá nárast významu, ktorý sa vyskytuje v samotnom diele. V tom spočíva jeho nevyčerpateľnosť, ktorá ho odlišuje od akéhokoľvek prerozprávania obsahu. Z toho vyplýva, že vo veci chápania beletristického diela sa nemáme právo uspokojiť s osvedčeným hermeneutickým pravidlom, že interpretačná úloha daná tým či oným textom sa končí zámerom autora. Naopak, práve s rozšírením hermeneutického hľadiska na jazyk umenia sa ukazuje, do akej miery sa tu subjekt chápania nevyčerpáva subjektívnymi predstavami autora. Táto okolnosť má zo svojej strany zásadný význam a v tento aspekt existuje estetika dôležitý prvok všeobecná hermeneutika „8.
Ako však K. Jung vysvetľuje tento zásah do tvorivého procesu autonómneho a neosobného komplexu? Odkiaľ to pochádza? Podľa K. Junga sa v tomto prípade aktualizuje a uvádza do pohybu nevedomá časť psychiky. Je zvláštne, že keď K. Jung vysvetľuje genézu tejto sily mimo kontroly umelcovej vôle, takmer splýva s kultúrno-historickou školou v psychológii (L.S.Vygotsky). No predsa aktivita autonómny komplex u umelca sprevádza regresívny vývoj vedomých funkcií, teda skĺznutie do nižších, infantilných a archaických úrovní. Čo však znamená tento regres ako mechanizmus umeleckej tvorby? Znamená to bezvýznamnosť osobného obsahu tvorivosti, teda samotnú „smrť autora“. Preto K. Jung argumentuje nasledovne. Zdroj umeleckej tvorivosti treba hľadať nie v nevedomí autorovej osobnosti (čítaj: nie tam, kde sa ho snaží nájsť Freud), ale vo sfére nevedomej mytológie, ktorej obrazy sú majetkom nie jednotlivých jedincov, ale celé ľudstvo. Ako si môžeme všimnúť, k tomuto záveru sa priblížil aj S. Freud, o čom svedčia riadky, ktoré sme vyššie citovali z jeho článku, priblížil, no stále nerozvinul svoje pozorovanie tak, ako K. Jung. Obrazy kolektívneho nevedomia, čiže prototypy (archetypy), tvoria celé predchádzajúce dejiny ľudstva. Takto ich charakterizuje samotný K. Jung. Tvrdiac, že na rozdiel od individuálneho nevedomia nebolo kolektívne nevedomie nikdy potlačené ani zabudnuté, a teda nevytváralo vrstvy psychiky pod prahom vedomia, K. Jung píše: „Samo o sebe a samo o sebe kolektívne nevedomie tiež netvorí existujú, keďže je to jediná možnosť, totiž možnosť, ktorú sme od pradávna zdedili vo forme určitej formy mnemotechnických obrazov alebo, anatomicky povedané, v štruktúre mozgu. Nejde o vrodené reprezentácie, ale o vrodené možnosti zobrazenia, ktoré stanovujú isté hranice pre tú najodvážnejšiu fantáziu, takpovediac kategórie činnosti imaginácie, v istom zmysle apriórne idey, ktorých existencia je však podstatná. sa nedajú zistiť inak ako skúsenosťou ich vnímania. Prejavujú sa len v kreatívne navrhnutom materiáli ako regulujúce princípy jeho formovania, inými slovami, pôvodný základ pôvodného obrazu sme schopní zrekonštruovať len pomocou obrazného záveru od hotového umeleckého diela k jeho vzniku “10 . V skutočnosti, odhaľujúc pôsobenie v tvorivom akte neosobných síl, sa K. Jung netýka len tvorivosti samotnej, ale aj vplyvu výsledku tvorivosti, teda diela. K. Jung dokonca používa výraz „tajomstvo vplyvu umenia“. Len provokácia archetypu v tvorivom akte umožňuje premeniť dielo na niečo univerzálne významné a umelec, ako mysliaci v prvotných obrazoch, povyšuje svoj osobný údel na osud ľudstva. Význam spoločenský význam umenie, K. Jung píše, že „neúnavne pracuje na výchove ducha doby, pretože dáva život tým postavám a obrazom, ktoré duch doby práve najviac chýbal“ 11. Možno túto tézu podrobnejšie a hlbšie odhaľuje spolupracovník K. Junga E. Neumann. Opakujúc myšlienku K. Junga, že vpád kolektívneho nevedomia do tvorivého procesu sa zdá byť vpádom niečoho cudzieho, E. Neumann upozorňuje na vznikajúci zvláštny stav vedomia, ktorý nazýva transformácia. V stabilných epochách je fungovanie kolektívneho nevedomia riadené kultúrnym kánonom a postojmi typu civilizácie. Kultúrny kánon je komplexná formácia, ktorá zahŕňa individuálnu psychológiu, ideológiu a kultúrne orientácie. Jeho vzhľad je zjavne spojený s potrebou formovať imperatívy vedomia a správania, ktoré sú také dôležité pre prežitie veľkých ľudských kolektívov. Okrem pozitívnej funkcie kultúrneho kánonu však možno konštatovať jeho negatívna stránka ... Vznik kultúrneho kánonu je spojený s potlačením niektorej časti psychiky, a preto sa „ja“ jednotlivca v tomto prípade nemôže slobodne prejaviť. Táto okolnosť prispieva k vytvoreniu „podzemnej sféry“ v psychike s jej charakteristickým nebezpečným emočným nábojom a deštruktívnosťou. Jedného dňa môžu z „podzemia“ vyjsť ničivé sily a dôjde k „súmraku bohov“, teda k zničeniu kultúrneho kánonu, ktorý prispieva k prežitiu civilizácie. Kedysi dávno kultúra postavila grandióznu baštu mýtov, náboženstva, rituálov, obradov a sviatkov proti ničivým silám chaosu. Ale v modernej kultúre sa všetky tieto mechanizmy stratili. Preto sa ich funkcie pretransformovali do funkcií umenia, čo výrazne zvýšilo jeho postavenie v kultúre 20. storočia. Napriek tomu, že umenie plní takéto funkcie, jeho kompenzačný charakter zostáva stále nezrozumiteľný. Faktom je, že na prekonanie jednostrannosti, stiesnenosti kultúrneho kánonu, sledujúceho praktické ciele, sa z umelca stáva marginál, anarchista a rebel. Sťažuje sa na to F. Nietzsche, ktorý porovnáva básnikov minulosti s modernými. „Akokoľvek čudne to v našej dobe znie, boli básnici a umelci, ktorých duše boli nad kŕčovitými vášňami so svojimi extázami a tešili sa len z najčistejších tém, z najcennejších ľudí, z najnežnejších prirovnaní a predsavzatí. Moderní umelci vo väčšine prípadov uvoľňujú vôľu a preto sú niekedy osloboditeľmi života, takými boli krotiteľmi vôle, cumlíkmi zveri a tvorcami ľudstva, jedným slovom, tvorili, prerábali a rozvíjali život, pričom slávou súčasnosti je uvoľniť uzdu, odpútať, zničiť „12. Deštruktívnu činnosť umelca možno ilustrovať napríklad teóriou a praxou surrealizmu. Navyše jeho vodcovia a predovšetkým A. Breton obdivovali S. Freuda, o čom svedčia aj texty. A. Breton tak v druhom manifeste surrealistov komentuje tézu S. Freuda z jeho diela „Päť prednášok o psychoanalýze“ o prekonaní neurózy jej premenou na fikciu“13. A. Breton sa však prikláňa k predstaveniu umelcovho rebelantstva ešte radikálnejšie. Veď umelca prirovnáva k teroristovi. Takže v jeho manifeste takéto vyhlásenie nemôže len šokovať: „Najjednoduchší surrealistický čin je vziať do rúk revolver, vyjsť na ulicu a pokiaľ možno náhodne strieľať do davu“ 14. Samozrejme, je to šokujúce.
Treba si však všímať poznámku A. Bretona A. Camusa, ktorý si pamätal túto frázu, že surrealizmus prišiel slúžiť ideálom revolúcie. Surrealisti prešli od Walpola k Marxovi. „Je však jasne cítiť,“ píše A. Camus, „že to v žiadnom prípade nebolo štúdium marxizmu, čo ich priviedlo k revolúcii. Naopak, surrealizmus sa neustále pokúšal zosúladiť s marxizmom svoje tvrdenia, ktoré ho viedli k revolúcii. A nebude paradoxom myslieť si, že surrealistov priťahovalo marxizmus niečím, čo v ňom najviac nenávidia “15. Vzbura a nihilizmus surrealistov sa totiž neobmedzujú len na volanie po zničení jazyka, kultu automatického, teda nesúrodého jazyka, impulzov života, nevedomých impulzov a volania iracionálna. Ako veľké odbojné hnutie zašlo tak ďaleko, že vychvaľovalo vraždy a politický fanatizmus, zrieklo sa slobodnej diskusie a ospravedlňovalo trest smrti. Samozrejme, umelecký akt sa nemusí nevyhnutne rozvinúť v akt násilia, ako to hlásajú surrealisti, ale na druhej strane ide vždy o vybočenie z kultúrneho kánonu, zvyčajne vnímaného členmi kolektívu, a najmä orgány, veľmi bolestivé. Manifest A. Bretona je totiž neustálym dialógom s tými, ktorí sa snažia zdiskreditovať a diskreditovať surrealizmus, a takýchto lovcov bolo veľa, aj medzi jeho kolegami – umelcami, ktorých mená A. Breton vymenúva. Vzbura je charakteristická aj pre taký umelecký smer, akým je futurizmus, sprevádzaný agresívnymi a nihilistickými manifestami, šokujúcimi kritiku a verejnosť, a to aj vo vzťahu ku klasickému umeniu. Takže obdivujúc hudobnú sálu ako spôsob ničenia tradícií a zaužívaných hodnôt, F.T. Marinetti napísal: „Hudobná sála ničí všetko slávnostné, zasvätené, vážne, čo v umení s veľkým I. A podieľa sa na futuristickom ničení nesmrteľných majstrovských diel, plagiuje ich a paroduje, predvádza ich bez obradu, bez okázalosti a výčitiek, ako každá atrakcia. číslo. Preto schvaľujeme nahlas vystúpenie Parsifala za 40 minút, ako sa pripravuje v jednej z londýnskych hudobných sál “16.
Napriek tomu, akokoľvek paradoxne sa to môže zdať, tento odklon umelca od kultúrneho kánonu je podľa E. Neumanna pozitívnym zmyslom umenia. Takáto odchýlka od kultúrneho kánonu dostáva podporu pri prebúdzaní kolektívneho nevedomia s jeho inherentnou elementárnou energiou. Ak je kultúrny kánon, formovaný v rámci civilizácie, vždy spojený s archetypom otca, potom umelec zachováva spojenie s materským princípom, ktorý je tiež archetypálny. Umelec popierajúc kultúrny kánon v podobe tvorivého aktu oživuje v kolektívnom nevedomí materinský archetyp potláčaný vedomím, potrebný aj pre ľudské spoločenstvo. Adaptačný mechanizmus síce pôsobí proti aktivácii tohto archetypu v živote, no je to práve on, kto môže narušiť rovnováhu jedincov stratených v racionalistických civilizáciách. Ak však materinský archetyp, ktorý prispieva k spojeniu vedomia s nevedomím, nie je možné v živote obnoviť, potom je umenie vyzvané, aby ho aktualizovalo do estetických foriem. To je prejav pozitívnej kompenzačnej funkcie umenia. V konečnom dôsledku, napriek osamelosti umelca, obvyklej agresii voči nemu zo strany spoločnosti, tvorca prispieva k prežitiu ľudských kolektívov nie menej ako ktokoľvek iný. Praktické aktivity... Texty, ktoré do tejto publikácie zaradili predstavitelia psychoanalýzy a jej odnože – analytickej psychológie – tak umožňujú posúdiť výsledky spojené s inváziou vedy do oblasti umenia a s tézou proklamovanou v 20. storočí o potrebe zvýšiť kritérium vedeckého charakteru pri štúdiu umenia. V tomto prípade sa psychoanalýza javí ako taká veda. Rozhodujúcim dôvodom však neboli len meniace sa schopnosti vedy. Azda hlavným dôvodom bola premena samotnej sféry umenia. Možno by bolo presnejšie povedať: premena podmienok pre fungovanie umenia v obnovujúcich sa spoločnostiach. Meniaci sa kontext fungovania však, prirodzene, nemôže ovplyvniť konkrétne tvorivé procesy. Od prelomu 19. – 20. storočia začali vznikať a množiť sa mnohé umelecké smery a smery. V tejto situácii sa teoretizovanie v umení pretransformovalo na ospravedlňovanie každého z týchto trendov a trendov. Prirodzene, v súlade s každým takýmto trendom a smerovaním bola prezentovaná aj logika predchádzajúceho obdobia v dejinách umenia. Takže napríklad pre D. Merežkovského sa mnohí umelci 19. storočia javia ako predchodcovia symbolizmu. Skúsenosť so symbolizmom bola sprevádzaná silným vzostupom teoretickej reflexie umenia. Vzostup vyvolaný futurizmom nebol o nič menej silný. V každom prípade ruskú „formálnu“ školu uviedli do života práve experimenty futurizmu. M. Bachtin napísal: „Tento vplyv futurizmu na formalizmus bol taký veľký, že ak by sa záležitosť skončila zbierkami Opojaza, formálna metóda by sa stala predmetom vedy o literatúre. teoretický program jeden z dôsledkov futurizmu „18.
Naše tvrdenie o povahe teórie umenia 20. storočia by sa dalo ilustrovať aj konštruktivizmom ako umeleckým smerom, ktorého skúsenosť je dodnes nedostatočne pochopená a komentovaná. Žiaľ, v antológii sa nenašli texty pozoruhodného teoretika - kritika umenia N. Tarabukina a sociologického výskumníka B. Arvatova. Hlavnou myšlienkou konštruktivistov bola túžba prekonať skúsenosti z predchádzajúceho umenia, ktoré sa rozchádzali so životom a vyjadrovali vkus aristokracie a filištínsko-podnikateľskej vrstvy spoločnosti, zrušiť individualizmus v kreativite a dať mu kolektív, dokonca triedny význam. V tomto ohľade by sa malo rozšíriť to, čo sa predtým považovalo za umelecké hranice v estetike. Umelecká činnosť sa musí rozplynúť vo výrobnej činnosti a umelec sa musí zmeniť na inžiniera, dizajnéra. Len táto okolnosť umožní preklenúť priepasť medzi umením a životom. Konštruktivistickí teoretici, ktorí si dali za úlohu prekonať individualizmus a triedny stavovský účel umenia spojený s hedonistickými a zábavnými funkciami, predsa našli v minulosti analógie s tým, čo považovali za ideál umenia. N. Tarabukin teda napísal: „Myšlienka výrobnej zručnosti je nová, ako teoretický problém, ale samotná skutočnosť existencie výrobnej zručnosti má precedensy v minulosti. Umenie primitívnych národov (náčinie, zbrane, modly), čiastočne umenie Egypta, Grécka a napokon ľudové a náboženské umenie bolo formou výrobnej zručnosti, aj keď v konvenčnom zmysle “19.
N. Tarabukin, prirodzene, nachádzajúc v minulosti, vrátane archaického umenia, syntézu umenia a produkcie, navrhuje zrevidovať dejiny umenia v ich tradičnom zmysle. Takáto revízia sa zároveň týka tak metodológie výskumu, ako aj všetkého faktografického materiálu nahromadeného počas mnohých storočí. „Ak sa pozrieme na proces evolúcie umeleckých foriem z pohľadu výrobných zručností, uvidíme, že čím ďalej do hlbín storočí, tým užšie bolo umenie späté s výrobou. Až postupom času umenie, uzatvárajúce sa do stojanových foriem, stávajúce sa múzeom, výrobu opustilo, až približne v 18. storočí nastal medzi nimi definitívny zlom. Umenie sa stáva „čistým“ a výroba sa stáva remeselnou „20. Mimochodom, do času takého zlomu načasoval teoretik aj vznik estetiky, ktorý B. Arvatov, podobne zmýšľajúci človek N. Tarabukina, vo vzťahu k produkčnému trendu umenia ostro kritizuje. Estetika, ktorá sa objavila v 18. storočí, predsa nekládla a nesnažila sa klásť žiadne praktické úlohy. „Estetika, ktorá sa dostala do monopolného vlastníctva filozofov a psychológov, sa udomácnila na univerzitách tak, ako sa tam teraz usadili dejiny umenia; ale na univerzitách neboli žiadni umelci – pracovali v dielňach, v tej „svätyni svätých“, kam sa buržoázny vedec v úžase pred „posvätnou“ tvorivosťou neodvážil vstúpiť s objektívnym nástrojom vedeckej analýzy“21. Najmä B. Arvatov kritizuje dokonca I. Kanta za jeho tézu o nezáujme, neutilitarizmu umenia, ktorý, ako sa domnieva, presne fixuje v teórii zhubnú prax umenia v neskorších štádiách dejín a jeho skutočnú degeneráciu. 22.
Koreláciou s nejakým umeleckým hnutím alebo smerom a vyjadrením jeho postojov si ten či onen teoretický systém začína nárokovať univerzálnosť. Prirodzene, nastupujúce trendy a smery sa často ocitli v konfliktných vzťahoch. Predstavitelia ruskej „formálnej“ školy ich teda formulujúc svoje prvotné metodologické postoje polemicky nasmerovali proti symbolizmu, čomu sa nemožno čudovať, keďže formalisti sa netajili tým, že ich škola vznikla vďaka inému umeleckému smeru, a to futurizmu, ktorý presadila sa v polemikách so symbolikou... Preto - postoj formalistov k symbolizmu. B. Eikhenbaum uvádza: „Povstanie futuristov (Chlebnikov, Kručenych, Majakovskij) proti dovtedy definovanému poetickému systému symbolizmu bolo podporou formalistov, pretože ich boj ešte viac naliehal.“ V týchto podmienkach sa vytvára pocit, že tradičný systém myšlienok, ktorý sa vyvinul v kontexte európskej filozofie, najmä filozofie osvietenstva, už v 19. storočí stratil svoju vlastnú autoritu. Do istej miery je to pravda. Filozofické myslenie New Age, také smerodajné a definujúce mnohé v minulých storočiach, sa už v XX. storočí ocitá v kríze. Je jasné, že estetická doktrína, ktorá sa objavila v hĺbke tejto filozofie, si nemohla zachovať svoju bývalú autoritu. Dá sa dokonca tvrdiť, že filozofia New Age aj estetika tejto doby boli v kríze. A tu je výrok V. Diltheya: "A hoci naša estetika stále žije na tej či onej univerzite, v žiadnom prípade nie je v mysliach popredných umelcov alebo kritikov a len tu môže žiť." Mimochodom, v rovnakej situácii bola aj metodológia štúdia dejín umenia. To je obzvlášť zrejmé, keď sa to aplikuje na štúdium súčasného umenia, ale nielen. Napríklad H. Belting tvrdí, že súčasné umenie exploduje rámec dejín umenia ako vedy, keďže tradičné normy a koncepty sú naň neaplikovateľné. Nekonzistentnosť doterajších dejín umenia je podľa neho zjavná najmä vtedy, keď sa jej techniky využívajú pri štúdiu umenia, ktoré existuje mimo západnej oblasti. „Ale ani umenie Európy nemožno úplne opísať v rámci tradičnú históriu umenie, keďže sa rozvíjalo na základe estetických postojov charakteristických pre veľmi krátke historické obdobie medzi renesanciou a barokom “25. autor Kuznetsov B.G.
Teória relativity, kvantová mechanika a začiatok atómového veku kvantová mechanika celkovo porovnávané
Z knihy Gutenbergova galaxia Autor McLuhan Herbert MarshallStredoveké osvetlenie, lesk a sochárstvo sú aspekty najdôležitejšieho umenia ručne písanej kultúry - umenia memorovania. Táto zdĺhavá diskusia o ústnych aspektoch ručne písanej kultúry - v jej starovekej alebo stredovekej fáze - nám umožňuje prekonať zvyk.
Z knihy Estetika a teória umenia 20. storočia [čitateľ] autor Migunov A.S.4. INTEGRÁLNA TEÓRIA UMENIA A LITERATÚRY 1. časť V procese porozumenia a interpretácie sa medzi časťou a celkom vytvorí kruhový vzťah: na pochopenie celku je potrebné porozumieť častiam, kým na pochopenie časti, je potrebné mať nejaké
Z knihy Filozofia v systematickom podaní (zborník) Autor Kolektív autorov5. INTEGROVANÁ TEÓRIA UMENIA A LITERATÚRY 2. časť Teraz môžeme veľmi stručne sledovať históriu umenia, počnúc jeho počiatočným impulzom, vzdávaním holdu každej z právd a ich zahrnutím do tohto vývoja, ktorý je kolapsom každej
Z knihy autoraOddiel III HLAVNÉ SMERY V TEÓRII UMENIA XX
Z knihy autora2. Všeobecná náuka o poznaní a teória jednotlivých oblastí kultúry Z podstaty filozofie ako sebapochopenia ducha vyplýva aj jej druhá stránka, ktorá vždy existovala spolu s jej snahou o všeobecne povinné poznanie. Skúsené rozpoznávanie založené na metóde
Ministerstvo kultúry Ruskej federácie
Federálna štátna vzdelávacia inštitúcia
vyššie odborné vzdelanie
Štátna univerzita v Petrohrade
kultúra a umenie"
Výchovno-metodický komplex pre disciplínu
Estetika a teória umenia
|
FGOS VPO: | ||||||||||
|
Dátum schválenia, číslo objednávky | ||||||||||
|
Smer (kód a názov) |
071600 Rôzne druhy hudby |
|||||||||
|
kvalifikácia (stupeň) (bakalársky magister) |
mládenec |
|||||||||
|
OOPVPO (učebný plán): | ||||||||||
|
Číslo objednávky, dátum schválenia | ||||||||||
|
Rôzne orchestrálne nástroje; pop-jazzový spev; muzikál, show programy |
||||||||||
|
Index disciplíny podľa učebných osnov OOP | ||||||||||
|
Zložitosť disciplíny |
||||||||||
|
Semester a počet týždňov v semestri | ||||||||||
|
Úverové jednotky | ||||||||||
|
Akademické hodiny | ||||||||||
|
Práca v triede: | ||||||||||
|
Samostatná práca: | ||||||||||
|
Finálne kontrolné formuláre: | ||||||||||
St. Petersburg
Posúdené a schválené na schôdzi oddelenia zo dňa "" 201_r.,
protokol č._.
Schválené na zasadnutí výchovno-metodickej rady SPbGUKI "_" 201_,
protokol č._.
Výchovno-metodický komplex pripravila: Makhlina Svetlana Tevelevna, doktorka filozofie, profesorka (2 a 3 semestre)
Leleko Vitaly Dmitrievich, doktor kulturológie, profesor (1 a 4 semestre) Recenzent:
Pracovný program odboru „Estetika a teória umenia“, jeho vzdelávacie a metodické, materiálno-technické zabezpečenie, obsahová náplň odboru podľa tém, zoznam odporúčanej literatúry, sú zostavené v súlade s požiadavkami na povinný minimálny obsah. a stupeň prípravy bakalára v odbornom vzdelávacom cykle Federálneho štátneho vzdelávacieho štandardu vyššie odborné vzdelanie v smere prípravy „Muzikálové varietné umenie“.
Ministerstvo kultúry Federálnej štátnej vzdelávacej inštitúcie Ruskej federácie
vyššie odborné vzdelanie "St. Petersburg State University of Culture and Arts"
Fakulta kulturológie a sociológie
Katedra teórie a dejín kultúry
Disciplinárny pracovný program
Estetika a teória umenia
St. Petersburg
1. Ciele a ciele disciplíny
Ciele asimilácia akademická disciplína sú: osvojenie si vedomostí a zručností, osvojenie si techník, formovanie všeobecných kultúrnych kompetencií, ktoré umožňujú porozumieť a zhodnotiť estetické a umelecké javy minulosti a súčasnosti, argumentovať svoj výber a posúdenie, rozvíjať svoj estetický a umelecký vkus, využívať získané vedomosti a zručnosti v profesionálnych činnostiach a každodennom živote ...
Úlohy ovládajúc akademickú disciplínu sú:
1. formovanie poznatkov z teórie a dejín estetiky, teórie a dejín zahraničného a domáceho umenia;
2. zvládnutie kritérií hodnotenia estetických a umeleckých javov;
3. formovanie schopnosti využívať získané vedomosti v odborných činnostiach a každodennom živote.
2. Miesto akademickej disciplíny v štruktúre vzdelávacej inštitúcie
2.1. Akademická disciplína patrí do základnej (B2) časti vzdelávacieho cyklu.
2.2. Vzhľadom na to, že štúdium prvej časti akademickej disciplíny - estetika - je zabezpečené učebným plánom v smere prípravy "hudobné varieté umenie" v prvom ročníku v prvom semestri, nie je možné požadovať študent má určité všeobecné kultúrne a odborné kompetencie a začína študovať akademickú disciplínu ... S ohľadom na druhú časť kurzu – „teóriu umenia“, možno sformulovať nasledovné.
Na začiatku štúdia tejto akademickej disciplíny v 2. semestri musí študent poznať základné informácie z teórie a dejín estetiky, dejín, dejín masovej kultúry v modernej spoločnosti; počiatočné informácie o dejinách hudby, o dejinách muzikálu; vedieť využívať tlačené a elektronické médiá na prípravu prejavov na seminároch a abstraktov; vypracovať správu (správu) na seminári k témam uvedených akademických odborov, zúčastniť sa diskusie o problémoch na seminároch; robiť si poznámky z prednášok a seminárov; hovoriť pred publikom na seminároch; mať techniky a zručnosti na písanie poznámok, rozprávanie a účasť na diskusii na seminári, techniky a zručnosti na vyhľadávanie potrebných informácií; disponujú týmito kompetenciami: schopnosť a ochota zbierať a interpretovať potrebné údaje na vytváranie úsudkov o relevantných spoločenských, vedeckých, estetických a umeleckých otázkach (OK-1); schopnosť a ochota získavať nové poznatky s vysokou mierou samostatnosti s využitím moderných vzdelávacích a informačných technológií (OK-11); schopnosť a pripravenosť schopnosť a pripravenosť pracovať v tíme (PC 30)
Na začiatku štúdia tejto akademickej disciplíny v 3. semestri musí študent poznať všeobecné zákonitosti vývoja umenia, smery a štýly umenia, všeobecnú periodizáciu a predstavy o hlavných epochách svetového umenia; informácie získané v ostatných vyššie uvedených disciplínach, ako aj o histórii sv. problémov (OK-1); schopnosť a pripravenosť orientovať sa v odbornej literatúre tak v oblasti estetiky, ako aj v teórii a dejinách umenia (OK-2); schopnosť a pripravenosť chápať vývoj estetiky a umenia v historickom kontexte, v súvislosti so všeobecným rozvojom humanitného poznania, s náboženskými, filozofickými myšlienkami určitého historického obdobia (OK-3); schopnosť a ochota aplikovať teoretické poznatky v hudobnom prejave, pochopiť hudobné dielo v kultúrnom a historickom kontexte (PC-5); schopnosť a pripravenosť pracovať v tíme (PC 30)
Začiatkom štúdia tejto akademickej disciplíny v 4. semestri si študent musí prehĺbiť doterajšie vedomosti o všeobecných zákonitostiach vývoja umenia, trendoch a štýloch umenia; kultúrne štúdiá; byť plynulý v schopnosti vyhľadávať vedecké informácie o humanitných vedách v tlačených publikáciách a elektronických zdrojoch; schopnosť hovoriť a zúčastniť sa diskusie na seminári; disponujú týmito kompetenciami: schopnosť a ochota, schopnosť a ochota zbierať a interpretovať potrebné údaje na vytváranie úsudkov o príslušných estetických a umeleckých problémoch (OK-1); schopnosť a pripravenosť orientovať sa v odbornej literatúre tak v oblasti estetiky, ako aj v teórii a dejinách umenia (OK-2); schopnosť a pripravenosť schopnosti a pripravenosti pochopiť vývoj estetiky a umenia v historickom kontexte, v súvislosti so všeobecným rozvojom humanitného poznania, s náboženskými, filozofickými myšlienkami konkrétneho historického obdobia (OK-3); schopnosť a ochota analyzovať javy a diela literatúry a umenia (OK-5), schopnosť a ochota, schopnosť a ochota prejaviť osobný postoj k moderným procesom v rôznych druhoch umenia (OK-10); schopnosť a ochota získavať nové poznatky s vysokou mierou samostatnosti s využitím moderných vzdelávacích a informačných technológií (OK-11); schopnosť a ochota využívať metódy humanitných a sociálno-ekonomických vied v rôznych typoch odborných a spoločenských činností (OK-13); schopnosť a ochota využívať metodológiu analýzy a hodnotenia charakteristík interpretácie, národných škôl, štýlov interpretácie (PC-4); schopnosť a ochota aplikovať teoretické poznatky v hudobnom prejave, pochopiť hudobné dielo v kultúrnom a historickom kontexte (PC-5); schopnosť a ochota pracovať v tíme (PC 30).
2.3. Táto akademická disciplína poskytuje študentom štúdium odborov: „filozofia“, „dejiny hudby“, „dejiny umenia“, „dejiny ruského umenia 2. pol. XIX - XX storočia "," história Petrohradu ".
2.4. Táto akademická disciplína je logicky a obsahovo metodologicky prepojená s disciplínami: „filozofia“, ktorá formuje schopnosť študenta samostatne analyzovať spoločenskú, filozofickú a vedeckú literatúru; uplatňovať filozofickú, historickú, kultúrnu, sociologickú, psychologickú a pedagogickú terminológiu; orientovať sa v historickom a kultúrnom priestore; aplikovať získané teoretické poznatky o človeku, spoločnosti, histórii, kultúre vo vzdelávacej a odbornej činnosti;
„Ruský jazyk a kultúra prejavu“, ktorý formuje zručnosti žiakov vo využívaní rôznych foriem, druhov ústnej a písomnej komunikácie v rodnom jazyku vo výchovno-vzdelávacej a odbornej činnosti;
"Dejiny umenia", ktoré poskytujú predstavu o hlavných obdobiach a štýloch umenia (vizuálne, divadelné, kino, architektúra), dynamike jeho historického vývoja, reprezentatívne umelecké pamiatky;
"História hudby", ktorá umožňuje študentovi orientovať sa v hlavných historických obdobiach domácej a zahraničnej hudby, etapách vývoja hudobných štýlov, skladateľskej tvorivosti v estetických a kultúrno-historických aspektoch, v tvorbe zahraničných a ruských skladateľov XX - XXI storočia, hlavné smery masovej hudobnej kultúry XX - XXI storočia;
"História Petrohradu", ktorá dáva študentovi vedomosti o histórii, hlavných pamiatkach najväčšieho kultúrneho centra Ruska a sveta, schopnosť orientovať sa
3.Požiadavky na výsledky zvládnutia akademickej disciplíny
Proces štúdia akademickej disciplíny je zameraný na formovanie nasledujúcich kompetencií:
Schopnosť a ochota zbierať a interpretovať potrebné údaje na vytváranie úsudkov o relevantných estetických a umeleckých otázkach (GC-1);
Schopnosť a ochota orientovať sa v odbornej literatúre tak v oblasti estetiky, ako aj v teórii a dejinách umenia (OK-2);
Schopnosť a ochota pochopiť vývoj estetiky a umenia v historickom kontexte, v súvislosti so všeobecným rozvojom humanitných vedomostí, s náboženskými, filozofickými myšlienkami konkrétneho historického obdobia (OK-3);
Schopnosť a ochota analyzovať javy a diela literatúry a umenia (OK-5)
Schopnosť a ochota prejaviť osobný postoj k moderným procesom v rôznych druhoch umenia (OK-10);
Schopnosť a ochota získavať nové poznatky s vysokou mierou samostatnosti s využitím moderných vzdelávacích a informačných technológií (OK-11);
Schopnosť a ochota pochopiť špecifiká hudobného prejavu ako druhu tvorivej činnosti (PC-1);
schopnosť a ochota využívať metodológiu analýzy a hodnotenia charakteristík interpretácie, národných škôl, štýlov interpretácie (PC-4);
schopnosť a ochota aplikovať teoretické poznatky v hudobnom prejave, pochopiť hudobné dielo v kultúrnom a historickom kontexte (PC-5);
Schopnosť a ochota analyzovať a kriticky analyzovať proces prednesu hudobného diela, vykonať komparatívnu analýzu rôznych interpretačných interpretácií v triede so študentmi (PC-26)
Schopnosť a ochota pracovať v tíme (PC 30)
V dôsledku zvládnutia akademickej disciplíny musí študent:
hlavné kategórie a problémy estetiky, estetické myšlienky rôznych historických období, hlavné obdobia historického vývoja európskej a ruskej umeleckej kultúry, obdobia a štýly európskeho a ruského umenia, osobnosti predstaviteľov estetického myslenia v Európe a Rusku rôzne epochy - od staroveku po 20. storočie, ich hlavné diela a diela; všeobecné zákonitosti vývoja umenia: druhy, formy, smery a štýly, špecifickosť určitých druhov umenia, špecifickosť a konjugácia takých oblastí ako „estetika – filozofia umenia – dejiny umenia – teória umenia“; povaha vzťahu estetiky a teórie umenia v 20. storočí, hlavné smery v teórii umenia 20. storočia, historický a všeobecný kultúrny kontext študovaných estetických textov, kritériá vedeckého charakteru vo vzťahu k teórii umenie 20. storočia (prírodoveda, všeobecná humanitná veda, vlastné dejiny umenia); črty vedeckej tvorivosti a problémy diel významných autorov, črty domáceho estetického myslenia, hlavné estetické pojmy, ktoré ovplyvnili teóriu a dejiny hudobného umenia.
analyzovať spoločensky a osobnostne významné estetické a umelecké problémy, črty umeleckých období, štýly a žánre umenia, umelecké črty jednotlivých umeleckých diel; využívať získané poznatky o estetických a umeleckých javoch, myšlienkach, teóriách vo výchovno-vzdelávacej a odbornej činnosti; pripraviť a odovzdať správu (správu, prezentáciu) o spoločensky a osobne významných estetických a umeleckých otázkach;
technológie na získavanie, využívanie a obnovovanie vedomostí z estetiky a teórie umenia; schopnosti reflexie, sebaúcty, sebakontroly; rôzne spôsoby verbálnej komunikácie; zručnosti gramotného písania a verejného prejavu v ruštine; princípy a metódy analýzy umeleckého diela, profesionálny pojmový aparát v oblasti estetiky a teórie umenia, moderné metodiky analýzy umeleckého diela.
4. Objem disciplíny a druhy výchovnej práce.
Celková záťaž disciplíny je 10 kreditov, 360 akademických hodín.
denné oddelenie
|
Názov sekcie (témy). |
Celková ak. hodina./ |
Číslo semestra |
Formy kontroly |
||||||||
|
Sluchové lekcie |
Samost. Práca |
||||||||||
|
Semináre |
Cvičte. zaneprázdnený |
Malogroup. | |||||||||
|
Sekcia 2. Dejiny estetiky | |||||||||||
|
Celkom: | |||||||||||
|
Konečná kontrola: |
offset |
||||||||||
|
Sekcia 3. Umenie ako systém prvkov: autor - umelecké dielo - vnímateľ. |
Testové úlohy, prezentácia na seminárnej hodine |
||||||||||
|
Testové úlohy, prezentácia na seminárnej hodine |
|||||||||||
|
Sekcia 5. Morfológia umenia |
Testové úlohy, prezentácia na seminárnej hodine |
||||||||||
|
Štýly v umení |
Testové úlohy, prezentácia na seminárnej hodine |
||||||||||
|
Sekcia 7. Umenie v systéme kultúry |
Testové úlohy, prezentácia na seminárnej hodine |
||||||||||
|
Celkom | |||||||||||
|
Konečná kontrola |
offset |
||||||||||
|
Testové úlohy, prezentácia na seminárnej hodine |
|||||||||||
|
Testové úlohy, prezentácia na seminárnej hodine |
|||||||||||
|
Testové úlohy, prezentácia na seminárnej hodine |
|||||||||||
|
Celkom | |||||||||||
|
Konečná kontrola: |
Skúška, 36 |
||||||||||
|
Testové úlohy, prezentácia na seminárnej hodine |
|||||||||||
|
Sekcia 12. Vedenie národných škôl v európskom umení. Z éry do éry. |
Testové úlohy, prezentácia na seminárnej hodine |
||||||||||
|
Testové úlohy, prezentácia na seminárnej hodine |
|||||||||||
|
Testové úlohy, prezentácia na seminárnej hodine |
|||||||||||
|
Testové úlohy, prezentácia na seminárnej hodine |
|||||||||||
|
Sekcia 16. Texty o umení |
Testové úlohy, prezentácia na seminárnej hodine |
||||||||||
|
Sekcia 17. Estetika a teória umenia 20. storočia. |
Testové úlohy, prezentácia na seminárnej hodine |
||||||||||
|
Celkom | |||||||||||
|
Konečná kontrola |
skúška, 54 | ||||||||||
Akademicko-tematický plán odboru
extramurálne
|
Názov sekcie (témy). |
Celková ak. hodina./ |
Číslo semestra |
Vrátane ak. hodina / kredity Jednotky |
Formy kontroly |
||||||
|
Sluchové lekcie |
Samost. Práca |
|||||||||
|
Semináre |
Cvičte. zaneprázdnený |
Malogroup. | ||||||||
|
Sekcia 1. Základné teoretické problémy estetiky |
Testové úlohy, písanie esejí |
|||||||||
|
Sekcia 2. Dejiny estetiky |
Testové úlohy, prezentácia na seminárnej hodine |
|||||||||
|
Celkom: | ||||||||||
|
Konečná kontrola: |
offset |
|||||||||
|
Sekcia 3. Umenie ako systém prvkov : autor - umelecké dielo - vnímateľ |
Testovacie úlohy |
|||||||||
|
Sekcia 4. Sociálne funkcie umenia |
Testové úlohy, prezentácia na seminárnej hodine |
|||||||||
|
Sekcia 5. Morfológia umenia |
Testovacie úlohy |
|||||||||
|
Sekcia 6. Štýly v umení |
Testovacie úlohy |
|||||||||
|
Umenie v systéme kultúry |
Testové úlohy, prezentácia na seminárnej hodine |
|||||||||
|
Celkom | ||||||||||
|
Konečná kontrola |
offset |
|||||||||
|
Sekcia 8. Primitívne umenie |
Testové úlohy, prezentácia na seminárnej hodine |
|||||||||
|
Sekcia 9. Umenie starovekého východu |
Testové úlohy, prezentácia na seminárnej hodine |
|||||||||
|
Sekcia 10. Umenie Mezopotámie |
Testové úlohy, prezentácia na seminárnej hodine |
|||||||||
|
Celkom | ||||||||||
|
Konečná kontrola |
skúška, 36 |
|||||||||
|
Sekcia 11. Nové jazyky v umení v historickej dynamike |
Testovacie úlohy |
|||||||||
|
Sekcia 12. Vedenie národných škôl v európskom umení. Z éry do éry |
Testové úlohy, prezentácia na seminárnej hodine |
|||||||||
|
Časť 13. Systém umeleckej produkcie |
Testovacie úlohy |
|||||||||
|
Sekcia 14. Skladovanie, reštaurovanie a vystavovanie umenia |
Testové úlohy, prezentácia na seminárnej hodine |
|||||||||
|
§ 15. Spotreba umenia. Umenie a verejnosť |
Testové úlohy, prezentácia na seminárnej hodine |
|||||||||
|
Sekcia 16. Texty o umení. Sekcia 17. Estetika a teória umenia 20. storočia. |
testovacie úlohy, |
|||||||||
|
Celkom | ||||||||||
|
Konečná kontrola |
Čitateľovi ponúkaný zborník dopĺňa staršiu učebnicu Estetika a teória umenia 20. storočia a predpokladá sa, že texty v nej obsiahnuté ilustrujú ustanovenia vyjadrené autormi učebnice. Čítanka pozostáva z troch hlavných častí: „Estetika ako filozofia umenia“, „Estetická reflexia v hraniciach príbuzných disciplín a vedeckých smerov“ a „Hlavné smery v teórii umenia XX. Prvá sekcia „Estetika ako filozofia umenia“ predstavuje fragmenty vyňaté z diel predstaviteľov rôznych filozofií. Pri otázke motivácie potreby takéhoto úseku sa odvolávame na predstaviteľa fenomenológie M. Dufrena, ktorý tvrdí, že estetický zážitok je východiskom smerovania k aktivite a vede. „A to je pochopiteľné: estetický zážitok je pri zdroji, v bode, kde človek zmiešaný s vecami prežíva svoju príbuznosť so svetom; odhaľuje sa v ňom príroda a on dokáže čítať tie skvelé obrazy, ktoré mu dáva. Budúcnosť Logosu sa pripravuje na tomto stretnutí pred akýmkoľvek jazykom – tu hovorí samotná Príroda. Tvorivá povaha, ktorá dáva človeku vznik a inšpiruje ho nasledovať rozum. Teraz je jasné, prečo niektoré filozofické učenia pripisujú estetike osobitné miesto: sú nasmerované k zdroju a všetky ich hľadania sú vedené a osvetlené estetikou “1. Prvá časť spája filozofické texty, ktoré umožňujú urobiť si predstavu o takzvanej „explicitnej“ estetike, teda o tých prístupoch k estetickým a kunsthistorickým problémom, ktoré sú prezentované v jazyku filozofie. H. Ortega y Gasset teda predstavuje neskoré obdobie „filozofie života“. Texty M. Merleau-Pontyho, R. Ingardena, G. Shpeta a M. Dufrena predstavujú fenomenológiu, o ktorú v modernej estetike rastie záujem. Ruskú náboženskú filozofiu reprezentujú fragmenty z diel N. Berďajeva, P. Florenského a V. Veidleho. Ruskú filozofickú estetiku 20. storočia reprezentuje aj fragment z raného diela A. Loseva „Dialektika umeleckej formy“ (1927). Benjaminovo dielo, ktoré sa v posledných desaťročiach stalo mimoriadne populárnym (čo sa nedá povedať o dobe jeho vzniku), súvisí s problémami Frankfurtskej školy vo filozofii. Súčasnú americkú filozofiu a najmä inštitucionalizmus reprezentujú diela D. Dickeyho a T. Binkleyho. Postmodernú filozofiu dnes tak populárnu v Rusku reprezentujú fragmenty z diel J. Deleuzea, J. Derridu a J.F. Lyotard. Druhá časť „Estetická reflexia v hraniciach príbuzných odborov a vedných smerov“ je zostavená z textov, ktoré demonštrujú nebývalé rozšírenie záberu estetických problémov v 20. storočí. Časť sa otvára dvoma textami (Z. Freud a C. Jung), ktoré predstavujú to, čo P. Ricoeur nazýva „psychoanalytická estetika“. Významné miesto v štúdiu umenia zaujal štrukturalizmus, inšpirovaný metódami lingvistiky a etnológie. Ako uvádza J. Derrida, „estetika prechádza semiológiou a dokonca aj etnológiou“ 2. Tento smer v zborníku reprezentujú mená K. Levi-Straussa, R. Jacobsona a R. Bartha. V druhej sekcii si, prirodzene, našla svoje miesto aj práca predstaviteľa ruskej „formálnej“ školy B. Eikhenbauma. Je známe, že dnes sa vo svetovej umeleckej vede ruský formalizmus považuje za predchodcu štrukturalizmu. Popri článku R. Barthesa, venovanom problematike autorstva ako kľúčovej otázky rôznych pokusov o budovanie poetiky v 20. storočí, je uvedený článok M. Foucaulta, ktorý sa neprikláňa k formulácii otázky Autora ako tvrdo, ako to robí R. Barth, ktorého metodológia, ako ukazuje tento text, svedčí o jeho nových názoroch, ktoré už svedčia o postštrukturalizme. Článok Y. Mukarzhovského svedčí o tom, že najväčší bádatelia umenia, zažívajúci vplyv formalizmu a štrukturalizmu ako najreprezentatívnejších smerov v teórii umenia 20. storočia, sa však zároveň ukazujú ako ich odporcovia. Vychádzajúc z kľúčových myšlienok v teórii umenia svojej doby budujú dialektickejšie a menej protirečivé systémy. V čase formalistickej renesancie v domácej teórii umenia bol M. Bachtin ešte väčším odporcom formalizmu. M. Bachtin, ktorý sa prezentoval ako odporca formalizmu, sa tak ukázal ako odporca budúceho štrukturalizmu, čo priznáva vo svojom ranom článku „K metodológii humanitných vied“, ktorý upravil neskôr, už v 60. rokoch. , v období rozšíreného nadšenia pre štrukturalizmus.zaradené aj do tohto vydania. Keďže M. Bachtin kritizujúc formalizmus a štrukturalizmus už tým kládol základy postštrukturalizmu, nie je prekvapujúce, že predstavitelia postštrukturalizmu, reprezentovaní Y. science. Musíme vzdať hold Yu.Kristeve, ktorej článok „Zničenie poetiky“ je súčasťou tohto vydania, vysoko oceňuje myšlienky M. Bakhtina nielen preto, že v nich vidí anticipáciu postštrukturalizmu, ale aj preto, že si uvedomuje, že toto je jeden z najzákladnejších teoretických systémov o umení, ktorý už oplodnil a stále obohacuje moderné svetové humanitné myslenie. Texty zaradené do druhej časti tak pomôžu predstaviť širokú škálu myšlienok a konceptov charakteristických pre smer vedy o umení, ktorý sa v učebnici nazýva implicitná estetika, ktorá sa aktualizuje v medziach rôznych humanitných disciplín. Toto rozšírenie je dané jednak revitalizáciou už existujúcich vied a vedeckých smerov, jednak vznikom nových vied a vedeckých smerov. Pokiaľ ide o tretiu časť „Hlavné smery v teórii umenia XX storočia“, jej cieľom je demonštrovať jednu z výrazných tendencií teoretickej reflexie umenia spojenú s priepasťou medzi filozofickou a estetickou reflexiou, tradíciou ktorý začína v dobe osvietenstva, a samotné dejiny umenia.reflexia, usilujúca sa o rozvoj špecifických prístupov k umeniu. Nie je náhoda, že medzi teoretikmi, ktorí reprezentujú tento smer v teoretickej reflexii umenia, nájdeme mená samotných tvorcov, najmä K. Maleviča, V. Kandinského, A. Kruchenycha, V. Chlebnikova, A. Bretona, B. Brecht a ďalší. V týchto textoch sa prejavila aj jedna z tendencií teoretickej reflexie 20. storočia, a to: mnohé novátorské experimenty v umení tohto storočia sprevádzali teoretické komentáre a manifesty. Potrebu toho zrejme vyvolal rozpor medzi umením a reakciami verejnosti či dokonca spoločnosti naň, ktoré sa často ukázali ako negatívne, ako o tom vo svojich prácach hovorí H. Ortega y Gasset. Do tejto časti patria aj diela niektorých teoretikov – historikov umenia, ktorí mali obrovský vplyv na estetické a umenovedné myslenie. V prvom rade ide o predstaviteľov takzvanej „viedenskej školy“, ktorých zastupujú bádatelia rôznych generácií – A. Rigl, G. Wölflin, M. Dvořák, H. Sedlmayr a ďalší. Keďže diela G. Welflina vychádzajú a znovu vychádzajú v Rusku, je do antológie zaradený text A. Rigla, o ktorého prístupe k umeniu sa stále diskutuje, a napriek tomu jeho knihy a články v Rusku prakticky nikdy nevyšli. a naďalej zostávajú neznáme. Táto okolnosť vedie k tomu, že tézu A. Riegla o pohybe umenia od „hmatového“ či „hmatového“ k „optickému“ vnímaniu ako hlavnej pre pochopenie logiky vývoja dejín umenia poznáme ako G. Wölflinova téza. A. Rigl túto logiku vysledoval na materiáli antického umenia (staroveký východ, antická klasika, rímske umenie). Potom však A. Riegl objavil rovnakú logiku meniacich sa systémov videnia v západoeurópskom umení New Age, čo mu umožňuje považovať ho za zakladateľa cyklického princípu v chápaní logiky dejín umenia. Je zvláštne, že O. Spengler, ktorý položil takýto princíp ako základ pre zmenu veľkých kultúr, preukázal vplyv umeleckokritických myšlienok A. Riegla. Naša slabá znalosť prameňov o estetike a teórii umenia 20. storočia (najmä so zahraničnými zdrojmi, ktoré často jednoducho neboli preložené a publikované v Rusku) je dôvodom, že niektoré pôvodné myšlienky sú nám známe, nie v autorovom verzii, ale v sekundárnej reprodukcii. Stalo sa to napríklad s myšlienkami A. Kruchenycha o „abštruovanom“ slove v poézii, ktoré sa ukázalo byť známe vďaka V. Shklovskému. V tejto časti je zahrnutý jeden z najznámejších článkov V. Shklovského, venovaný kľúču, ako tvrdí O. Hansen-Leve, pojmu ruský formalizmus – defamiliarizácii. Táto sekcia obsahuje články vynikajúceho umeleckého kritika E. Panofského a pokračovateľa myšlienok viedenskej školy dejín umenia E. Gombricha. Oba tieto články sú venované metodológii analýzy umeleckého diela, konkrétne takému smeru v dejinách umenia, akým je ikonológia. V tejto časti je uvedený aj text V. Vorringera, ktorý ako prvý v doterajšej histórii maľby objavil špecifický výtvarný systém, ktorý začal pútať pozornosť v 20. storočí, a to systém spojený s neobjektívnym umením. Žiaľ, do tejto časti nebolo možné zaradiť text F. Schmitta, ktorý ešte v 20. rokoch minulého storočia pociťoval potrebu cyklického zvažovania logiky vývoja umenia v priebehu dejín. Aj keď je meno tohto teoretika dodnes takmer zabudnuté, napriek tomu, podobne ako G. Welflin, aj F. Schmitt nastolil otázku logiky periodicity a pokroku ako určujúcej pre vývoj umenia. Zdá sa nám, že je potrebné obnoviť spravodlivosť a vzdať hold domácim teoretikom. Svojho času V.N. Prokofiev 3. Myšlienka F. Schmitta je zaujímavá aj preto, že F. Schmitt považoval D.-B. Vico, ktorý ako prvý načrtol základy takéhoto prístupu vo svojom diele „Základy novej vedy všeobecnej povahy národov“. Dá sa teda tvrdiť, že v minulom storočí sa kunsthistorické a estetické otázky do značnej miery neuvažovali ani tak v tradičnom filozofickom pláne, ako skôr v kontexte vedy – tej, ktorá je silne ovplyvnená metodológiou prírodných vied a ten, ktorý preukazuje prudký rozvoj humanitných vied.vedomosti. Revitalizácia vedy (vysoká prestíž prírodovedných poznatkov na jednej strane snaha o ich využitie v humanitnej sfére na strane druhej a napokon aj rozhodujúce položenie otázky nezávislosti humanitných poznatkov ako takých, resp. jeho vymedzovanie sa voči prírodovedným poznatkom) prirodzene zasiahlo do rozvíjajúceho sa štúdia umenia, na pokusy a nazeranie naň z prírodovedných pozícií a pomocou špecifických prístupov využívaných len v humanitných sférach. Avšak bez ohľadu na to, akými metódami sa výskumníci riadili, keď sa obrátili na umenie, jedna vec je jasná: odteraz musí byť posudzovanie umenia prísne vedecké. Kritérium vedeckého charakteru aplikované na umenie 20. storočia sa jednoznačne stáva rozhodujúcim. Preto je zrejmé, že každý systém umeleckej úvahy, ktorý zaznamenávame, možno chápať len v jeho vzťahu k tomu či onému vedeckému smeru. Druhá časť sa otvára textami reprezentujúcimi taký smerodajný smer pre celé 20. storočie, akým je psychoanalýza. V krátkom článku „Umelec a fantázia“ sa Z. Freud dotýka niekoľkých problémov naraz: hravosti umeleckej tvorivosti, na dôkaz čoho sa S. Freud odvoláva na funkciu detskej hry a jej vzťah k fantázii. súvislosť medzi kreativitou a neurózou a podmieňovaním tvorivosti umelcovými traumami a zážitkami, ktoré sa odohrávajú v detstve, a postojom „ja“ autora k hrdinom diela, ba až katarzným vplyvom umenia na vnímateľa, hoci Freud nepoužíva výraz „katarzia“. Tento článok však nemôže upriamiť pozornosť na názor zakladateľa psychoanalýzy, že diela individuálnej tvorivosti často aktualizujú mýty, ktoré predstavujú sny celých národov, odveké sny mladého ľudstva. Z. Freud túto tému bližšie nerozoberá, keďže pod tvorivosťou rozumie výlučne individuálnu tvorivosť a pod nevedomím len individuálne nevedomie. Avšak ďalší, nemenej autoritatívny predstaviteľ psychoanalýzy, C. Jung, ktorého myšlienky S. Freud, ako viete, nezdieľal, chápal podvedomie nie ako individuálne, ale ako kolektívne nevedomie. Bol presvedčený, že akýkoľvek prejav umeleckej tvorivosti, teda aj jednotlivca, je formou aktualizácie nadčasových vzorcov zachovaných v pamäti národov v podobe mýtov a archetypov. Počas celého 20. storočia bude diskusia o radikálnej zmene postavenia autora aktuálna. Najradikálnejšie túto otázku sformuloval R. Bart, ktorý v minulom storočí doslova hlásal „smrť autora“, o ktorej si povieme podrobnejšie. Zmena statusu autora je však leitmotívom v mnohých oblastiach výskumu a výnimkou nie je ani psychoanalýza, ktorá sa tiež hlási k vedeckej interpretácii umenia. Z. Freudovi sa teda zdalo, že tvorivý pud je spojený s neurózou, a preto je pre pochopenie autorovho zámeru potrebné zahĺbiť sa do umelcových osobných, intímnych zážitkov, traumy z detstva nevynímajúc. Ale keďže neuróza je choroba, tak kreativita z pohľadu Z. Freuda koreluje s chorobou, vlastne s klinickým aktom. V tomto prípade sa umelecké dielo stáva prostriedkom na odstránenie tých komplexov umelca, ktoré sa v živote nedajú realizovať, pretože sú nezlučiteľné s morálkou. Následne je v tomto prípade umeleckým dielom materializácia nevedomia, potláčaná vedomím neurotika. Kreativita sa teda prirovnáva k snu. Ako sme presvedčení, metodológia interpretácie výsledkov umeleckej tvorby Z. Freuda nadobúda medicínsky a medicínsky charakter. Z. Freud bol však presvedčený, že práve táto okolnosť dáva takejto interpretácii vedecký status. V tejto veci sa K. Jung stal odporcom S. Freuda. Možno to bol C. Jung, a nie R. Barthes, kto prvýkrát sformuloval „smrť autora“ v jednej zo svojich správ z roku 1922, ktorej text je súčasťou tejto antológie. Zdalo by sa, že je to zvláštne, pretože bádatelia umenia spájajú vysoké postavenie autora práve s psychológiou. J. Bazin teda zachytáva rozpor spojený s metodológiou dejín umenia. Je zrejmé, že, ako tvrdí výskumník, individuálny psychologický faktor zohráva v umení obrovskú úlohu. „Zatiaľ,“ píše, „veda je spôsob odhaľovania všeobecných princípov, a preto je história ako veda vyzvaná, aby sa neuspokojila s vymenovaním jednotlivých pozorovaní, ale aby odhalila kauzálny vzťah medzi rôznymi konkrétnymi faktami. Zrejme by mala ignorovať náhodné udalosti – no presne také sú par excellence výsledky individuálnej kreativity. Individuálny začiatok akoby spadol do sedimentu historického výskumu a už nepatrí do sféry histórie, ale do inej vedy - psychológie “4. Ako však dosvedčuje predstaviteľ jedného zo smerov psychológie C. Jung, situácia nie je taká jednoduchá. K. Jung totiž v polemike so Z. Freudom, ktorý sa zameral na osobný obsah umeleckej tvorivosti, formuluje: „Postoj k osobnému, vyvolaný otázkou osobných motivácií tvorivosti, je úplne neadekvátny umeleckému dielu do tej miery, že umelecké dielo nie je osoba, ale niečo nadosobné. Je to taká vec, ktorá nemá žiadnu osobnosť a pre ktorú teda nie je kritériom osobnosť. A osobitný význam skutočného umeleckého diela je práve v tom, že sa dokáže oslobodiť od úzkych a slepých uličiek osobnej sféry a zanecháva ďaleko za všetku dočasnosť a krehkosť obmedzenej individuality 5. K. Jung koperníkovským radikalizmom po prvý raz sťahuje autora z piedestálu, na ktorý ho dokázala postaviť predchádzajúca kultúra a najmä kultúra New Age. Hlavnou postavou tvorivého procesu nie je podľa K. Junga osobnosť umelca. Určujúcou silou tvorivého procesu je anonymná sila, pred ktorou je umelcova tvorivá vôľa bezmocná. Zdá sa, že to nie je vôľa autora, ale samotná práca diktuje umelcovi obrázky opraviť. „Tieto diela sa autorke doslova vnucujú, akoby ho viedla rukou a ona píše veci, nad ktorými jeho myseľ v úžase premýšľa. Dielo so sebou prináša svoju formu: to, čo by chcel zo seba pridať, sa zmetie, a čo nechce prijať, objaví sa mu napriek. Zatiaľ čo jeho vedomie je bezvládne a zdevastované pred tým, čo sa deje, je zavalený záplavou myšlienok a obrazov, ktoré vôbec nevznikli jeho zámerom a ktoré by jeho vlastnou vôľou nikdy neboli privedené k životu. Aj keď neochotne, musí priznať, že v tom všetkom ním preráža hlas jeho ja, prejavuje sa jeho najvnútornejšia povaha a nahlas vyhlasuje veci, ktoré by sa nikdy neodvážil vysloviť. Stačilo poslúchnuť a nasledovať zdanlivo cudzí impulz s pocitom, že jeho práca je vyššia ako on, a preto má nad ním moc, ktorej nie je schopný odporovať.“ Prirodzene, ani tu K. Jung nesúhlasí so S. Freudom: týmto prvkom, pred ktorým sú bezmocné vedomie a vôľa umelca, sa stáva nevedomie. Ak však v tomto prípade umelec nie je pánom situácie, neovláda tvorivý čin a je bezmocný ho ovládať, potom sa môžeme čudovať, že vytvorené dielo obsahuje veľa vecí, ktorými je umelec sám. bezmocný uvedomiť si. Ukazuje sa, že „umelec, ktorý má v úmysle niečo povedať, viac-menej jasne hovorí viac, ako si sám uvedomuje“ 7. Ako tu netvrdiť, že C. Jung prichádza k rovnakým záverom, aké robia predstavitelia hermeneutiky, či už W. Dilthey alebo H.G. Gadamer. Takže, H.G. Gadamer, argumentujúc, že estetika je dôležitým prvkom hermeneutiky, píše: „Jazyk umenia predpokladá nárast významu, ktorý sa vyskytuje v samotnom diele. V tom spočíva jeho nevyčerpateľnosť, ktorá ho odlišuje od akéhokoľvek prerozprávania obsahu. Z toho vyplýva, že vo veci chápania beletristického diela sa nemáme právo uspokojiť s osvedčeným hermeneutickým pravidlom, že interpretačná úloha daná tým či oným textom sa končí zámerom autora. Naopak, práve s rozšírením hermeneutického hľadiska na jazyk umenia sa ukazuje, do akej miery sa tu subjekt chápania nevyčerpáva subjektívnymi predstavami autora. Táto okolnosť má zásadný význam a v tomto aspekte je estetika dôležitým prvkom všeobecnej hermeneutiky „8. Ako však K. Jung vysvetľuje tento zásah do tvorivého procesu autonómneho a neosobného komplexu? Odkiaľ to pochádza? Podľa K. Junga sa v tomto prípade aktualizuje a uvádza do pohybu nevedomá časť psychiky. Je zvláštne, že keď K. Jung vysvetľuje genézu tejto sily mimo kontroly umelcovej vôle, takmer splýva s kultúrno-historickou školou v psychológii (L.S.Vygotsky). Činnosť autonómneho komplexu umelca totiž sprevádza regresívny vývoj vedomých funkcií, teda skĺznutie do nižších, infantilných a archaických úrovní. Čo však znamená tento regres ako mechanizmus umeleckej tvorby? Znamená to bezvýznamnosť osobného obsahu tvorivosti, teda samotnú „smrť autora“. Preto K. Jung argumentuje nasledovne. Zdroj umeleckej tvorivosti treba hľadať nie v nevedomí autorovej osobnosti (čítaj: nie tam, kde sa ho snaží nájsť Freud), ale vo sfére nevedomej mytológie, ktorej obrazy sú majetkom nie jednotlivých jedincov, ale celé ľudstvo. Ako si môžeme všimnúť, k tomuto záveru sa priblížil aj S. Freud, o čom svedčia riadky, ktoré sme vyššie citovali z jeho článku, priblížil, no stále nerozvinul svoje pozorovanie tak, ako K. Jung. Obrazy kolektívneho nevedomia, čiže prototypy (archetypy), tvoria celé predchádzajúce dejiny ľudstva. Takto ich charakterizuje samotný K. Jung. Tvrdiac, že na rozdiel od individuálneho nevedomia nebolo kolektívne nevedomie nikdy potlačené ani zabudnuté, a teda nevytváralo vrstvy psychiky pod prahom vedomia, K. Jung píše: „Samo o sebe a samo o sebe kolektívne nevedomie tiež netvorí existujú, keďže je to jediná možnosť, totiž možnosť, ktorú sme od pradávna zdedili vo forme určitej formy mnemotechnických obrazov alebo, anatomicky povedané, v štruktúre mozgu. Nejde o vrodené reprezentácie, ale o vrodené možnosti zobrazenia, ktoré stanovujú isté hranice pre tú najodvážnejšiu fantáziu, takpovediac kategórie činnosti imaginácie, v istom zmysle apriórne idey, ktorých existencia je však podstatná. sa nedajú zistiť inak ako skúsenosťou ich vnímania. Prejavujú sa len v kreatívne navrhnutom materiáli ako regulujúce princípy jeho formovania, inými slovami, pôvodný základ pôvodného obrazu sme schopní zrekonštruovať len pomocou obrazného záveru od hotového umeleckého diela k jeho vzniku “10 . V skutočnosti, odhaľujúc pôsobenie v tvorivom akte neosobných síl, K. Jung sa týka nielen kreativity samotnej, ale aj vplyvu výsledku kreativity, teda práce. K. Jung dokonca používa výraz „tajomstvo vplyvu umenia“. Len provokácia archetypu v tvorivom akte umožňuje premeniť dielo na niečo univerzálne významné a umelec, ako mysliaci v prvotných obrazoch, povyšuje svoj osobný údel na osud ľudstva. Majúc na pamäti spoločenský význam umenia K. Jung píše, že „neúnavne pracuje na výchove ducha doby, pretože dáva život tým postavám a obrazom, ktoré duch doby práve najviac chýbal“ 11. Možno túto tézu podrobnejšie a hlbšie odhaľuje spolupracovník K. Junga E. Neumann. Opakujúc myšlienku K. Junga, že vpád kolektívneho nevedomia do tvorivého procesu sa zdá byť vpádom niečoho cudzieho, E. Neumann upozorňuje na vznikajúci zvláštny stav vedomia, ktorý nazýva transformácia. V stabilných epochách je fungovanie kolektívneho nevedomia riadené kultúrnym kánonom a postojmi typu civilizácie. Kultúrny kánon je komplexná formácia, ktorá zahŕňa individuálnu psychológiu, ideológiu a kultúrne orientácie. Jeho vzhľad je zjavne spojený s potrebou formovať imperatívy vedomia a správania, ktoré sú také dôležité pre prežitie veľkých ľudských kolektívov. Okrem pozitívnej funkcie kultúrneho kánonu však možno konštatovať aj jeho negatívnu stránku. Vznik kultúrneho kánonu je spojený s potlačením niektorej časti psychiky, a preto sa „ja“ jednotlivca v tomto prípade nemôže slobodne prejaviť. Táto okolnosť prispieva k vytvoreniu „podzemnej sféry“ v psychike s jej charakteristickým nebezpečným emočným nábojom a deštruktívnosťou. Jedného dňa môžu z „podzemia“ vyjsť ničivé sily a dôjde k „súmraku bohov“, teda k zničeniu kultúrneho kánonu, ktorý prispieva k prežitiu civilizácie. Kedysi dávno kultúra postavila grandióznu baštu mýtov, náboženstva, rituálov, obradov a sviatkov proti ničivým silám chaosu. Ale v modernej kultúre sa všetky tieto mechanizmy stratili. Preto sa ich funkcie pretransformovali do funkcií umenia, čo výrazne zvýšilo jeho postavenie v kultúre 20. storočia. Napriek tomu, že umenie plní takéto funkcie, jeho kompenzačný charakter zostáva stále nezrozumiteľný. Faktom je, že na prekonanie jednostrannosti, stiesnenosti kultúrneho kánonu, sledujúceho praktické ciele, sa z umelca stáva marginál, anarchista a rebel. Sťažuje sa na to F. Nietzsche, ktorý porovnáva básnikov minulosti s modernými. „Akokoľvek čudne to v našej dobe znie, boli básnici a umelci, ktorých duše boli nad kŕčovitými vášňami so svojimi extázami a tešili sa len z najčistejších tém, z najcennejších ľudí, z najnežnejších prirovnaní a predsavzatí. Moderní umelci vo väčšine prípadov uvoľňujú vôľu a preto sú niekedy osloboditeľmi života, takými boli krotiteľmi vôle, cumlíkmi zveri a tvorcami ľudstva, jedným slovom, tvorili, prerábali a rozvíjali život, pričom slávou súčasnosti je uvoľniť uzdu, odpútať, zničiť „12. Deštruktívnu činnosť umelca možno ilustrovať napríklad teóriou a praxou surrealizmu. Navyše jeho vodcovia a predovšetkým A. Breton obdivovali S. Freuda, o čom svedčia aj texty. A. Breton tak v druhom manifeste surrealistov komentuje tézu S. Freuda z jeho diela „Päť prednášok o psychoanalýze“ o prekonaní neurózy jej premenou na fikciu“13. A. Breton sa však prikláňa k predstaveniu umelcovho rebelantstva ešte radikálnejšie. Veď umelca prirovnáva k teroristovi. Takže v jeho manifeste takéto vyhlásenie nemôže len šokovať: „Najjednoduchší surrealistický čin je vziať do rúk revolver, vyjsť na ulicu a pokiaľ možno náhodne strieľať do davu“ 14. Samozrejme, je to šokujúce. Čitateľovi ponúkaný zborník dopĺňa už predtým vydanú učebnicu „Estetika a teória umenia 20. storočia“ a predpokladá sa, že texty v nej obsiahnuté ilustrujú ustanovenia vyjadrené autormi učebnice. Čítanka pozostáva z troch hlavných častí: „Estetika ako filozofia umenia“, „Estetická reflexia v hraniciach príbuzných disciplín a vedeckých smerov“ a „Hlavné smery v teórii umenia dvadsiateho storočia“. Prvá sekcia „Estetika ako filozofia umenia“ predstavuje fragmenty vyňaté z diel predstaviteľov rôznych filozofií. Pri otázke motivácie potreby takéhoto úseku sa odvolávame na predstaviteľa fenomenológie M. Dufrena, ktorý tvrdí, že estetický zážitok je východiskom smerovania k aktivite a vede. „A to je pochopiteľné: estetická skúsenosť je pri zdroji, v bode, kde človek zmiešaný s vecami zažíva slobodu so svetom; odhaľuje sa v ňom príroda a on dokáže čítať tie skvelé obrazy, ktoré mu dáva. Budúcnosť Logosu sa pripravuje na tomto stretnutí pred akýmkoľvek jazykom – tu hovorí samotná Príroda. Tvorivá povaha, ktorá dáva človeku vznik a inšpiruje ho nasledovať rozum. Teraz je jasné, prečo niektoré filozofické učenia dávajú estetike osobitné miesto: sú nasmerované k zdroju a všetky ich hľadania sú vedené a osvetlené estetikou. Estetika ako filozofia umenia. Obsah Stiahnite si zadarmo e-knihu vo vhodnom formáte, pozerajte a čítajte:
Umenie pôsobí ako kultúrny fenomén ako integrálny sociálne fungujúci systém, ktorý rieši svoje hodnotové, morálne, duchovné a symbolické úlohy. Tento jav sa nazýva umelecká kultúra. Umelecká kultúra zahŕňa: umenie samotné / ako systém diel a sféru produkcie umeleckých hodnôt; sústava príslušných inštitúcií zabezpečujúca podmienky na výrobu, uchovávanie, distribúciu, distribúciu a spotrebu umeleckých diel; školenia a systému riadenia. Umenie ako jedna z (podľa marxizmu) foriem spoločenského vedomia interaguje s inými formami spoločenského vedomia: s morálkou – súvislosť je mnohostranná, nepriama, diskutabilná; s politikou (napríklad socialistický realizmus, ideologizovaný, zaujatý); s filozofiou (filozofické podobenstvo, príbeh); s náboženstvom (maľba ikon, náboženské hymny); s vedou a technikou (sci-fi, kino, televízia); s právnou sférou (detektív); s ekonomikou (masová kultúra). Dizajnom umenie slúži predovšetkým: 1. na vzbudzovanie potešenia, 2. na poznávanie reality (na základe teórie reflexie), Z. na účely vzdelávania. Wolf, Baumgarten, Hegel interpretujú umenie predovšetkým ako činnosť poznania, aj keď nižšej (najvyšším stupňom je chápanie pravdy vedou). Umenie je teda z tohto pohľadu prostriedkom osvety a vzdelávania. Súvisí s touto kognitívno-heuristickou funkciou: filozofický a svetonázorový aspekt „Skúmajú sa a riešia tajomstvá života, vytvárajú sa modely svetového poriadku, hľadá sa zmysel života) a predvídanie budúcnosti Podľa Boileaua je hlavným zmyslom umenia vzdelanie, jeho hlavným predmetom je krása. verejný život, dobrota a štátna účelnosť. Prostredníctvom výchovnej funkcie tvorí štruktúru citov a myšlienok človeka. Inšpiruje, očisťuje a zušľachťuje, - formuje umelecký vkus, hodnotovo orientuje človeka, potvrdzuje estetický význam sveta. Umenie prebúdza v človeku a umelcovi – tvorcovi. Možný je aj sugestívny (sugestívny) efekt – napríklad hudba a tanec, piesne sa využívajú ako prostriedok na uchovanie a posilnenie odvahy. Funkcia vzbudzovania rozkoše má množstvo vzájomne súvisiacich aspektov kompenzačných vlastností: - rušivé (hedonisticky - hravé a zábavné); - utešovanie; - prispievanie k obnoveniu harmónie vo sfére ducha, stratenej vo sfére reality. Umenie prináša ľuďom špecifické potešenie: estetické. Pre umelca je to jeden z prejavov slobody: hra slobodných síl, ktorá dokáže priniesť mimoriadnu radosť. Predmetom umenia, podobne ako iné formy spoločenského vedomia, je svet vo svojej celistvosti a v detailoch. Predmetom je estetická stránka reality. V umení sa prelínajú začiatky: osobné, národné, medzietnické, univerzálne (obsahom aj formou, aj mentalitou). Národnosť je estetická kategória, ktorá vyjadruje korene umenia, povahu vzťahu medzi osobnosťou tvorcu a národnou pôdou. Ľud je objektom umeleckej tvorby, ale je aj subjektom. Ľud je tvorcom, nositeľom, strážcom jazyka a kultúry, v oblasti ktorých môže prebiehať len proces umeleckej tvorby. Ale je aj konzumentom, konečným adresátom umenia, nositeľom poľa verejnej mienky, ktorá sa okolo umeleckého diela vyvíja a určuje jeho vnímanie. Čo sa týka čŕt umeleckého vývoja, sociálna realita, všeobecné kultúrne tradície a formy spoločenského vedomia (filozofia, veda, náboženstvo, právo, politika, morálka) sa uznávajú (a nie bezdôvodne) ako vonkajšia hybná sila umenia. Existuje však, samozrejme, určitá vnútorná orientácia osobnosti (jej vnútorné inštalácie, možno kvôli nejakému nadprirodzenému princípu). A možno je úloha toho druhého v niektorých prípadoch nadradená vplyvu prvého. Tradícia a inovácia - umenie každej doby sa nachádza medzi týmito pólmi. Tradícia je pamäť, ale kultúra je selektívna – z minulosti si vyberá len to, čo je aktuálne dnes. Tradície sú staré, nové a nedávne. V súčasnom umení sa prejavujú dva typy vzťahu medzi tradíciou a inováciou – moderný a retro. Umenie ktoréhokoľvek predchádzajúceho storočia je možné chápať buď v jeho real-time podobe tvorby, alebo tak, ako ho vníma súčasné umenie, navyše z pohľadu rôznych smerov, teda z hľadiska ideálu minulosti, resp. darček. V umeleckom procese existuje mnoho vzájomných vplyvov: vnútrodruhové a medzidruhové, na rôzne úrovne, silný a slabý. Významný umelec vždy absorbuje, integruje diela predchodcov aj súčasníkov (v mnohých prípadoch nevedome). V oblasti pojmov a foriem môžu existovať interakcie (aj na základe rivality): môžu to byť výpožičky, napodobňovanie, paródia, epigonizmus, citát, reminiscencie (požičiavanie s určitou zmenou), parafrázy, náznaky, variácie (vrátane medzinárodných a národné). V umení je, aj keď málo rozvinutá, kategória smeru (niekedy stotožňovaná s trendom, školou, metódou, štýlom). Prejavuje sa súborom diel, v ktorých sú zobrazené určité princípy tvorivosti, cez programové manifesty, deklarácie odrážajúce tieto princípy. Vo všeobecnosti to môže odrážať systém konceptuálnych myšlienok a štýlových znakov, ktoré sú stabilné pre historické obdobie a určitú skupinu umelcov. Dôležitou otázkou je, či je v umení pokrok? Na základe jungovskej metodológie sa zrodila neomytologická škola, zameraná na nájdenie a založenie niektorých večných základov kultúry a umenia: Roheim G., Fry N., Campbell I., Klukhorn K. (na základe učenia K. Junga o archetypoch a kolektívnom nevedomí). „Večnosť sa pozerá cez okná času“ (A. Kettler). Skutočné umenie je možno naozaj trvalé. Ale nie všetko v umení je večné. Periodizácia umeleckého procesu by mala zohľadňovať: generáciu (súčasníkov, rovesníkov), storočie, obdobie, éru, etapu. Umenie existuje vo svojich špecifických formách: literatúra, divadlo, grafika, maľba, sochárstvo, choreografia, hudba, architektúra, úžitkové a dekoratívne umenie, cirkus, umeleckej fotografie, televízia, kino. Zdroj tejto rôznorodosti sa nachádzal jednak v rôznorodosti vyjadrovacích schopností tvorivého subjektu a percepčných schopností príjemcu, ako aj v rozdielnosti vkusu a prostriedkov používaných umelcami, ako aj v estetickej rozmanitosti reality atď. Pred analýzou tohto problému sa zamyslime nad otázkou pôvodu umenia. Druhy umenia - reálne formy umeleckej a tvorivej činnosti, líšiace sa predovšetkým spôsobom materiálneho stvárnenia umeleckého obsahu (verbálne pre literatúru, zvukové pre hudbu, volumetrické pre sochárstvo atď.). Za týmito vonkajšími rozdielmi sa skrývajú hlbšie, vnútorné vecné rozdiely, ktoré v konečnom dôsledku determinujú potrebu prostriedkov na zhmotnenie jeho osobitného obsahu, jedinečného v každom druhu umenia. O špecifickosti umeleckej informácie obsiahnutej v každom z umení svedčí skutočnosť, že obsah diela jedného druhu umenia nemožno adekvátne sprostredkovať v jazyku iného druhu umenia. Ako veda o najvšeobecnejších zákonoch ľudskej umeleckej asimilácie sveta, estetika v zmysle štúdia umenia je navrhnutá tak, aby skúmala zákony platné vo všetkých druhoch umenia, pričom ukazuje, ako sa v každom z nich lámu. Pokiaľ ide o rôzne druhy umení, nevyhnutne vyvstáva otázka o odlišnom jazyku týchto umení, o formách obraznosti, ktoré sú vlastné každému z nich. Skladateľ vytvára svoje dielo pomocou zvukov špeciálne usporiadaného hudobného cyklu, maliar tvorí farbou a líniou, architekt – objemom a rovinami, básnik a spisovateľ – slovom. Obrazný jazyk je bežnou, definujúcou črtou umenia. Ale obraz v maľbe a obraz, povedzme, muzikál, s množstvom spoločných znakov, majú tiež dôležité rozdiely. V konečnom dôsledku určujú špecifiká každej umeleckej formy, jej hranice a možnosti. existuje odlišná klasifikácia druhy umenia. Takéto druhy umenia, ako je maľba, grafika, sochárstvo, jasne zobrazujú určité formy reality. Tieto druhy umenia, spojené s vizuálnym vnímaním a vytváraním obrazov viditeľného sveta v rovine a v priestore, sa nazývajú obrazové. Ak sa obrátime na hudbu, vnímanie tu bude iné. Takéto experimenty sa robili mnohokrát: hrali publiku neznámu hudbu a pýtali sa, o čo ide. Vo všetkých prípadoch bez výnimky nedošlo k úplnej zhode odpovedí. Ak jeden poslucháč povedal, že dielo je o zimnom ráne, druhý si myslel, že ide o prvú lásku, hoci väčšina z nich mala rovnaké hodnotenie emocionálneho rozpoloženia hudby: smutné, veselé, slávnostné. Hudba patrí medzi nevizuálne umenie. Môžete rozdeliť druhy umenia a podľa toho, ako sú vnímané: zrak alebo sluch. Výtvarné umenie bude maľba alebo sochárstvo. Umenie počúvať je hudba. S tancom resp divadelné umenie vec je zložitejšia. Choreografia, najmä balet, je predovšetkým divadlo. Mimo hudby sa však nedá naplno vnímať. A v činohernom divadle je rovnako potrebné vidieť hercov a kulisy a počuť slovo znejúce na javisku. Preto sa umenie ako choreografia alebo divadlo nazývajú aj syntetické. Medzi ne patrí aj film a televízia. Umenie možno rozdeliť na objektívne, keď sú diela oddelené od svojich tvorcov, ako sú budovy v architektúre, maľby v maľbe, sochy v sochárstve, a na tie, v ktorých je umelecké dielo samotnou činnosťou ich tvorcov: tanec, divadelné predstavenie, hudobné vystúpenie, umelecké čítanie.... Možno ich nazvať „činnosťou“, niekedy sa im hovorí predvádzanie. Umenie sa nazýva statické a priestorové, diela, ktoré vznikajú tak, že sa svojou povahou nemenia a nachádzajú sa v určitom priestore – obrazy, sochy, budovy. Rovnaké umenia, ktorých diela sa zakaždým zdajú, že vznikajú nanovo a odvíjajú sa v čase, ako napríklad divadelné predstavenie alebo hudba, tanec, sa nazývajú dynamické alebo dočasné. Divadelné predstavenie alebo tanec sa zároveň presnejšie nazývajú časopriestorové umenie, pretože existujú v priestore aj v čase. Syntéza umenia(grécka syntéza – spojenie, kombinácia) – organická jednota umeleckými prostriedkami a figuratívne prvky rôznych umení, ktoré stelesňujú univerzálnu ľudskú schopnosť esteticky ovládať svet. Syntéza umenia sa realizuje v jedinom umeleckom obraze alebo systéme obrazov spojených jednotou dizajnu, štýlu, výkonu, ale vytvorených podľa zákonov. odlišné typy umenie. Historicky je rozvoj syntézy umenia spojený s túžbou stelesniť v umení ideál integrálnej osobnosti vyjadrujúcej myšlienku sociálny pokrok, veľkosť a sila tvorivého génia. V dejinách svetového umenia sa vyvinuli tri hlavné formy umeleckej syntézy, ktoré nahradili synkretizmus ľudového umenia a jasne ohraničený systém umeleckých foriem, ktorý vznikol v staroveku. Syntéza výtvarného umenia. Jeho základom je architektonická štruktúra (budova, architektonický komplex a pod.), doplnená dielom sochárstva, maľby, dekoratívneho umenia, ktoré spĺňajú špecifické výtvarné a architektonické riešenie. Architektúra organizuje vonkajší priestor. V kombinácii s architektúrou, sochárstvom, maľbou, dekoratívnym umením organizovať vnútorný priestor(interiér) a pomáhajú vytvárať obraznú jednotu medzi ním a vonkajším prostredím; medzi prírodou, do ktorej je stavba „vpísaná“ a miestnosťou (obydlie, park, chrám), do ktorej je „vpísaný“ človek. Syntetizované umenia si v tomto prípade zachovávajú svoj relatívne samostatný obrazový význam. Syntéza je tu dosiahnutá vďaka jednotnému konceptu a štýlu. V tomto prípade nejde o fenomén, ktorý sa bežne nazýva syntetické umenie. Ako príklad tejto syntézy môžu poslúžiť stredoveké katedrály (Reimsky, Príhovor na Nerli), architektonické komplexy 17. - 18. storočia. (Versailles, Arkhangelskoe). V modernej dobe sa rozvíja v myšlienkach takzvanej „veľkej syntézy“ – vytvorenie predmetného prostredia pomocou architektúry, farby, monumentálnej maľby, dekoratívneho a úžitkového umenia, najlepšia cesta zodpovedajúcemu harmonickému rozvoju človeka, jeho telesným a duchovným potrebám. Táto myšlienka je realizovaná v skúsenostiach sovietskej architektúry a dizajnu, ako aj v experimentoch progresívnych umelcov Západu (Le Corbusier, F. Leger, O. Niemeyer, mexickí monumentalisti). Divadelná syntéza umenia. Uskutočňuje sa v procese hereckého stvárnenia dramatického diela napísaného spisovateľom a režírovaného režisérom s použitím hudby, scenérie, pantomímy, choreografie atď. V divadle podľa presného Brechtovho popisu „nie všetko by mal robiť sám herec“, ale „nič by sa nemalo robiť mimo spojenia s hercom“. Syntéza umení sa tu nedosahuje mechanickou „fúziou“ rôznych umení, ale syntetickou povahou samotného divadelného umenia. Odhalenie obrazového obsahu dramatického diela, zámer režiséra, skladateľa, umelca sa uskutočňuje odhaľovaním umeleckých a imaginačných možností v hre, hudby napísanej pre predstavenie v procese hry herca. dekorácie a kostýmy vytvorené umelcom. Úlohou je pomáhať hercovi v tejto úlohe a zabezpečiť jednotu predstavenia. Mnohí teoretici umenia videli v divadelnej syntéze umenia mocný nástroj formovanie integrálnej osobnosti, schopnej viesť diváka za hranice zobrazovaného na javisku, prebúdzať v ňom spoločensky významné pocity a myšlienky (Aristoteles, Boileau, Diderot, Lessing, Stanislavskij), spájali rozvoj divadla ako syntetického umenia. s myšlienkou revolučnej transformácie spoločnosti (Brecht, Meyerhold) ... Špecifickosť filmovej syntézy umenia je spojená s rozvojom osobitostí kinematografie a kinematografie. V kine sa po prvýkrát naplno rozvinie syntetický umelecký obraz. Vzniká na základe montážnych princípov a je zhmotnený v polyfónnej výstavbe filmových diel. Princípy strihu a polyfónie dosiahli svoj najväčší rozvoj v kinematografii. Vo filmovom obraze sa plastický obraz, zvuk, farba, priestorové a časové charakteristiky reality prelínajú v dialektickej jednote, a nie „vo forme akéhosi“ koncertu „sprievodu susedných“ kombinovaných „, ale nezávislých umení“ (Ejzenštejn). V estetických koncepciách, ktoré sa vyvinuli koncom 19. – začiatkom 20. storočia. a orientované buď na modernistickú formotvorbu, alebo jednoducho na hľadanie nových výrazových prostriedkov, sú predstavy o syntéze umení často spojené s túžbou po takzvanom absolútnom umení. Syntéza umenia sa zároveň stotožňuje buď s vytvorením mytologizovaného, symbolického umenia, údajne odhaľujúceho „prototypy“ vecí zakorenených v „absolútnom“, alebo s vytvorením špeciálneho typu „hudobnej drámy“ spájajúcej všetkých. umenia, alebo s nejakým druhom „syntetickej“ maľby, ktorá prevyšuje všetky druhy umenia, alebo s „derealizovaným a dehumanizovaným“ umením elity, navrhnuté tak, aby stelesňovalo absolútne estetické hodnoty (Nietzsche, Ortega y Gasset). Syntéza výtvarného umenia - Letná záhrada Petrohrad, architekti Zh.B. Leblon, M.G. Zemtsov, I.M. Matveev; Pavlovskoe, Petrohrad. Divadelná syntéza - rocková opera "Juno" a "Avos", skladateľ A. Rybnikov, texty A. Voznesenského, výtvarníci N. Karachentsov; muzikál "Notre-Dame de Paris", autor Huga V.M., hudba Koshan R.; "Pugachev" dráma S. Yesenin, režisér Y. Lyubimov, hudba V. Vysockij, herci A. Demidova, V. Vysockij, V. Smekhov Filmová syntéza - "Krutá romanca" podľa diela AN Ostrovského, režiséra E. Rjazanova, básne M. Cvetajevovej, B. Achmaduliny, hercov N. Mikhalkova, Guzeeva; "Moje láskavé a nežné zviera" podľa diela A.P. Čechova "Drama on the Hunt", hudba E. Doga, herci O. Yankovsky, G. Belyaeva, L. Markov; "Idiot" podľa diela Dostojevského F.M., režiséra Bortka, hercov V. Maškova, E. Mironova, O. Basilašviliho Zdieľajte to
 | |||||||||
