Okuyucuya sunulan antoloji, daha önce yayınlanmış olan “20. Yüzyılın Estetiği ve Sanat Teorisi” ders kitabını tamamlayıcı nitelikte olup, içerdiği metinlerin yazarların ifade ettiği noktaları yansıttığı varsayılmaktadır. öğretim yardımı. Antoloji üç ana bölümden oluşuyor: “Bir Sanat Felsefesi Olarak Estetik”, “İlgili Disiplinler ve Bilimsel Yönler Sınırları İçinde Estetiğin Yansıması” ve “20. Yüzyıl Sanat Teorisinde Ana Yönelimler”. “Bir Sanat Felsefesi Olarak Estetik” başlıklı ilk bölüm, çok çeşitli felsefi akımların temsilcilerinin eserlerinden alıntılanan parçalarla sunuluyor. Böyle bir bölümde zorunluluğun motivasyonu sorusunu gündeme getirirken, estetik deneyimin etkinlik ve bilime doğru hareketin başlangıç noktası olduğunu iddia eden fenomenoloji temsilcisi M. Dufresne'e atıfta bulunuyoruz. “Ve bu anlaşılabilir bir durumdur: Estetik deneyim kaynakta, kişinin nesnelerle karışarak dünyayla akrabalığını deneyimlediği noktada bulunur; doğa onda kendini gösterir ve doğanın kendisine sunduğu harika görüntüleri okuyabilir. Logos'un geleceği bu toplantıda herhangi bir dilden önce hazırlanıyor - burada doğanın kendisi konuşuyor. Doğa yaratıcıdır, insanı doğurur ve ona aklı takip etmesi için ilham verir. Artık bazı felsefi öğretilerin estetiğe neden özel bir yer verdiği açıktır: Kaynağa yöneliktirler ve tüm arayışları estetikle yönlendirilir ve aydınlatılır” 1 .
İlk bölüm, sözde "açık" estetik hakkında fikir edinmemizi sağlayan felsefi metinleri, yani felsefe dilinde sunulan estetik ve sanat tarihi sorunlarına yönelik yaklaşımları birleştiriyor. Dolayısıyla H. Ortega y Gasset “yaşam felsefesi”nin son dönemini temsil etmektedir. M. Merleau-Ponty, R. Ingarden, G. Späth ve M. Dufresne'nin metinleri, modern estetikçiler arasında ilginin giderek arttığı fenomenolojiyi temsil ediyor. Rus dini felsefesi N. Berdyaev, P. Florensky ve V. Veidle'nin eserlerinden parçalarla temsil edilmektedir. 20. yüzyılın Rus felsefi estetiği, A. Losev'in ilk çalışması “Sanatsal Formun Diyalektiği” (1927) adlı eserinden bir parçayla da temsil edilmektedir. Son yıllarda son derece popüler hale gelen (ortaya çıktığı zaman hakkında söylenemeyen) W. Benjamin'in çalışması, Frankfurt Okulu'nun felsefedeki sorunlarıyla komşudur. Modern Amerikan felsefesi ve özellikle kurumsalcılık, D. Dickey ve T. Binkley'in eserleriyle temsil edilmektedir. Bugün Rusya'da çok popüler olan postmodernist felsefe, J. Deleuze, J. Derrida ve J.F. Lyotard.
“İlgili disiplinler ve bilimsel yönelimler çerçevesinde estetiğin yansıması” başlıklı ikinci bölüm, estetik konularının ele alındığı alanlarda 20. yüzyılda benzeri görülmemiş bir genişleme gösteren metinlerden oluşmaktadır. Bölüm, P. Ricoeur'un "psikanalitik estetik" dediği şeyi temsil eden iki metinle (S. Freud ve C. Jung) açılıyor. Önemli yer Dilbilim ve etnoloji yöntemlerinden ilham alan Yapısalcılık, sanat çalışmalarını devraldı. J. Derrida'nın belirttiği gibi “estetik göstergebilimden, hatta etnolojiden geçer” 2 . Antolojide bu yön K. Lévi-Strauss, R. Jacobson ve R. Barth'ın isimleriyle temsil edilmektedir. Doğal olarak Rus “resmi” okulunun temsilcisi B. Eikhenbaum'un çalışması da ikinci bölümde kendine yer buldu. Bugün dünya sanat biliminde Rus formalizminin yapısalcılığın öncülü olarak kabul edildiği bilinmektedir. R. Barthes'ın, 20. yüzyılda poetikayı inşa etmeye yönelik çeşitli girişimlerde önemli bir konu olarak yazarlık sorununa ayrılan makalesinin yanında, Yazar sorusunu formüle etme eğiliminde olmayan M. Foucault'nun bir makalesi yayınlanır. Metodolojisi, gösterildiği gibi, R. Barthes'ın yaptığı kadar serttir. Bu metin onun halihazırda postyapısalcılığın göstergesi olan yeni görüşlerine tanıklık etmektedir. J. Mukarzhovsky'nin makalesi, 20. yüzyılın sanat teorisindeki en temsili eğilimler olarak biçimcilik ve yapısalcılığın etkisini deneyimleyen en büyük sanat araştırmacılarının, yine de aynı zamanda rakipleri haline geldiklerini gösteriyor. Den başlayarak anahtar fikirler kendi zamanlarının sanat teorisinde daha diyalektik ve daha az çelişkili sistemler inşa ediyorlar. Rus sanat teorisinde biçimci rönesans zamanında, M. Bakhtin biçimciliğin daha da büyük bir rakibiydi. Ancak kendisini formalizmin bir muhalifi olarak sunan M. Bakhtin, böylece gelecekteki yapısalcılığın bir muhalifi haline geldi ve bunu daha sonra 60'larda, 1960'larda, daha sonra editörlüğünü yaptığı "Metodoloji Üzerine" adlı ilk makalesinde kabul etti. Yapısalcılığa yönelik yaygın bir coşku. beşeri bilimler", bu yayında da yer alıyor. M. Bakhtin, formalizmi ve yapısalcılığı eleştirerek zaten postyapısalcılığın temellerini attığına göre, J. Kristeva'nın şahsında postyapısalcılığın temsilcilerinin, en büyük, ancak bir zamanlar hafife alınan ve hatta yanlış anlaşılan Rusça'yı tanıtmak için çok çalışması şaşırtıcı mı? düşünürü dünya bilimleri bağlamına yerleştirir. Bu yayında “Poetiğin Yıkımı” başlıklı makalesi yer alan Yu.Kristeva'ya saygılarımızı sunmalıyız; o, M. Bakhtin'in fikirlerini yalnızca postyapısalcılığın bir öngörüsü olarak gördüğü için değil, aynı zamanda bu fikirlerin farkında olduğu için de son derece takdir etmektedir. modern dünyanın insancıl düşüncesini zaten beslemiş ve beslemeye devam eden, sanata dair en temel teorik sistemlerden birinin bu olduğunu söyleyebiliriz.
Böylelikle ikinci bölümde yer alan metinler, ders kitabında örtük estetik olarak adlandırılan ve çeşitli beşeri bilimler disiplinlerinin sınırları içerisinde gerçekleştirilen sanat biliminin bu yönüne özgü geniş bir yelpazedeki fikir ve kavramların sunulmasına yardımcı olacaktır. Bu genişleme, öncelikle mevcut bilimlerin ve bilimsel yönelimlerin harekete geçmesinden, ikinci olarak da yeni bilimlerin ve bilimsel yönelimlerin ortaya çıkmasından kaynaklanmaktadır.
Üçüncü bölüm olan “20. yüzyılın sanat teorisindeki ana eğilimler” ise, felsefi ve estetik yansıma arasındaki mevcut uçurumla bağlantılı olarak, sanat üzerine teorik yansımadaki belirgin eğilimlerden birini, sanat geleneğini göstermeyi amaçlamaktadır. Aydınlanma'yla başlayan ve sanat eleştirisine uygun yansımaları olan sanata özgü yaklaşımlar geliştirmeyi amaçladı. Sanat üzerine teorik düşüncede bu yönü temsil eden teorisyenler arasında yaratıcıların isimlerini, özellikle de K. Malevich, V. Kandinsky, A. Kruchenykh, V. Khlebnikov, A. Breton, B'yi bulmamız tesadüf değildir. Brecht ve diğerleri. Bu metinler aynı zamanda 20. yüzyılın teorik yansıma eğilimlerinden birini de ortaya çıkardı: Bu yüzyılın sanatındaki birçok yenilikçi deneye teorik yorumlar ve manifestolar eşlik ediyordu. Görünüşe göre buna olan ihtiyaç, J. Ortega y Gasset'in eserlerinde tartıştığı gibi, sanat ile halkın ve hatta toplumun ona tepkileri arasındaki tutarsızlıktan kaynaklanıyordu ve bu çoğu zaman olumsuzdu. Bu bölümde aynı zamanda estetik ve sanat tarihi düşüncesi üzerinde büyük etkisi olan bazı teorisyenlerin - sanat tarihçilerinin - çalışmalarına da yer verilmektedir. Her şeyden önce bunlar, araştırmacılar tarafından temsil edilen sözde "Viyana okulunun" temsilcileridir. farklı nesiller , – A. Riegl, G. Wölfflin, M. Dvorak, H. Sedlmayr ve diğerleri. G. Wölfflin'in eserleri Rusya'da basılıp yeniden basıldığı için antolojide, sanata yaklaşımı halen tartışma konusu olan, ancak kitap ve makaleleri Rusya'da neredeyse hiç yayınlanmamış ve kalmaya devam eden A. Riegl'in bir metni yer alıyor. Bilinmeyen. Bu durum, A. Riegl'in, sanat tarihinin gelişiminin mantığını anlamak için temel olan sanatın "dokunsal" veya "dokunsal" algıdan "optik" algıya doğru hareketi hakkındaki tezinin tarafımızdan G olarak bilinmesine yol açmaktadır. Wölfflin'in tezi. A. Riegl bu mantığı antik sanatın (Antik Doğu, antik klasikler, Roma sanatı) materyallerinde izledi. Ancak daha sonra A. Riegl, Yeni Çağ Batı Avrupa sanatında aynı değişen görüş sistemleri mantığını keşfetti ve bu, onu sanat tarihinin mantığını anlamada döngüsel ilkenin kurucusu olarak görmemize olanak tanıyor. Büyük kültürlerin değişiminin temelini atan O. Spengler'in, tam olarak A. Riegl'in sanat eleştirisi fikirlerinin etkisini göstermesi ilginçtir. 20. yüzyılın estetik ve sanat teorisi kaynaklarına (özellikle de çoğu zaman tercüme edilmemiş ve Rusya'da yayınlanmayan yabancı kaynaklara) olan zayıf aşinalığımız, bazı orijinal fikirlerin bize yazarın versiyonunda değil, tanıdık gelmesinin nedeni haline geliyor. ikincil üreme. Bu, örneğin A. Kruchenykh'in, V. Shklovsky sayesinde meşhur olduğu ortaya çıkan şiirdeki "anlaşılmaz" kelimeye ilişkin fikirleriyle gerçekleşti. O. Hansen-Löwe'nin ısrar ettiği gibi, V. Shklovsky'nin anahtara adanmış en ünlü makalelerinden biri, Rus formalizmi - yabancılaştırma kavramı bu bölümde yer almaktadır. Bu bölümde seçkin sanat eleştirmeni E. Panofsky'nin ve Viyana sanat tarihi ekolünün fikirlerinin halefi E. Gombrich'in makaleleri yer almaktadır. Bu makalelerin her ikisi de bir sanat eserini analiz etme metodolojisine, yani sanat tarihinde ikonoloji gibi bir yöne ayrılmıştır. Bu bölümde ayrıca, 20. yüzyılda dikkat çekmeye başlayan belirli bir sanatsal sistemi, yani nesnel olmayan sanatla ilişkilendirilen bir sistemi, önceki resim tarihinde ilk keşfeden kişi olan V. Worringer'in bir metni de sunulmaktadır. Ne yazık ki, geçen yüzyılın 20'li yıllarında sanatın tarih boyunca gelişiminin mantığının döngüsel olarak değerlendirilmesi ihtiyacını hisseden F. Schmit'in metnini bu bölüme dahil etmek mümkün olmadı. Her ne kadar bu teorisyenin adı bugün neredeyse unutulmuş olsa da, yine de G. Wölfflin, F. Schmit, sanatın gelişimini belirleyen periyodiklik ve ilerleme mantığı sorununu gündeme getirdi. Bize öyle geliyor ki adaleti yeniden tesis etmek ve yerli teorisyenlere saygı göstermek gerekiyor. Bir zamanlar F. Schmit'in döngüsel teorisini iyileştirme ihtiyacı sorusu V.N. Prokofyev 3. F. Schmit'in fikri de ilgi çekicidir çünkü F. Schmit, D.-B.'yi kültürel-tarihsel sürecin ilerici döngüsel teorisinin yaratılmasında doğrudan öncülü olarak görmüştür. Bu yaklaşımın temellerini ilk kez “Ulusların genel doğasına ilişkin yeni bir bilimin temelleri” adlı çalışmasında özetleyen Vico.
Bu nedenle, geçtiğimiz yüzyılda sanat tarihi ve estetik konularının geleneksel felsefi düzlemde çok fazla değil, bilim bağlamında daha büyük ölçüde ele alındığı ileri sürülebilir; doğa bilimleri ve beşeri bilimlerin hızlı gelişimini gösteren bilgi. Bilimin yeniden canlandırılması (bir yandan doğa bilimi bilgisinin yüksek prestiji, diğer yandan onu insani alanda kullanmaya çalışır ve son olarak insani bilginin bağımsızlığı sorununun bu şekilde kararlı bir şekilde ortaya konulması ve Doğa bilimleri bilgisinden ayrılması), sanatı doğa bilimleri perspektifinden ele alma girişimlerini ve yalnızca beşeri bilimlerde kullanılan belirli yaklaşımların yardımıyla gelişen sanat çalışmalarını doğal olarak etkiledi. Ancak araştırmacılar sanata yönelirken hangi yöntemi izlerlerse izlesinler, bir şey açıktır: Artık sanatın ele alınması kesinlikle bilimsel olmalıdır. 20. yüzyılda sanatla ilgili olarak bilimsellik kriteri açıkça belirleyici hale geliyor. Bu nedenle, kaydettiğimiz her sanat izleme sisteminin ancak şu veya bu bilimsel yönle olan ilişkisi içinde anlaşılabileceği açıktır.
İkinci bölüm, 20. yüzyılın tamamı için psikanaliz gibi otoriter bir yönü temsil eden metinlerle açılıyor. S. Freud, “Sanatçı ve Fantezi” adlı kısa makalesinde aynı anda birçok soruna değiniyor: şakacı doğa artistik yaratıcılık S. Freud'un çocuk oyununun işlevine ve fanteziyle ilişkisine yöneldiğini, yaratıcılık ve nevroz arasındaki bağlantıyı, sanatçının yaratıcılığının çocuklukta yaşanan travmalar ve deneyimlerle koşullandırılmasını ve sanatçının tutumunun kanıtlanması. yazarın eserin kahramanlarına “Ben” i ve hatta S. Freud “katharsis” terimini kullanmasa da sanatın algılayan üzerindeki katartik etkisi. Ancak bu makalede psikanalizin kurucusunun, çoğu zaman bireysel yaratıcılığa dayalı eserlerin, tüm halkların hayalleri olan mitleri, genç insanlığın asırlık hayallerini gerçekleştirdiğine dair yargısına dikkat çekmeden edemeyiz. S. Freud, yaratıcılıkla yalnızca bireysel yaratıcılığı ve bilinçdışıyla yalnızca bireysel bilinçdışını kastettiği için bu konuyu ayrıntılı olarak geliştirmez. Bununla birlikte, psikanalizin daha az yetkili olmayan bir başka temsilcisi, S. Freud'un bilindiği gibi fikirlerini paylaşmadığı C. Jung, bilinçdışını bireysel olarak değil, kolektif bilinçdışı olarak anladı. Bireysel yaratıcılık da dahil olmak üzere sanatsal yaratıcılığın herhangi bir tezahürünün, mitler ve arketipler biçiminde halkların hafızasında saklanan zamansız formüllerin hayata geçirilmesinin bir biçimi olduğuna ikna olmuştu.
20. yüzyıl boyunca yazarın statüsündeki radikal değişime ilişkin tartışma güncelliğini koruyacaktır. Bu soru, detaylı olarak ele alacağımız geçtiğimiz yüzyılda kelimenin tam anlamıyla “yazarın ölümü”nü ilan eden R. Barth tarafından en radikal şekilde formüle edilmiştir. Ancak yazarın statüsündeki değişim birçok araştırma alanında ana motiftir ve sanatın yorumlanmasında bilimsel olduğunu iddia eden psikanaliz de bir istisna değildir. Böylece Z. Freud'a yaratıcı içgüdünün nevrozla ilişkili olduğu görüldü ve bu nedenle yazarın niyetini anlamak için çocukluk travmasını dışlamadan sanatçının kişisel, samimi deneyimlerine dalmak gerekiyor. Ancak nevroz bir hastalık olduğundan, S. Freud'un bakış açısına göre yaratıcılık bir hastalıkla, esasen klinik bir eylemle ilişkilidir. Bu durumda sanat eseri, sanatçının ahlakla bağdaşmadığı için hayatta gerçekleştiremediği komplekslerin üstesinden gelmenin bir aracı haline gelir. Sonuç olarak, bu durumda sanat eseri, nevrotik kişinin bilinci tarafından bastırılan bilinçdışının maddeleşmesidir. Bu nedenle yaratıcılık hayal kurmaya benzetilmektedir. İkna olduğumuz gibi, S. Freud'un sanatsal yaratıcılığın sonuçlarına ilişkin yorumunun metodolojisi tıbbi bir karakter kazanıyor. Ancak S. Freud, böyle bir yoruma bilimsel statü kazandıranın tam olarak bu durum olduğuna ikna olmuştu.
Bu konuda C. Jung, S. Freud'un rakibi oldu. Belki de metni bu antolojide yer alan raporlarından birinde 1922'de "yazarın ölümü"nü ilk kez formüle eden R. Barth değil C. Jung'du. Sanat araştırmacıları yazarın yüksek statüsünü psikolojiyle ilişkilendirdiği için bu garip görünebilir. Böylece J. Bazin, sanat tarihi metodolojisiyle ilgili çelişkiyi yakalıyor. Açıkçası araştırmacı, sanatta bireysel psikolojik faktörün çok büyük bir rol oynadığını ileri sürüyor. "Bu arada" diye yazıyor, "bilim genel ilkeleri belirlemenin bir yoludur ve bu nedenle bir bilim olarak tarihten bireysel gözlemleri listelemekle yetinmek değil, çeşitli belirli gerçekler arasındaki nedensel ilişkiyi ortaya çıkarmak için çağrılır. Görünüşe göre görmezden gelmeli rastgele olaylar– ama bunlar kesinlikle bireysel yaratıcılığın mükemmel sonuçlarıdır. Bireysel ilke, tarihsel araştırmanın tortusuna düşüyor ve artık tarih alanına değil, başka bir bilime, psikolojiye ait” 4. Ancak psikolojideki trendlerden birinin temsilcisi C. Jung'un da belirttiği gibi durum o kadar basit değil. Aslında sanatsal yaratıcılığın kişisel içeriğine vurgu yapan S. Freud ile polemik yapan K. Jung şunu formüle ediyor: “Yaratıcılığın kişisel güdüleri sorununun kışkırttığı kişisel olana odaklanmak, bir sanat çalışması için tamamen yetersizdir. sanat eserinin bir kişi değil, süper-kişisel bir şey olduğu ölçüde sanat. Kişiliği olmayan ve bu nedenle kişiselliğin bir kriter olmadığı bir şeydir. Ve gerçek bir sanat eserinin özel anlamı, tam olarak kişisel alanın dar alanlarından ve çıkmazlarından açık alana çıkmayı başarması ve sınırlı bireyselliğin 5 tüm geçiciliğini ve kırılganlığını geride bırakmasıdır. C. Jung, Kopernik radikalizmiyle ilk kez yazarı, önceki kültürün ve özellikle Yeni Çağ kültürünün onu yerleştirmeyi başardığı kaideden uzaklaştırıyor. K. Jung'a göre yaratıcı süreçteki ana karakter, sanatçının kişiliği değildir. Yaratıcı sürecin belirleyici gücü, sanatçının yaratıcı iradesinin karşısında güçsüz olduğu anonim bir güçtür. Görünüşe göre sanatçıya görüntü yakalamayı emreden, yazarın iradesi değil, eserin kendisidir. “Bu eserler kelimenin tam anlamıyla yazara adeta elini uzatıyormuş gibi empoze ediyor ve yazar onun aklının hayretle düşündüğü şeyleri yazıyor. Eser, biçimini de beraberinde getiriyor: Kendiliğinden eklemek istedikleri bir kenara atılıyor, kabul etmek istemedikleri ise ona rağmen ortaya çıkıyor. Bilinci olup bitenler karşısında zayıf iradeli ve boş dururken, hiç de niyetine göre ortaya çıkmamış, kendi iradesiyle asla hayata geçirilemeyecek bir düşünce ve görüntü seline kapılır. İstemeden de olsa, tüm bunlarda kendi sesinin içinden çıktığını, en içteki doğasının kendini gösterdiğini ve asla söylemeye cesaret edemeyeceği şeyleri yüksek sesle ilan ettiğini kabul etmelidir. Yalnızca, yaptığı işin kendisinden daha üstün olduğunu ve dolayısıyla kendisi üzerinde karşı çıkamayacağı bir güce sahip olduğunu hissederek, görünüşte yabancı bir dürtüye itaat edebilir ve onu takip edebilir." 6 .
Doğal olarak, K. Jung burada da Z. Freud ile aynı fikirde değil: Sanatçının bilincinin ve iradesinin güçsüz olduğu bu unsur, bilinçdışı haline geliyor. Ama eğer bu durumda sanatçı durumun efendisi değildir, yaratıcı eylemi kontrol etmez ve onu kontrol etme gücünden yoksundur; dolayısıyla, yaratılan eserin, sanatçının kendisinin farkına varmaya gücü yetmediği pek çok şeyi içermesi şaşırtıcı mıdır? Görünüşe göre "bir şey söylemek isteyen sanatçı, kendisinin farkında olduğundan daha fazlasını az çok açık bir şekilde söylüyor." 7 K. Jung'un, ister W. Dilthey ister H.G. olsun, yorum biliminin temsilcileri tarafından varılan aynı sonuçlara vardığını nasıl söyleyemeyiz? Gadamer. Peki, H.G. Estetiğin hermenötiğin önemli bir unsuru olduğunu savunan Gadamer şöyle yazıyor: “Sanat dili, eserin kendisinde meydana gelen anlam artışını varsayar. Bu, onu içeriğin herhangi bir şekilde yeniden anlatılmasından ayıran tükenmezliğinin temelidir. Bundan şu sonuç çıkıyor ki, bir sanat eserini anlama konusunda, şu veya bu metin tarafından verilen yorumlama görevinin yazarın niyetiyle bittiği şeklindeki kanıtlanmış hermenötik kuralla yetinme hakkımız yoktur. Tam tersine, yorumsamacı bakış açısı sanat diline genişletildiğinde, burada anlama konusunun ne kadar yazarın öznel fikirleri tarafından tüketilmediği açıkça ortaya çıkar. Bu durum kendi açısından temel öneme sahiptir ve Bu yönü estetik var önemli unsur genel yorum bilgisi" 8.
Ancak C. Jung, yaratıcı sürecin özerk ve kişisel olmayan bir kompleksin istilasını nasıl açıklıyor? Nereden geliyor? K. Jung'a göre bu durumda ruhun bilinçdışı kısmı güncellenir ve harekete geçer. K. Jung'un, sanatçının iradesinin ötesindeki bu gücün doğuşunu açıklarken, psikolojideki kültürel-tarihsel okulla (L.S. Vygotsky) neredeyse birleşmesi ilginçtir. Sonuçta etkinlik özerk kompleks sanatçıda buna bilinçli işlevlerin gerileyen bir gelişimi, yani daha düşük, çocuksu ve arkaik seviyelere kayma eşlik eder 9 . Peki bu gerileme sanatsal yaratıcılığın bir mekanizması olarak ne anlama geliyor? Bu, yaratıcılığın kişisel içeriğinin önemsizliği, yani "yazarın ölümü" anlamına gelir. Dolayısıyla K. Jung bu şekilde tartışıyor. Sanatsal yaratıcılığın kaynağı, yazarın kişiliğinin bilinçdışında değil (okuyun: S. Freud'un bulmaya çalıştığı yerde değil), görüntüleri bireysel bireylerin mülkiyetinde olmayan bilinçdışı mitoloji alanında aranmalıdır. , ama tüm insanlığın. Belirtebileceğimiz gibi S. Freud da bu sonuca yaklaşmış, yukarıda alıntıladığımız makalesindeki satırlardan da anlaşılacağı üzere yaklaşmış ancak gözlemini yine de C. Jung'un yaptığı gibi geliştirmemiştir. Kolektif bilinçdışının görüntüleri veya prototipler (arketipler), insanlığın tüm önceki tarihi tarafından oluşturulmuştur. K. Jung onları bu şekilde tanımlıyor. Bireysel bilinçdışından farklı olarak kolektif bilinçdışının hiçbir zaman bastırılmadığını ya da unutulmadığını, dolayısıyla bilinç eşiği altında psişenin katmanlarını oluşturmadığını savunan C. Jung şöyle yazıyor: “Kolektif bilinçdışı, kendi başına ve kendisi için de, var, çünkü bu sadece bir olasılık, yani antik çağlardan beri belirli bir anımsatıcı görüntü biçiminde veya anatomik olarak konuşursak beynin yapısında miras aldığımız olasılık. Bunlar doğuştan gelen fikirler değil, en cüretkar fanteziler için bile belirli sınırlar belirleyen, bir anlamda yaratıcı aktivite kategorileri olan, varlığı başka türlü kanıtlanamayan a priori fikirler olan doğuştan gelen temsil olanaklarıdır. algılarının deneyiminden ziyade. Bunlar yalnızca yaratıcı bir şekilde tasarlanmış malzemede, oluşumunun düzenleyici ilkeleri olarak ortaya çıkar; başka bir deyişle, prototipin orijinal temelini yalnızca bitmiş sanat eserinden kökenlerine kadar figüratif bir sonuca vararak yeniden inşa edebiliriz” 10. Aslında yaratıcı eylemde kişisel olmayan güçlerin eylemini tanımlayan K. Jung, yalnızca yaratıcılığın kendisiyle değil, aynı zamanda yaratıcılığın sonucunun, yani işin etkisiyle de ilgilidir. K. Jung, “sanatın etkisinin sırrı” ifadesini bile kullanıyor. Yalnızca yaratıcı bir eylemde bir arketipi harekete geçirmek, bir eserin evrensel olarak anlamlı bir şeye dönüşmesine olanak tanır ve prototiplerle düşünen biri olarak sanatçı, kişisel kaderini insanlığın kaderine yükseltir. Demek istediğim sosyal önem K. Jung, sanatın "zamanın ruhunu geliştirmek için yorulmadan çalıştığını, çünkü zamanın ruhunda en çok eksik olan figürlere ve görüntülere hayat verdiğini" yazıyor 11. Belki de bu tez, K. Jung'un benzer düşünen kişisi E. Neumann tarafından ayrıntılı ve daha derinlemesine ortaya konmuştur. K. Jung'un kolektif bilinçdışının yaratıcı sürece istilasının yabancı bir şeyin istilası gibi göründüğü fikrini tekrarlayan E. Neumann, dönüşüm adını verdiği bilincin ortaya çıkan özel durumuna dikkat çekiyor. İstikrarlı dönemlerde kolektif bilinçdışının işleyişi, kültürel kurallar ve medeniyet gibi tutumlar tarafından kontrol edilir. Kültürel kanon, aşağıdakileri içeren karmaşık bir oluşumdur: bireysel psikoloji ve ideoloji ve kültürel yönelim. Görünüşe göre ortaya çıkışı, büyük insan gruplarının hayatta kalması için çok önemli olan bilinç ve davranış zorunluluklarını oluşturma ihtiyacıyla bağlantılıdır. Ancak kültürel kanonun olumlu işlevinin yanı sıra, onun da önemi söylenebilir. olumsuz taraf . Kültürel bir kanonun ortaya çıkışı, ruhun bir kısmının bastırılmasıyla ilişkilidir ve bu nedenle, bu durumda bireyin "ben" i özgürce kendini gösteremez. Bu durum, doğasında var olan tehlikeli duygusal yük ve yıkıcılık ile ruhta bir "yeraltı küresi" oluşumuna katkıda bulunur. Bir gün “yeraltından” yıkıcı güçler çıkabilir ve “tanrıların alacakaranlığı” yaşanacak, yani medeniyetin hayatta kalmasına katkıda bulunan kültürel kanon yıkılacaktır. Bir zamanlar kültür, kaosun yıkıcı güçlerine karşı mitlerden, dinden, ritüellerden, törenlerden ve tatillerden oluşan görkemli bir kale inşa etmişti. Ancak modern kültürde tüm bu mekanizmalar kaybolmuştur. Bu nedenle işlevleri sanatın işlevlerine dönüştürüldü ve bu da 20. yüzyıl kültüründeki konumunu önemli ölçüde artırdı. Ancak sanatın bu tür işlevleri yerine getirmesine rağmen telafi edici niteliği hala yorumlanamamıştır. Gerçek şu ki, sanatçı, pratik hedefler peşinde koşan kültürel kanonun tek taraflılığını ve darlığını aşmak için marjinal, anarşist ve asi olur. F. Nietzsche, geçmişin şairlerini modern şairlerle karşılaştırarak bundan şikayet ediyor. “Zamanımızda kulağa ne kadar tuhaf gelse de, ruhları coşkularıyla çalkantılı tutkuların üstünde olan ve yalnızca en saf konulardan, en değerli insanlardan, en hassas karşılaştırmalardan ve kararlardan keyif alan şairler ve sanatçılar vardı. Modern sanatçılar çoğu durumda iradeyi dizginlerler ve bu nedenle bazen yaşamın kurtarıcıları olurlar; aynı olanlar iradeyi terbiye edenler, canavarları terbiye edenler ve insanlığın yaratıcılarıydılar; kısacası hayatı yarattılar, yeniden yarattılar ve geliştirdiler; Bugünün görevi dizginlerini çözmek, serbest bırakmak, yok etmektir“ 12 . Sanatçının yıkıcı faaliyetinin bir örneği, örneğin gerçeküstücülüğün teorisi ve pratiği olabilir. Üstelik metinlerin de gösterdiği gibi liderleri ve her şeyden önce A. Breton, S. Freud'a hayrandı. Nitekim gerçeküstücülerin ikinci manifestosunda A. Breton, S. Freud'un “Psikanaliz Üzerine Beş Ders” adlı eserinden nevrozun sanat eserine dönüştürülerek aşılması yönündeki tezini yorumluyor” 13. Ancak A. Breton, sanatçının isyanını daha da radikal bir şekilde sunma eğiliminde. Sonuçta sanatçıyı teröriste benzetiyor. Dolayısıyla manifestosunda şu ifadeyi şok etmekten başka bir şey olamaz: "En basit gerçeküstü eylem, elinize bir tabanca alıp sokağa çıkmak ve mümkün olduğunca rastgele kalabalığa ateş etmektir" 14. Elbette bu şok edici.
Ancak A. Breton'dan bu cümleyi hatırlatan A. Camus'un gerçeküstücülüğün devrimin ideallerine hizmet etmeye geldiği yönündeki açıklamasına kulak vermek gerekir. Sürrealistler Walpole'dan Marx'a geçti. A. Camus şöyle yazıyor: “Fakat açıkça hissediliyor ki, onları devrime yönlendiren şey Marksizmin incelenmesi değildi. Tam tersine gerçeküstücülük sürekli olarak iddialarını Marksizm ile uzlaştırmaya çalıştı ve bu da onu devrime götürdü. Ve sürrealistlerin bugün en çok nefret ettikleri şeyin Marksizme çekildiğini düşünmek bir paradoks olmayacaktır.”15 Gerçeküstücülerin isyanı ve nihilizmi aslında dilin yok edilmesi çağrısıyla, otomatik yani tutarsız dil kültünün, yaşam dürtüsünün, bilinçdışı dürtülerin ve irrasyonelliğin çağrısıyla sınırlı değildir. Büyük bir isyancı hareket olarak cinayeti ve siyasi fanatizmi yüceltecek, özgür tartışmayı ve meşrulaştırmayı reddedecek kadar ileri gitti. ölüm cezası. Elbette, sanatsal bir eylem, gerçeküstücülerin iddia ettiği gibi mutlaka bir şiddet eylemine dönüşmez; ancak öte yandan, bu her zaman, genellikle kolektifin üyeleri ve özellikle de toplum üyeleri tarafından algılanan kültürel kanondan bir sapmadır. yetkililer çok acı çekti. Sonuçta, A. Breton'un manifestosu, gerçeküstücülüğü gözden düşürmeye ve itibarsızlaştırmaya çalışanlarla sürekli bir diyalogdur ve sanatçı arkadaşları da dahil olmak üzere, A. Breton'un adını verdiği bu türden pek çok avcı vardı. İsyan aynı zamanda, klasik sanatla ilgili olanlar da dahil olmak üzere eleştirmenleri ve halkı şok eden agresif ve nihilist manifestoların eşlik ettiği fütürizm gibi sanatsal bir hareketin de karakteristiğidir. Böylelikle gelenekleri ve örf ve adetleri yok etmenin bir yolu olarak müzikhollere hayranlık duyan F.T. Marinetti şunu yazdı: “Müzik salonu, büyük I ile sanatta olan ciddi, kutsanmış, ciddi olan her şeyi yok eder. Ve ölümsüz başyapıtların fütüristik yok edilmesine katılır, onları çalıntı yapar ve parodisini yapar, onları törensiz, gösterişsiz ve pişmanlık olmadan icra eder. bazı cazibe numarası. Bu nedenle Parsifal'in Londra müzikhollerinden birinde hazırlanan 40 dakikalık performansını yüksek sesle onaylıyoruz” 16.
Bununla birlikte, ne kadar paradoksal görünse de, sanatçının kültürel kanondan bu sapması, E. Neumann'a göre sanatın olumlu anlamıdır. Kültürel kanondan bu tür bir sapma, kolektif bilinçdışının, doğasında bulunan temel enerjiyle uyanmasıyla desteklenir. Eğer bir medeniyetin sınırları içerisinde oluşan kültürel kanon her zaman baba arketipiyle ilişkilendiriliyorsa, sanatçı da arketip olan anne ilkesiyle bağını korur. Sanatçı, yaratıcı bir eylem biçimindeki kültürel kanonu inkar ederek, kolektif bilinçdışında, insan topluluğu için de gerekli olan, bilinç tarafından bastırılan anne arketipini yeniden canlandırıyor. Her ne kadar uyum mekanizması bu arketipin yaşamda etkinleşmesini engellese de, rasyonalist uygarlıklarda kaybolan bireylerin dengesini bozabilen de tam olarak bu mekanizmadır. Ancak bilinç ile bilinçdışı arasındaki bağlantıyı destekleyen annelik arketipi hayatta yeniden kurulamıyorsa, o zaman bunu estetik formlarda hayata geçirmesi için sanata başvurulur. İşte sanatın pozitif telafi edici işlevi burada kendini gösteriyor. Sonuçta, sanatçının yalnızlığına, toplumun ona yönelik olağan saldırganlığına rağmen, yaratıcı, insan gruplarının hayatta kalmasına herhangi birinden daha az katkıda bulunmaz. Pratik aktiviteler. Dolayısıyla, bu yayında psikanaliz ve onun şubesi - analitik psikoloji - temsilcileri tarafından yer alan metinler, sanat alanının bilim tarafından işgal edilmesiyle ve 20. yüzyılda sanat alanının arttırılması gerektiğine dair ilan edilen tezle ilgili sonuçları yargılamamıza olanak tanıyor. Sanat araştırmalarında bilimsellik kriteri. Bu durumda böyle bir bilim psikanalizdir. Ancak belirleyici neden yalnızca bilimin değişen yetenekleri değildi. Belki de asıl sebep, sanat alanının kendisinin dönüşümüydü. Belki de şöyle demek daha doğru olur: Yenilenen toplumlarda sanatın işleyiş koşullarının dönüşümü. Bununla birlikte, değişen işleyiş bağlamı doğal olarak belirli yaratıcı süreçleri etkilemekten başka bir şey yapamaz. 19. ve 20. yüzyılın başlarından itibaren pek çok sanatsal hareket ve akım ortaya çıkıp çoğalmaya başladı. Bu durumda sanatta kuramlaştırma, bu hareketlerin ve yönelimlerin her biri için bir gerekçeye dönüşmüştür. Doğal olarak bu hareket ve yönelimlerin her birine uygun olarak sanat tarihinde bir önceki dönemin mantığı da ortaya konmuştur. Yani örneğin D. Merezhkovsky'ye göre 19. yüzyılın pek çok sanatçısı sembolizmin öncüleri gibi görünmektedir 17 . Sembolizm deneyimine, sanat üzerine teorik düşüncede güçlü bir artış eşlik etti. Fütürizmin kışkırttığı yükseliş de daha az güçlü değildi. Her durumda, Rus "resmi" okulu tam olarak fütürizm deneyleriyle hayata geçirildi. M. Bakhtin şöyle yazıyordu: “Fütürizmin biçimcilik üzerindeki bu etkisi o kadar büyüktü ki, eğer mesele Opoyaz'ın derlemeleriyle sınırlı kalsaydı, biçimsel yöntem edebiyat biliminin tek nesnesi haline gelirdi. teorik program fütürizmin sonuçlarından biri" 18.
20. yüzyılda sanat teorisinin doğasına ilişkin açıklamamız, deneyimi henüz yeterince anlaşılamayan ve yorumlanmayan bir sanatsal hareket olarak konstrüktivizm ile de örneklendirilebilir. Ne yazık ki antoloji, dikkat çekici teorisyen sanat eleştirmeni N. Tarabukin ve sosyolojik araştırmacı B. Arvatov'un metinlerini içermiyordu. Yapılandırmacıların ana fikri, hayattan kopan ve aristokrasinin ve toplumun dar görüşlü-girişimci katmanının zevklerini ifade eden önceki sanat deneyiminin üstesinden gelme, yaratıcılıkta bireyciliği ortadan kaldırma ve ona kolektif bir bakış açısı verme arzusuydu. , hatta sınıf anlamı. Bu bakımdan estetikte daha önce sanatsal sınırlar olarak kabul edilen sınırların genişletilmesi gerekiyor. Sanatsal etkinlik çözülmeli üretim faaliyetleri sanatçının da bir mühendise, bir tasarımcıya dönüşmesi gerekiyor. Sanat ve yaşam arasındaki uçurumu ancak bu durum kapatabilir. Bununla birlikte, sanatın haz ve eğlence işlevleriyle ilişkili sınıf-sınıf amacının ve bireyciliğin üstesinden gelmeyi kendilerine görev olarak gören yapılandırmacı teorisyenler, geçmişte hala sanatın ideali olarak gördükleri şeylerle benzerlikler buldular. Bu nedenle N. Tarabukin şunları yazdı: “Üretim mükemmelliği fikri teorik bir sorun olarak yenidir, ancak üretim mükemmelliğinin varlığı gerçeğinin geçmişte emsalleri vardır. İlkel halkların sanatı (mutfak eşyaları, silahlar, putlar), kısmen Mısır ve Yunanistan sanatı ve son olarak da halk ve halk sanatı. dini sanat geleneksel anlamda da olsa, üretim becerisinin bir biçimini temsil ediyordu”19.
Doğal olarak, arkaik sanat da dahil olmak üzere geçmişte sanatsal ve üretimin bir sentezini bulan N. Tarabukin, sanat tarihini geleneksel anlayışıyla yeniden değerlendirmeyi öneriyor. Dahası, böyle bir revizyon hem araştırma metodolojisini hem de yüzyıllar boyunca biriken tüm gerçek materyali ilgilendirmektedir. “Üretim becerisi açısından sanatsal biçimlerin evrim sürecine bakarsak, yüzyılların derinliklerine indikçe sanatın üretimle daha yakından bağlantılı olduğunu görürüz. Ancak zamanla kendini şövale formlarıyla sınırlayan ve müze sanatına dönüşen sanat, üretimden uzaklaştı ve 18. yüzyıla gelindiğinde aralarında son bir kopuş yaşandı. Sanat “saf” hale gelir, üretim ise zanaatkar olur”20. Bu arada teorisyen, estetiğin ortaya çıkışını böyle bir kırılma zamanına tarihlendiriyor ve N. Tarabukin'le aynı fikirde olan B. Arvatov, sanatın üretim eğilimiyle ilgili olarak şiddetle eleştiriyor. Sonuçta 18. yüzyılda ortaya çıkan estetik, pratikte herhangi bir sorun yaratmadı ve yaratmaya da çalışmadı. “Filozofların ve psikologların tekeline düşen estetik, üniversitelerde kök saldı, tıpkı sanat tarihinin artık orada yerleşmesi gibi; ancak üniversitelerde sanatçı yoktu - atölyelerde çalışıyorlardı, burjuva bilim adamının "kutsal" yaratıcılığa saygı duyarak, bilimsel analizin nesnel aracıyla girmeye cesaret edemediği o "kutsalların kutsalında" çalışıyorlardı. . Hatta B. Arvatov, I. Kant'ı, sanatın ilgisizliği ve faydacılığı konusundaki tezi nedeniyle eleştirmektedir; bu tez, kendi inandığı gibi, sanatın tarihin sonraki aşamalarındaki kötü pratiğini ve onun fiili yozlaşmasını tam olarak teoride kutsallaştırmaktadır. .
Şu ya da bu teorik sistem, bir sanatsal hareket ya da yönelimle ilişkilendirilerek ve onun tutumlarını ifade ederek evrensellik iddiasında bulunmaya başlar. Doğal olarak ortaya çıkan akımlar ve yönelimler çoğu zaman kendilerini çelişkili ilişkilerin içinde buldu. Böylece, Rus "biçimsel" okulunun temsilcileri, ilk metodolojik yönergelerini formüle ederek, onları polemik olarak sembolizme karşı yönelttiler; bu şaşırtıcı değil, çünkü biçimciler okullarının başka bir sanatsal hareket, yani fütürizm sayesinde ortaya çıktığı gerçeğini gizlemediler. sembolizmle polemiklerde kendini gösterdi. Biçimcilerin sembolizme karşı tutumu buradan kaynaklanmaktadır. B. Eikhenbaum şöyle diyor: “Fütüristlerin (Khlebnikov, Kruchenykh, Mayakovsky) o zamana kadar şekillenen şiirsel sembolizm sistemine karşı ayaklanması, biçimciler için bir destekti çünkü mücadelelerine daha da acil bir karakter kazandırdı. ” 23 . Bu koşullar altında, Avrupa felsefesi bağlamında gelişen geleneksel fikir sisteminin, özellikle de Aydınlanma felsefesinin, 19. yüzyılda kendine özgü otoritesini çoktan kaybettiği hissine kapılıyoruz. Bir dereceye kadar bu doğrudur. Modern zamanların felsefi düşüncesi, baştan sona çok otoriter ve belirleyicidir. son yüzyıllar 20. yüzyılda zaten kendisini krizde buluyor. Bu felsefenin derinliklerinde ortaya çıkan estetik doktrininin eski otoritesini koruyamadığı açıktır. Hatta hem Yeni Çağ felsefesinin hem de bu dönemin estetiğinin krizde olduğu bile ileri sürülebilir. Ve işte V. Dilthey'in açıklaması: "Ve estetiğimiz hâlâ üniversitelerin şu ya da bu bölümünde yaşasa da, hiçbir şekilde önde gelen sanatçıların ya da eleştirmenlerin kafasında değil ve yaşaması gereken yer burası" 24. Bu arada, sanat tarihini incelemenin metodolojisi de aynı durumdaydı. Bu, özellikle çağdaş sanat çalışmalarına uygulandığında açıkça görülür; ancak yalnızca bu değil. Örneğin H. Belting, geleneksel norm ve kavramların ona uygulanamaması nedeniyle çağdaş sanatın bir bilim olarak sanat tarihinin çerçevesini parçaladığını savunuyor. Ona göre, mevcut sanat eleştirisinin tutarsızlığı, özellikle Batı bölgesi dışında var olan sanat araştırmalarında bu eleştirinin tekniklerinin kullanılması durumunda açıkça ortaya çıkıyor. “Fakat Avrupa sanatı bile bu çerçeve içinde tam olarak tanımlanamaz. geleneksel tarih Sanat, Rönesans ve Barok arasında sonlanan çok kısa tarihsel dönemin karakteristik estetik tutumları temelinde geliştiği için" 25. yazar Kuznetsov B.G.
Görelilik teorisi, kuantum mekaniği ve atom çağının başlangıcı Yüzyılımızın 20-30'lu yıllarında insanlar genellikle kuantum fikirlerinin daha derin etkisinden, belirsizlik ilkesinden ve Kuantum mekaniği genel olarak karşılaştırıldı
Gutenberg Galaksisi kitabından yazar McLuhan Herbert MarshallOrtaçağ tezhip, cila ve heykel, el yazması kültürünün en önemli sanatı olan hafıza sanatının yönleridir. El yazması kültürünün - antik veya ortaçağ aşamasında - sözlü yönlerine ilişkin bu uzun tartışma, alışkanlığın üstesinden gelmemizi sağlar.
20. Yüzyılın Estetiği ve Sanat Teorisi kitabından [Okuyucu] yazar Migunov A.S.4. İNTEGRAL SANAT VE EDEBİYAT KURAMI 1. Bölüm Anlama ve yorumlama sürecinde parça ile bütün arasında döngüsel bir ilişki kurulur: Bütünü anlamak için parçaları anlamak gerekir, anlamak için ise parçaları anlamak gerekir. parçalar, bazılarının olması gerekiyor
Sistematik bir sunumda Felsefe kitabından (koleksiyon) yazar Yazarlar ekibi5. BÜTÜNLEŞİK BİR SANAT VE EDEBİYAT KURAMI 2. Bölüm Şimdi, özgün dürtüsünden başlayarak, her doğruya gereken önemi vererek ve her biri bir kıvrım olan bu gelişime onu da dahil ederek sanat tarihinin çok kısaca izini sürebiliriz.
Yazarın kitabındanBölüm III SANAT TEORİSİNDE ANA YÖNERGELER XX
Yazarın kitabından2. Genel bilgi doktrini ve bireysel kültür alanlarına ilişkin teori Felsefenin doğasından, ruhun kendini anlaması olarak, evrensel olarak bağlayıcı bilgi arzusuyla birlikte her zaman var olan başka bir yanı ortaya çıkar. Yollara dayalı deneyimsel tanıma
Rusya Federasyonu Kültür Bakanlığı
Federal Devlet Eğitim Kurumu
yüksek mesleki eğitim
"St.Petersburg Devlet Üniversitesi
kültür ve sanat"
Disiplin için eğitimsel ve metodolojik kompleks
Estetik ve sanat teorisi
|
Yüksek Mesleki Eğitim için Federal Devlet Eğitim Standardı: | ||||||||||
|
Onay tarihi, sipariş numarası | ||||||||||
|
Yön (kod ve isim) |
071600 Çeşitli müzik sanatı |
|||||||||
|
Yeterlilik (derece) (Lisans Yüksek Lisans) |
üniversite mezunu |
|||||||||
|
OOPVPO (müfredat): | ||||||||||
|
Sipariş No., onay tarihi | ||||||||||
|
Pop orkestra enstrümanları; pop-caz şarkıları; müzikal, gösteri programları |
||||||||||
|
OOP müfredatına göre disiplin endeksi | ||||||||||
|
Disiplinin emek yoğunluğu |
||||||||||
|
Yarıyıl ve yarıyıldaki hafta sayısı | ||||||||||
|
Kredi birimleri | ||||||||||
|
Akademik saatler | ||||||||||
|
Sınıf çalışması: | ||||||||||
|
Bağımsız iş: | ||||||||||
|
Nihai kontrol formları: | ||||||||||
Saint Petersburg
"" 201_ tarihli departman toplantısında incelenerek onaylandı,
Protokol No.
St. Petersburg Devlet Kültür ve Kültür Üniversitesi eğitim ve metodolojik konseyinin toplantısında onaylandı “_” 201_,
Protokol No.
Eğitimsel ve metodolojik kompleksi hazırlayanlar: Svetlana Tevelyevna Makhlina, Felsefe Doktoru, Profesör (2 ve 3 dönem)
Leleko Vitaly Dmitrievich, Kültürel Çalışmalar Doktoru, Profesör (1. ve 4. yarıyıllar) Hakem:
“Estetik ve Sanat Teorisi” disiplininin çalışma programı, eğitimsel, metodolojik, lojistik desteği, konuya göre disiplinin içeriği, önerilen literatür listesi, zorunlu asgari içerik ve lisans seviyesi gerekliliklerine uygun olarak derlenmiştir. Federal Devlet Eğitim Standardının mesleki eğitim döngüsünde eğitim “Çeşitli Müzik Sanatı” eğitimi alanında yüksek mesleki eğitim.
Rusya Federasyonu Kültür Bakanlığı Federal Devlet Eğitim Kurumu
yüksek mesleki eğitim "St. Petersburg Devlet Kültür ve Sanat Üniversitesi"
Kültürel Çalışmalar ve Sosyoloji Fakültesi
Teori ve Kültür Tarihi Bölümü
Disiplin çalışma programı
Estetik ve sanat teorisi
Saint Petersburg
1. Akademik disiplinin amaç ve hedefleri
Hedefler gelişim akademik disiplin Bunlar: bilgi ve becerilerde ustalık, tekniklerde ustalık, geçmişin ve günümüzün estetik ve sanatsal olaylarını anlamanıza ve değerlendirmenize, seçiminizi ve değerlendirmenizi haklı çıkarmanıza, estetik ve sanatsal zevkinizi geliştirmenize, edinilenleri kullanmanıza olanak tanıyan genel kültürel yeterliliklerin oluşumu Mesleki faaliyetlerde ve günlük yaşamda bilgi ve beceriler.
Görevler Akademik disiplinde uzmanlaşmak:
1. Estetik teorisi ve tarihi, yabancı ve yerli sanatın teorisi ve tarihi hakkında bilgi oluşumu;
2. Estetik ve sanatsal olguları değerlendirme kriterlerine hakim olmak;
3. Edinilen bilgiyi mesleki faaliyetlerde ve günlük yaşamda kullanma becerisinin geliştirilmesi.
2. Akademik disiplinin eğitim programlarının yapısındaki yeri
2.1. Akademik disiplin eğitim döngüsünün temel (B2) kısmına aittir.
2.2. Akademik disiplinin ilk bölümü olan estetiğin incelenmesinin sağlanması nedeniyle Müfredat“Çeşitli Müzik Sanatı” hazırlık alanında ilk yıl birinci yarıyılda, akademik disipline başlarken öğrencinin belirli genel kültürel ve mesleki yeterliliklere sahip olmasını şart koşmak mümkün değildir. Dersin ikinci kısmı olan “sanat teorisi” ile ilgili olarak aşağıdakileri formüle edebiliriz.
2. yarıyılda bu akademik disiplini öğrenmeye başlarken öğrencinin estetiğin teorisi ve tarihi, tarihi ve modern toplumda kitle kültürünün tarihi hakkında temel bilgileri bilmesi; müziğin tarihi ile ilgili temel bilgiler, müzikalin tarihçesi; seminerlerde sunum ve özet hazırlamak için basılı ve elektronik medyayı kullanabilme; listelenen akademik disiplinlerin konularıyla ilgili bir seminer dersinde rapor (mesaj) hazırlamak, seminer derslerinde konuların tartışılmasına katılmak; ders ve seminer notları almak; seminerlerde dinleyiciler önünde konuşmak; seminer dersinde not alma, konuşma ve tartışmalara katılma teknik ve becerilerine, gerekli bilgileri arama teknik ve becerilerine sahip; aşağıdaki yeterliliklere sahiptir: İlgili sosyal, bilimsel, estetik ve sanatsal problemler hakkında yargıya varmak için gerekli verileri toplama ve yorumlama yeteneği ve isteği (OK-1); modern eğitim ve bilgi teknolojilerini kullanarak yüksek derecede bağımsızlıkla yeni bilgi edinme yeteneği ve isteği (OK-11); yetenek ve hazır olma yeteneği ve takım halinde çalışmaya hazır olma (PC 30)
3. yarıyılda bu akademik disiplini incelemeye başlarken, öğrenci sanatın gelişiminin genel yasalarını, sanatın yönlerini ve tarzlarını, genel dönemlendirmeyi ve dünya sanatının ana dönemleri hakkında fikir sahibi olmalıdır; Yukarıda belirtilen diğer disiplinlerde ve ayrıca St. Petersburg tarihinde elde edilen bilgiler, önceki paragrafta belirtilen becerileri pekiştirir ve daha iyi ustalaşır, aşağıdaki yeterliliklere sahiptir: yargı oluşturmak için gerekli verileri toplama ve yorumlama yeteneği ve isteği ilgili estetik ve sanatsal sorunlar (OK-1); hem estetik alanında hem de sanat teorisi ve tarihi alanında uzmanlaşmış literatürde gezinme yeteneği ve isteği (OK-2); estetik ve sanatın gelişimini tarihsel bir bağlamda, insani bilginin genel gelişimiyle bağlantılı olarak, belirli bir tarihsel dönemin dini ve felsefi fikirleriyle kavrama yeteneği ve isteği (OK-3); teorik bilgiyi müzikal performans etkinliklerinde uygulama becerisi ve hazırlığı, bir müzik eserini kültürel ve tarihsel bağlamda kavrayabilme (PC-5); Bir takımda çalışma yeteneği ve hazırlığı (PC 30)
4. yarıyılda bu akademik disiplini incelemeye başlayan öğrenci, sanatın genel gelişim yasaları, sanatın yönleri ve stilleri hakkındaki mevcut bilgilerini derinleştirmeli; kültürel çalışmalar; Basılı yayınlarda ve elektronik kaynaklarda beşeri bilimlerle ilgili bilimsel bilgileri arama konusunda akıcı olmak; bir seminer dersinde konuşma ve tartışmalara katılma becerisi; aşağıdaki yeterliliklere sahiptir: ilgili estetik ve sanatsal problemler hakkında yargıya varmak için gerekli verileri toplama ve yorumlama yeteneği ve isteği (OK-1); hem estetik alanında hem de sanat teorisi ve tarihi alanında uzmanlaşmış literatürde gezinme yeteneği ve isteği (OK-2); estetiğin ve sanatın gelişimini tarihsel bir bağlamda, insani bilginin genel gelişimiyle bağlantılı olarak, belirli bir tarihsel dönemin dini ve felsefi fikirleriyle kavrama yeteneği ve isteği (OK-3); edebiyat ve sanat olgularını ve eserlerini analiz etme yeteneği ve isteği (OK-5) ve çeşitli sanat türlerindeki modern süreçlere kişisel bir tutum gösterme yeteneği ve isteği (OK-10); modern eğitim ve bilgi teknolojilerini kullanarak yüksek derecede bağımsızlıkla yeni bilgi edinme yeteneği ve isteği (OK-11); beşeri bilimler ve sosyo-ekonomik bilimlerin yöntemlerini çeşitli mesleki ve sosyal faaliyetlerde kullanma yeteneği ve isteği (OK-13); yorum yapma özelliklerinin, ulusal okulların, icra tarzlarının (PC-4) analiz ve değerlendirme metodolojisini kullanma yeteneği ve isteği; teorik bilgiyi müzikal performans etkinliklerinde uygulama yeteneği ve isteği, bir müzik eserini kültürel ve tarihsel bağlamda kavrama (PY-5); bir takımda çalışma yeteneği ve hazırlığı (PC 30).
2.3. Bu akademik disiplin, öğrencilerin şu disiplinleri öğrenmelerini sağlar: “felsefe”, “müzik tarihi”, “sanat tarihi”, “ikinci yarının Rus sanatı tarihi. XIX – XX yüzyıllar”, “St. Petersburg'un tarihi”.
2.4. Bu akademik disiplin mantıksal, esaslı ve metodolojik olarak şu disiplinlerle bağlantılıdır: öğrencinin sosyal, felsefi ve bilimsel literatürü bağımsız olarak analiz etme yeteneğini oluşturan “felsefe”; felsefi, tarihi, kültürel, sosyolojik, psikolojik ve pedagojik terminolojiyi uygular; tarihi ve kültürel alanda gezinmek; insan, toplum, tarih, kültür hakkında edindiği teorik bilgileri eğitim ve mesleki faaliyetlerde uygular;
Öğrencilerin çeşitli formları, sözlü ve yazılı iletişim türlerini kullanma becerilerini geliştiren “Rus dili ve konuşma kültürü” anadil eğitim ve mesleki faaliyetlerde;
Sanatın ana dönemleri ve tarzları (güzel sanatlar, tiyatro, sinema, mimari), tarihsel gelişiminin dinamikleri, sanatın temsili anıtları hakkında fikir veren “sanat tarihi”;
Öğrencinin yerli ve yabancı müziğin ana tarihsel dönemlerini, müzik tarzlarının evrim aşamalarını, bestecinin estetik ve kültürel-tarihsel açıdan yaratıcılığını, XX. Yüzyılın yabancı ve Rus bestecilerinin çalışmalarını gezmesine olanak tanıyan “müzik tarihi” - XXI yüzyıllar, XX - XXI yüzyılların kitle müzik kültürünün ana yönleri;
“St. Petersburg tarihi”, öğrenciye tarih bilgisi, Rusya ve dünyanın anıtsal en büyük kültür merkezinin ana anıtları, gezinme yeteneği kazandırıyor
3.Akademik bir disiplinde uzmanlaşmanın sonuçları için gereklilikler
Bir akademik disiplini inceleme süreci aşağıdaki yeterlilikleri geliştirmeyi amaçlamaktadır:
İlgili estetik ve sanatsal problemler hakkında yargıya varmak için gerekli verileri toplama ve yorumlama yeteneği ve istekliliği (OK-1);
Hem estetik hem de sanat teorisi ve tarihi alanında uzmanlaşmış literatürde gezinme yeteneği ve isteği (OK-2);
Estetik ve sanatın gelişimini tarihsel bir bağlamda, insani bilginin genel gelişimiyle bağlantılı olarak, belirli bir tarihsel döneme ait dini ve felsefi düşüncelerle kavrayabilme yeteneği ve istekliliği (OK-3);
Edebiyat ve sanat eserlerini ve olaylarını analiz etme yeteneği ve istekliliği (OK-5)
Çeşitli sanat türlerinde modern süreçlere karşı kişisel bir tutum sergileme yeteneği ve isteği (OK-10);
Modern eğitim ve bilgi teknolojilerini kullanarak yüksek derecede bağımsızlıkla yeni bilgi edinme yeteneği ve isteği (OK-11);
Bir tür yaratıcı aktivite olarak müzik performansının özelliklerini anlama yeteneği ve isteği (PC-1);
yorum yapma özelliklerinin, ulusal okulların, icra tarzlarının (PC-4) analiz ve değerlendirme metodolojisini kullanma yeteneği ve isteği;
teorik bilgiyi müzikal performans etkinliklerinde uygulama yeteneği ve isteği, bir müzik eserini kültürel ve tarihsel bağlamda kavrama (PY-5);
Bir müzik eserinin icra sürecini analiz etme ve eleştirel bir şekilde analiz etme, öğrencilerle birlikte derslerde farklı icra yorumlarının karşılaştırmalı bir analizini yapma yeteneği ve isteği (PK-26)
Takım halinde çalışabilme yeteneği ve istekliliği (PC 30)
Akademik disiplinde uzmanlaşmanın bir sonucu olarak öğrenci:
estetiğin ana kategorileri ve sorunları, farklı tarihsel dönemlerin estetik fikirleri, Avrupa ve Rus sanat kültürünün tarihsel gelişiminin ana dönemleri, Avrupa ve Rus sanatının dönemleri ve tarzları, Avrupa ve Rusya'da farklı estetik düşünce temsilcilerinin kişilikleri dönemler - antik çağlardan yirminci yüzyıla kadar ana eserleri ve eserleri; sanatın gelişiminin genel yasaları: türleri, biçimleri, yönleri ve üslupları, bireysel sanat türlerinin özellikleri, “estetik - sanat felsefesi - sanat eleştirisi - sanat teorisi” gibi alanların özellikleri ve bağlantıları; 20. yüzyılda estetik ve sanat teorisi arasındaki ilişkinin doğası, 20. yüzyıl sanat teorisindeki ana yönelimler, incelenen estetik metinlerin tarihsel ve genel kültürel bağlamı, estetik metinlerle ilgili bilimsellik kriterleri 20. yüzyılda sanat kuramı (doğa bilimi, genel insani yaklaşımlar, sanat tarihi yaklaşımları); bilimsel yaratıcılığın özellikleri ve önemli yazarların eserlerinin sorunları, yerli estetik düşüncenin özellikleri, müzik sanatının teorisini ve tarihini etkileyen temel estetik kavramlar.
sosyal ve kişisel olarak önemli estetik ve sanatsal sorunları, sanatsal dönemlerin özelliklerini, sanat tarzlarını ve türlerini, bireysel sanat eserlerinin sanatsal özelliklerini analiz etmek; estetik ve sanatsal olgular, fikirler, teoriler hakkında edinilen bilgileri eğitimsel ve mesleki faaliyetlerde kullanmak; toplumsal ve kişisel açıdan önemli estetik ve sanatsal konularda bir rapor (rapor, sunum) hazırlamak ve sunmak;
estetik ve sanat teorisine ilişkin bilgilerin edinilmesi, kullanılması ve güncellenmesine yönelik teknolojiler; yansıtma, öz saygı, öz kontrol becerileri; çeşitli sözlü iletişim araçları; Rusça yetkin yazma ve topluluk önünde konuşma becerileri; Bir sanat eserini analiz etmenin ilke ve yöntemleri, estetik ve sanat teorisi alanındaki profesyonel kavramsal aygıtlar, bir sanat eserini analiz etmek için modern metodolojiler.
4. Akademik disiplinin kapsamı ve akademik çalışma türleri.
Akademik disiplinin toplam emek yoğunluğu 10 kredi birimi, 360 akademik saattir.
tam zamanlı departman
|
Bölümün adı (konu) |
Toplam ac. saat./ |
Dönem numarası |
Kontrol biçimleri |
||||||||
|
İşitsel dersler |
öz İş |
||||||||||
|
Seminerler |
Pratik yapın. zan. |
Küçük grup | |||||||||
|
Bölüm 2. Estetiğin tarihi | |||||||||||
|
Toplam: | |||||||||||
|
Son kontrol: |
Ölçek |
||||||||||
|
Bölüm 3. Bir öğeler sistemi olarak sanat: yazar – sanat eseri – algılayan. |
Test görevleri, seminer dersinde sunum |
||||||||||
|
Test görevleri, seminer dersinde sunum |
|||||||||||
|
Bölüm 5. Sanatın morfolojisi |
Test görevleri, seminer dersinde sunum |
||||||||||
|
Sanatta stiller |
Test görevleri, seminer dersinde sunum |
||||||||||
|
Bölüm 7. Kültürel Sistemde Sanat |
Test görevleri, seminer dersinde sunum |
||||||||||
|
Toplam | |||||||||||
|
Son kontrol |
Ölçek |
||||||||||
|
Test görevleri, seminer dersinde sunum |
|||||||||||
|
Test görevleri, seminer dersinde sunum |
|||||||||||
|
Test görevleri, seminer dersinde sunum |
|||||||||||
|
Toplam | |||||||||||
|
Son kontrol: |
Sınav, 36 |
||||||||||
|
Test görevleri, seminer dersinde sunum |
|||||||||||
|
Bölüm 12. Avrupa sanatında ulusal okulların liderliği. Çağdan çağa. |
Test görevleri, seminer dersinde sunum |
||||||||||
|
Test görevleri, seminer dersinde sunum |
|||||||||||
|
Test görevleri, seminer dersinde sunum |
|||||||||||
|
Test görevleri, seminer dersinde sunum |
|||||||||||
|
Bölüm 16. Sanatla ilgili metinler |
Test görevleri, seminer dersinde sunum |
||||||||||
|
Bölüm 17. Yirminci yüzyılın estetiği ve sanat teorisi. |
Test görevleri, seminer dersinde sunum |
||||||||||
|
Toplam | |||||||||||
|
Son kontrol |
sınav,54 | ||||||||||
Disiplinin eğitimsel ve tematik planı
şehir dışı
|
Bölümün adı (konu) |
Toplam ac. saat./ |
Dönem numarası |
Ak dahil. saat/kredi birimler |
Kontrol biçimleri |
||||||
|
İşitsel dersler |
öz İş |
|||||||||
|
Seminerler |
Pratik yapın. zan. |
Küçük grup | ||||||||
|
Bölüm 1. Estetiğin temel teorik sorunları |
Test görevleri, makale yazma |
|||||||||
|
Bölüm 2. Estetiğin tarihi |
Test görevleri, seminer dersinde sunum |
|||||||||
|
Toplam: | ||||||||||
|
Son kontrol: |
Ölçek |
|||||||||
|
Bölüm 3. Bir öğeler sistemi olarak sanat : yazar – sanat eseri – algılayan |
Test görevleri |
|||||||||
|
Bölüm 4. Sanatın toplumsal işlevleri |
Test görevleri, seminer dersinde sunum |
|||||||||
|
Bölüm 5. Sanatın morfolojisi |
Test görevleri |
|||||||||
|
Bölüm 6. Sanatta üsluplar |
Test görevleri |
|||||||||
|
Kültürel sistemde sanat |
Test görevleri, seminer dersinde sunum |
|||||||||
|
Toplam | ||||||||||
|
Son kontrol |
Ölçek |
|||||||||
|
Bölüm 8. İlkel sanat |
Test görevleri, seminer dersinde sunum |
|||||||||
|
Bölüm 9. Eski Doğu Sanatı |
Test görevleri, seminer dersinde sunum |
|||||||||
|
Bölüm 10. Mezopotamya Sanatı |
Test görevleri, seminer dersinde sunum |
|||||||||
|
Toplam | ||||||||||
|
Son kontrol |
sınav, 36 |
|||||||||
|
Bölüm 11. Tarihsel dinamiklerde sanatta yeni diller |
Test görevleri |
|||||||||
|
Bölüm 12. Avrupa sanatında ulusal okulların liderliği. Çağdan çağa |
Test görevleri, seminer dersinde sunum |
|||||||||
|
Bölüm 13. Sistem sanatsal üretim |
Test görevleri |
|||||||||
|
Bölüm 14. Sanat eserlerinin depolanması, restorasyonu ve sergilenmesi |
Test görevleri, seminer dersinde sunum |
|||||||||
|
Bölüm 15. Sanatın tüketimi. Sanat ve halk |
Test görevleri, seminer dersinde sunum |
|||||||||
|
Bölüm 16. Sanatla ilgili metinler. Bölüm 17. Yirminci yüzyılın estetiği ve sanat teorisi. |
Test görevleri, |
|||||||||
|
Toplam | ||||||||||
|
Son kontrol |
Okuyucuya sunulan antoloji, daha önce yayımlanmış olan “20. Yüzyılın Estetiği ve Sanat Teorisi” ders kitabını tamamlayıcı nitelikte olup, içerisinde yer alan metinlerin, ders kitabı yazarlarının ifade ettiği hususları yansıttığı varsayılmaktadır. Antoloji üç ana bölümden oluşuyor: “Bir Sanat Felsefesi Olarak Estetik”, “İlgili Disiplinler ve Bilimsel Yönler Sınırları İçinde Estetiğin Yansıması” ve “20. Yüzyıl Sanat Teorisinde Ana Yönelimler”. “Bir Sanat Felsefesi Olarak Estetik” başlıklı ilk bölüm, çok çeşitli felsefi akımların temsilcilerinin eserlerinden alıntılanan parçalarla sunuluyor. Böyle bir bölümde zorunluluğun motivasyonu sorusunu gündeme getirirken, estetik deneyimin etkinlik ve bilime doğru hareketin başlangıç noktası olduğunu iddia eden fenomenoloji temsilcisi M. Dufresne'e atıfta bulunuyoruz. “Ve bu anlaşılabilir bir durumdur: Estetik deneyim kaynakta, kişinin nesnelerle karışarak dünyayla akrabalığını deneyimlediği noktada bulunur; doğa onda kendini gösterir ve doğanın kendisine sunduğu harika görüntüleri okuyabilir. Logos'un geleceği bu toplantıda herhangi bir dilden önce hazırlanıyor - burada doğanın kendisi konuşuyor. Doğa yaratıcıdır, insanı doğurur ve ona aklı takip etmesi için ilham verir. Artık bazı felsefi öğretilerin estetiğe neden özel bir yer verdiği açıktır: Kaynağa yöneliktirler ve tüm arayışları estetikle yönlendirilir ve aydınlatılır” 1 . İlk bölüm, sözde "açık" estetik hakkında fikir edinmemizi sağlayan felsefi metinleri, yani felsefe dilinde sunulan estetik ve sanat tarihi sorunlarına yönelik yaklaşımları birleştiriyor. Dolayısıyla H. Ortega y Gasset “yaşam felsefesi”nin son dönemini temsil etmektedir. M. Merleau-Ponty, R. Ingarden, G. Späth ve M. Dufresne'nin metinleri, modern estetikçiler arasında ilginin giderek arttığı fenomenolojiyi temsil ediyor. Rus dini felsefesi N. Berdyaev, P. Florensky ve V. Veidle'nin eserlerinden parçalarla temsil edilmektedir. 20. yüzyılın Rus felsefi estetiği, A. Losev'in ilk çalışması “Sanatsal Formun Diyalektiği” (1927) adlı eserinden bir parçayla da temsil edilmektedir. Son yıllarda son derece popüler hale gelen (ortaya çıktığı zaman hakkında söylenemeyen) W. Benjamin'in çalışması, Frankfurt Okulu'nun felsefedeki sorunlarıyla komşudur. Modern Amerikan felsefesi ve özellikle kurumsalcılık, D. Dickey ve T. Binkley'in eserleriyle temsil edilmektedir. Bugün Rusya'da çok popüler olan postmodernist felsefe, J. Deleuze, J. Derrida ve J.F. Lyotard. “İlgili disiplinler ve bilimsel yönelimler çerçevesinde estetiğin yansıması” başlıklı ikinci bölüm, estetik konularının ele alındığı alanlarda 20. yüzyılda benzeri görülmemiş bir genişleme gösteren metinlerden oluşmaktadır. Bölüm, P.'nin söylediklerini temsil eden iki metinle (S. Freud ve C. Jung) açılıyor. Ricoeur buna “psikanalitik estetik” diyor. Dilbilim ve etnoloji yöntemlerinden ilham alan yapısalcılık, sanat araştırmalarında önemli bir yer tuttu. J. Derrida'nın belirttiği gibi “estetik göstergebilimden, hatta etnolojiden geçer” 2 . Antolojide bu yön K. Lévi-Strauss, R. Jacobson ve R. Barth'ın isimleriyle temsil edilmektedir. Doğal olarak Rus “resmi” okulunun temsilcisi B. Eikhenbaum'un çalışması da ikinci bölümde kendine yer buldu. Bugün dünya sanat biliminde Rus formalizminin yapısalcılığın öncülü olarak kabul edildiği bilinmektedir. R. Barthes'ın, 20. yüzyılda poetikayı inşa etmeye yönelik çeşitli girişimlerde önemli bir konu olarak yazarlık sorununa ayrılan makalesinin yanında, Yazar sorusunu formüle etme eğiliminde olmayan M. Foucault'nun bir makalesi yayınlanır. Metodolojisi, gösterildiği gibi, R. Barthes'ın yaptığı kadar serttir. Bu metin onun halihazırda postyapısalcılığın göstergesi olan yeni görüşlerine tanıklık etmektedir. J. Mukarzhovsky'nin makalesi, 20. yüzyılın sanat teorisindeki en temsili eğilimler olarak biçimcilik ve yapısalcılığın etkisini deneyimleyen en büyük sanat araştırmacılarının, yine de aynı zamanda rakipleri haline geldiklerini gösteriyor. Kendi zamanlarının sanat teorisindeki anahtar fikirlerden yola çıkarak daha diyalektik ve daha az çelişkili sistemler kurarlar. Rus sanat teorisinde biçimci rönesans zamanında, M. Bakhtin biçimciliğin daha da büyük bir rakibiydi. Ancak kendisini formalizmin bir muhalifi olarak sunan M. Bakhtin, böylece gelecekteki yapısalcılığın bir muhalifi haline geldi ve bunu daha sonra 60'larda düzenlediği "Beşeri Bilimlerin Metodolojisine Doğru" adlı ilk makalesinde kabul etti: Yapısalcılığa olan ilginin yaygın olduğu dönemde, bu yayına da dahil edilmiştir. M. Bakhtin, formalizmi ve yapısalcılığı eleştirerek zaten postyapısalcılığın temellerini attığına göre, J. Kristeva'nın şahsında postyapısalcılığın temsilcilerinin, en büyük, ancak bir zamanlar hafife alınan ve hatta yanlış anlaşılan Rusça'yı tanıtmak için çok çalışması şaşırtıcı mı? düşünürü dünya bilimleri bağlamına yerleştirir. Bu yayında “Poetiğin Yıkımı” başlıklı makalesi yer alan Yu.Kristeva'ya saygılarımızı sunmalıyız; o, M. Bakhtin'in fikirlerini yalnızca postyapısalcılığın bir öngörüsü olarak gördüğü için değil, aynı zamanda bu fikirlerin farkında olduğu için de son derece takdir etmektedir. modern dünyanın insancıl düşüncesini zaten beslemiş ve beslemeye devam eden, sanata dair en temel teorik sistemlerden birinin bu olduğunu söyleyebiliriz. Böylelikle ikinci bölümde yer alan metinler, ders kitabında örtük estetik olarak adlandırılan ve çeşitli beşeri bilimler disiplinlerinin sınırları içerisinde gerçekleştirilen sanat biliminin bu yönüne özgü geniş bir yelpazedeki fikir ve kavramların sunulmasına yardımcı olacaktır. Bu genişleme, öncelikle mevcut bilimlerin ve bilimsel yönelimlerin harekete geçmesinden, ikinci olarak da yeni bilimlerin ve bilimsel yönelimlerin ortaya çıkmasından kaynaklanmaktadır. Üçüncü bölüm olan “20. yüzyılın sanat teorisindeki ana eğilimler” ise, felsefi ve estetik yansıma arasındaki mevcut uçurumla bağlantılı olarak, sanat üzerine teorik yansımadaki belirgin eğilimlerden birini, sanat geleneğini göstermeyi amaçlamaktadır. Aydınlanma'yla başlayan ve sanat eleştirisine uygun yansımaları olan sanata özgü yaklaşımlar geliştirmeyi amaçladı. Sanat üzerine teorik düşüncede bu yönü temsil eden teorisyenler arasında yaratıcıların isimlerini, özellikle de K. Malevich, V. Kandinsky, A. Kruchenykh, V. Khlebnikov, A. Breton, B'yi bulmamız tesadüf değildir. Brecht ve diğerleri. Bu metinler aynı zamanda 20. yüzyılın teorik yansıma eğilimlerinden birini de ortaya çıkardı: Bu yüzyılın sanatındaki birçok yenilikçi deneye teorik yorumlar ve manifestolar eşlik ediyordu. Görünüşe göre buna olan ihtiyaç, J. Ortega y Gasset'in eserlerinde tartıştığı gibi, sanat ile halkın ve hatta toplumun ona tepkileri arasındaki tutarsızlıktan kaynaklanıyordu ve bu çoğu zaman olumsuzdu. Bu bölümde aynı zamanda estetik ve sanat tarihi düşüncesi üzerinde büyük etkisi olan bazı teorisyenlerin - sanat tarihçilerinin - çalışmalarına da yer verilmektedir. Her şeyden önce bunlar, farklı nesillerden araştırmacılar tarafından temsil edilen sözde "Viyana okulu"nun temsilcileridir - A. Riegl, G. Wölfflin, M. Dvorak, H. Sedlmayr ve diğerleri. G. Wölfflin'in eserleri Rusya'da basılıp yeniden basıldığı için antolojide, sanata yaklaşımı halen tartışma konusu olan, ancak kitap ve makaleleri Rusya'da neredeyse hiç yayınlanmamış ve kalmaya devam eden A. Riegl'in bir metni yer alıyor. Bilinmeyen. Bu durum, A. Riegl'in, sanat tarihinin gelişiminin mantığını anlamak için temel olan sanatın "dokunsal" veya "dokunsal" algıdan "optik" algıya doğru hareketi hakkındaki tezinin tarafımızdan G olarak bilinmesine yol açmaktadır. Wölfflin'in tezi. A. Riegl bu mantığı antik sanatın (Antik Doğu, antik klasikler, Roma sanatı) materyallerinde izledi. Ancak daha sonra A. Riegl, Yeni Çağ Batı Avrupa sanatında aynı değişen görüş sistemleri mantığını keşfetti ve bu, onu sanat tarihinin mantığını anlamada döngüsel ilkenin kurucusu olarak görmemize olanak tanıyor. Büyük kültürlerin değişiminin temelini atan O. Spengler'in, tam olarak A. Riegl'in sanat eleştirisi fikirlerinin etkisini göstermesi ilginçtir. 20. yüzyılın estetik ve sanat teorisi kaynaklarına (özellikle de çoğu zaman tercüme edilmemiş ve Rusya'da yayınlanmayan yabancı kaynaklara) olan zayıf aşinalığımız, bazı orijinal fikirlerin bize yazarın versiyonunda değil, tanıdık gelmesinin nedeni haline geliyor. ikincil üreme. Bu, örneğin A. Kruchenykh'in, V. Shklovsky sayesinde meşhur olduğu ortaya çıkan şiirdeki "anlaşılmaz" kelimeye ilişkin fikirleriyle gerçekleşti. O. Hansen-Löwe'nin ısrar ettiği gibi, V. Shklovsky'nin anahtara adanmış en ünlü makalelerinden biri, Rus formalizmi - yabancılaştırma kavramı bu bölümde yer almaktadır. Bu bölümde seçkin sanat eleştirmeni E. Panofsky'nin ve Viyana sanat tarihi ekolünün fikirlerinin halefi E. Gombrich'in makaleleri yer almaktadır. Bu makalelerin her ikisi de bir sanat eserini analiz etme metodolojisine, yani sanat tarihinde ikonoloji gibi bir yöne ayrılmıştır. Bu bölümde ayrıca, 20. yüzyılda dikkat çekmeye başlayan belirli bir sanatsal sistemi, yani nesnel olmayan sanatla ilişkilendirilen bir sistemi, önceki resim tarihinde ilk keşfeden kişi olan V. Worringer'in bir metni de sunulmaktadır. Ne yazık ki, geçen yüzyılın 20'li yıllarında sanatın tarih boyunca gelişiminin mantığının döngüsel olarak değerlendirilmesi ihtiyacını hisseden F. Schmit'in metnini bu bölüme dahil etmek mümkün olmadı. Bu teorisyenin adı bugün neredeyse unutulmuş olsa da, yine de G. Wölfflin gibi F. Schmit de sanatın gelişimini belirleyen dönemsellik ve ilerleme mantığı sorununu gündeme getirdi. Bize öyle geliyor ki adaleti yeniden tesis etmek ve yerli teorisyenlere saygı göstermek gerekiyor. Bir zamanlar F. Schmit'in döngüsel teorisini iyileştirme ihtiyacı sorusu V.N. Prokofyev 3. F. Schmit'in fikri de ilgi çekicidir çünkü F. Schmit, D.-B.'yi kültürel-tarihsel sürecin ilerici döngüsel teorisinin yaratılmasında doğrudan öncülü olarak görmüştür. Bu yaklaşımın temellerini ilk kez “Ulusların genel doğasına ilişkin yeni bir bilimin temelleri” adlı çalışmasında özetleyen Vico. Bu nedenle, geçtiğimiz yüzyılda sanat tarihi ve estetik konularının geleneksel felsefi düzlemde çok fazla değil, bilim bağlamında daha büyük ölçüde ele alındığı ileri sürülebilir; doğa bilimleri ve beşeri bilimlerin hızlı gelişimini gösteren bilgi. Bilimin yeniden canlandırılması (bir yandan doğa bilimi bilgisinin yüksek prestiji, diğer yandan onu insani alanda kullanmaya çalışır ve son olarak insani bilginin bağımsızlığı sorununun bu şekilde kararlı bir şekilde ortaya konulması ve Doğa bilimleri bilgisinden ayrılması), sanatı doğa bilimleri perspektifinden ele alma girişimlerini ve yalnızca beşeri bilimlerde kullanılan belirli yaklaşımların yardımıyla gelişen sanat çalışmalarını doğal olarak etkiledi. Ancak araştırmacılar sanata yönelirken hangi yöntemi izlerlerse izlesinler, bir şey açıktır: Artık sanatın ele alınması kesinlikle bilimsel olmalıdır. 20. yüzyılda sanatla ilgili olarak bilimsellik kriteri açıkça belirleyici hale geliyor. Bu nedenle, kaydettiğimiz her sanat izleme sisteminin ancak şu veya bu bilimsel yönle olan ilişkisi içinde anlaşılabileceği açıktır. İkinci bölüm, 20. yüzyılın tamamı için psikanaliz gibi otoriter bir yönü temsil eden metinlerle açılıyor. S. Freud, “Sanatçı ve Fantezi” adlı kısa makalesinde aynı anda birçok soruna değiniyor: S. Freud'un çocuk oyununun işlevine ve bunun fanteziyle olan ilişkisine yöneldiğini kanıtlamak için sanatsal yaratıcılığın şakacı doğası ve yaratıcılık ile nevroz arasındaki bağlantı ve yaratıcılığın koşulluluğu, sanatçının çocuklukta yaşanan travmaları ve deneyimleri ile yazarın “ben” in eserin kahramanlarına karşı tutumu ve hatta sanatın algılayan üzerindeki rahatlatıcı etkisi. S. Freud “katharsis” terimini kullanmaz. Ancak bu makalede psikanalizin kurucusunun, çoğu zaman bireysel yaratıcılığa dayalı eserlerin, tüm halkların hayalleri olan mitleri, genç insanlığın asırlık hayallerini gerçekleştirdiğine dair yargısına dikkat çekmeden edemeyiz. S. Freud, yaratıcılıkla yalnızca bireysel yaratıcılığı ve bilinçdışıyla yalnızca bireysel bilinçdışını kastettiği için bu konuyu ayrıntılı olarak geliştirmez. Bununla birlikte, psikanalizin daha az yetkili olmayan bir başka temsilcisi, S. Freud'un bilindiği gibi fikirlerini paylaşmadığı C. Jung, bilinçdışını bireysel olarak değil, kolektif bilinçdışı olarak anladı. Bireysel yaratıcılık da dahil olmak üzere sanatsal yaratıcılığın herhangi bir tezahürünün, mitler ve arketipler biçiminde halkların hafızasında saklanan zamansız formüllerin hayata geçirilmesinin bir biçimi olduğuna ikna olmuştu. 20. yüzyıl boyunca yazarın statüsündeki radikal değişime ilişkin tartışma güncelliğini koruyacaktır. Bu soru, detaylı olarak ele alacağımız geçtiğimiz yüzyılda kelimenin tam anlamıyla “yazarın ölümü”nü ilan eden R. Barth tarafından en radikal şekilde formüle edilmiştir. Ancak yazarın statüsündeki değişim birçok araştırma alanında ana motiftir ve sanatın yorumlanmasında bilimsel olduğunu iddia eden psikanaliz de bir istisna değildir. Böylece Z. Freud'a yaratıcı içgüdünün nevrozla ilişkili olduğu görüldü ve bu nedenle yazarın niyetini anlamak için çocukluk travmasını dışlamadan sanatçının kişisel, samimi deneyimlerine dalmak gerekiyor. Ancak nevroz bir hastalık olduğundan, S. Freud'un bakış açısına göre yaratıcılık bir hastalıkla, esasen klinik bir eylemle ilişkilidir. Bu durumda sanat eseri, sanatçının ahlakla bağdaşmadığı için hayatta gerçekleştiremediği komplekslerin üstesinden gelmenin bir aracı haline gelir. Sonuç olarak, bu durumda sanat eseri, nevrotik kişinin bilinci tarafından bastırılan bilinçdışının maddeleşmesidir. Bu nedenle yaratıcılık hayal kurmaya benzetilmektedir. İkna olduğumuz gibi, S. Freud'un sanatsal yaratıcılığın sonuçlarına ilişkin yorumunun metodolojisi tıbbi bir karakter kazanıyor. Ancak S. Freud, böyle bir yoruma bilimsel statü kazandıranın tam olarak bu durum olduğuna ikna olmuştu. Bu konuda C. Jung, S. Freud'un rakibi oldu. Belki de metni bu antolojide yer alan raporlarından birinde 1922'de "yazarın ölümü"nü ilk kez formüle eden R. Barth değil C. Jung'du. Sanat araştırmacıları yazarın yüksek statüsünü psikolojiyle ilişkilendirdiği için bu garip görünebilir. Böylece J. Bazin, sanat tarihi metodolojisiyle ilgili çelişkiyi yakalıyor. Açıkçası araştırmacı, sanatta bireysel psikolojik faktörün çok büyük bir rol oynadığını ileri sürüyor. "Bu arada" diye yazıyor, "bilim genel ilkeleri belirlemenin bir yoludur ve bu nedenle bir bilim olarak tarihten bireysel gözlemleri listelemekle yetinmek değil, çeşitli belirli gerçekler arasındaki nedensel ilişkiyi ortaya çıkarmak için çağrılır. Görünüşe göre rastgele olayları göz ardı etmesi gerekiyor; ancak bunlar kesinlikle bireysel yaratıcılığın mükemmel sonuçlarıdır. Bireysel ilke, tarihsel araştırmanın tortusuna düşüyor ve artık tarih alanına değil, başka bir bilime, psikolojiye ait” 4. Ancak psikolojideki trendlerden birinin temsilcisi C. Jung'un da belirttiği gibi durum o kadar basit değil. Aslında sanatsal yaratıcılığın kişisel içeriğine vurgu yapan S. Freud ile polemik yapan K. Jung şunu formüle ediyor: “Yaratıcılığın kişisel güdüleri sorununun kışkırttığı kişisel olana odaklanmak, bir sanat çalışması için tamamen yetersizdir. sanat eserinin bir kişi değil, süper-kişisel bir şey olduğu ölçüde sanat. Kişiliği olmayan ve bu nedenle kişiselliğin bir kriter olmadığı bir şeydir. Ve gerçek bir sanat eserinin özel anlamı, tam olarak kişisel alanın dar alanlarından ve çıkmazlarından açık alana çıkmayı başarması ve sınırlı bireyselliğin 5 tüm geçiciliğini ve kırılganlığını geride bırakmasıdır. C. Jung, Kopernik radikalizmiyle ilk kez yazarı, önceki kültürün ve özellikle Yeni Çağ kültürünün onu yerleştirmeyi başardığı kaideden uzaklaştırıyor. K. Jung'a göre yaratıcı süreçteki ana karakter, sanatçının kişiliği değildir. Yaratıcı sürecin belirleyici gücü, sanatçının yaratıcı iradesinin karşısında güçsüz olduğu anonim bir güçtür. Görünüşe göre sanatçıya görüntü yakalamayı emreden, yazarın iradesi değil, eserin kendisidir. “Bu eserler kelimenin tam anlamıyla yazara adeta elini uzatıyormuş gibi empoze ediyor ve yazar onun aklının hayretle düşündüğü şeyleri yazıyor. Eser, biçimini de beraberinde getiriyor: Kendiliğinden eklemek istedikleri bir kenara atılıyor, kabul etmek istemedikleri ise ona rağmen ortaya çıkıyor. Bilinci olup bitenler karşısında zayıf iradeli ve boş dururken, hiç de niyetine göre ortaya çıkmamış, kendi iradesiyle asla hayata geçirilemeyecek bir düşünce ve görüntü seline kapılır. İstemeden de olsa, tüm bunlarda kendi sesinin içinden çıktığını, en içteki doğasının kendini gösterdiğini ve asla söylemeye cesaret edemeyeceği şeyleri yüksek sesle ilan ettiğini kabul etmelidir. Yalnızca, yaptığı işin kendisinden daha üstün olduğunu ve dolayısıyla kendisi üzerinde karşı çıkamayacağı bir güce sahip olduğunu hissederek, görünüşte yabancı bir dürtüye itaat edebilir ve onu takip edebilir." 6 . Doğal olarak, K. Jung burada da Z. Freud ile aynı fikirde değil: Sanatçının bilincinin ve iradesinin güçsüz olduğu bu unsur, bilinçdışı haline geliyor. Ancak bu durumda sanatçı durumun efendisi değilse, yaratıcı eylemi kontrol etmiyorsa ve onu kontrol etme gücünden yoksunsa, o zaman yaratılan eserin, sanatçının kendisinin gerçekleştirmeye gücü yetmediği birçok şeyi içermesi şaşırtıcı mıdır? . Görünüşe göre "bir şey söylemek isteyen sanatçı, kendisinin farkında olduğundan daha fazlasını az çok açık bir şekilde söylüyor." 7 K. Jung'un, ister W. Dilthey ister H.G. olsun, yorum biliminin temsilcileri tarafından varılan aynı sonuçlara vardığını nasıl söyleyemeyiz? Gadamer. Peki, H.G. Estetiğin hermenötiğin önemli bir unsuru olduğunu savunan Gadamer şöyle yazıyor: “Sanat dili, eserin kendisinde meydana gelen anlam artışını varsayar. Bu, onu içeriğin herhangi bir şekilde yeniden anlatılmasından ayıran tükenmezliğinin temelidir. Bundan şu sonuç çıkıyor ki, bir sanat eserini anlama konusunda, şu veya bu metin tarafından verilen yorumlama görevinin yazarın niyetiyle bittiği şeklindeki kanıtlanmış hermenötik kuralla yetinme hakkımız yoktur. Tam tersine, yorumsamacı bakış açısı sanat diline genişletildiğinde, burada anlama konusunun ne kadar yazarın öznel fikirleri tarafından tüketilmediği açıkça ortaya çıkar. Bu durum kendi açısından temel önemdedir ve bu yönüyle estetik genel yorumbilimin önemli bir unsurudur” 8. Ancak C. Jung, yaratıcı sürecin özerk ve kişisel olmayan bir kompleksin istilasını nasıl açıklıyor? Nereden geliyor? K. Jung'a göre bu durumda ruhun bilinçdışı kısmı güncellenir ve harekete geçer. K. Jung'un, sanatçının iradesinin ötesindeki bu gücün doğuşunu açıklarken, psikolojideki kültürel-tarihsel okulla (L.S. Vygotsky) neredeyse birleşmesi ilginçtir. Sonuçta, sanatçının özerk kompleksinin faaliyetine, bilinçli işlevlerin gerileyen bir gelişimi, yani daha düşük, çocuksu ve arkaik seviyelere kayma eşlik ediyor 9 . Peki bu gerileme sanatsal yaratıcılığın bir mekanizması olarak ne anlama geliyor? Bu, yaratıcılığın kişisel içeriğinin önemsizliği, yani "yazarın ölümü" anlamına gelir. Dolayısıyla K. Jung bu şekilde tartışıyor. Sanatsal yaratıcılığın kaynağı, yazarın kişiliğinin bilinçdışında değil (okuyun: S. Freud'un bulmaya çalıştığı yerde değil), görüntüleri bireysel bireylerin mülkiyetinde olmayan bilinçdışı mitoloji alanında aranmalıdır. , ama tüm insanlığın. Belirtebileceğimiz gibi S. Freud da bu sonuca yaklaşmış, yukarıda alıntıladığımız makalesindeki satırlardan da anlaşılacağı üzere yaklaşmış ancak gözlemini yine de C. Jung'un yaptığı gibi geliştirmemiştir. Kolektif bilinçdışının görüntüleri veya prototipler (arketipler), insanlığın tüm önceki tarihi tarafından oluşturulmuştur. K. Jung onları bu şekilde tanımlıyor. Bireysel bilinçdışından farklı olarak kolektif bilinçdışının hiçbir zaman bastırılmadığını ya da unutulmadığını, dolayısıyla bilinç eşiği altında psişenin katmanlarını oluşturmadığını savunan C. Jung şöyle yazıyor: “Kolektif bilinçdışı, kendi başına ve kendisi için de, var, çünkü bu sadece bir olasılık, yani antik çağlardan beri belirli bir anımsatıcı görüntü biçiminde veya anatomik olarak konuşursak beynin yapısında miras aldığımız olasılık. Bunlar doğuştan gelen fikirler değil, en cüretkar fanteziler için bile belirli sınırlar belirleyen, bir anlamda yaratıcı aktivite kategorileri olan, varlığı başka türlü kanıtlanamayan a priori fikirler olan doğuştan gelen temsil olanaklarıdır. algılarının deneyiminden ziyade. Bunlar yalnızca yaratıcı bir şekilde tasarlanmış malzemede, oluşumunun düzenleyici ilkeleri olarak ortaya çıkar; başka bir deyişle, prototipin orijinal temelini yalnızca bitmiş sanat eserinden kökenlerine kadar figüratif bir sonuca vararak yeniden inşa edebiliriz” 10. Aslında, kişisel olmayan güçlerin yaratıcı eylemindeki eylemi açığa çıkaran K. Jung, yalnızca yaratıcılığın kendisiyle değil, aynı zamanda yaratıcılığın sonucunun, yani işin etkisiyle de ilgilenir. K. Jung, “sanatın etkisinin sırrı” ifadesini bile kullanıyor. Yalnızca yaratıcı bir eylemde bir arketipi harekete geçirmek, bir eserin evrensel olarak anlamlı bir şeye dönüşmesine olanak tanır ve prototiplerle düşünen biri olarak sanatçı, kişisel kaderini insanlığın kaderine yükseltir. Sanatın toplumsal önemini akılda tutarak K. Jung, sanatın "zamanın ruhunu geliştirmek için yorulmadan çalıştığını, çünkü zamanın ruhunda en çok eksik olan figürlere ve görüntülere hayat verdiğini" yazıyor.11 Belki de bu tez, K. Jung'un benzer düşünen kişisi E. Neumann tarafından ayrıntılı ve daha derinlemesine ortaya konmuştur. K. Jung'un kolektif bilinçdışının yaratıcı sürece istilasının yabancı bir şeyin istilası gibi göründüğü fikrini tekrarlayan E. Neumann, dönüşüm adını verdiği bilincin ortaya çıkan özel durumuna dikkat çekiyor. İstikrarlı dönemlerde kolektif bilinçdışının işleyişi, kültürel kurallar ve medeniyet gibi tutumlar tarafından kontrol edilir. Kültürel kanon, bireysel psikolojiyi, ideolojiyi ve kültürel yönelimleri içeren karmaşık bir oluşumdur. Görünüşe göre ortaya çıkışı, büyük insan gruplarının hayatta kalması için çok önemli olan bilinç ve davranış zorunluluklarını oluşturma ihtiyacıyla bağlantılıdır. Ancak kültürel kanonun olumlu işlevinin yanı sıra olumsuz tarafı da not edilebilir. Kültürel bir kanonun ortaya çıkışı, ruhun bir kısmının bastırılmasıyla ilişkilidir ve bu nedenle, bu durumda bireyin "ben" i özgürce kendini gösteremez. Bu durum, doğasında var olan tehlikeli duygusal yük ve yıkıcılık ile ruhta bir "yeraltı küresi" oluşumuna katkıda bulunur. Bir gün “yeraltından” yıkıcı güçler çıkabilir ve “tanrıların alacakaranlığı” yaşanacak, yani medeniyetin hayatta kalmasına katkıda bulunan kültürel kanon yıkılacaktır. Bir zamanlar kültür, kaosun yıkıcı güçlerine karşı mitlerden, dinden, ritüellerden, törenlerden ve tatillerden oluşan görkemli bir kale inşa etmişti. Ancak modern kültürde tüm bu mekanizmalar kaybolmuştur. Bu nedenle işlevleri sanatın işlevlerine dönüştürüldü ve bu da 20. yüzyıl kültüründeki konumunu önemli ölçüde artırdı. Ancak sanatın bu tür işlevleri yerine getirmesine rağmen telafi edici niteliği hala yorumlanamamıştır. Gerçek şu ki, sanatçı, pratik hedefler peşinde koşan kültürel kanonun tek taraflılığını ve darlığını aşmak için marjinal, anarşist ve asi olur. F. Nietzsche, geçmişin şairlerini modern şairlerle karşılaştırarak bundan şikayet ediyor. “Zamanımızda kulağa ne kadar tuhaf gelse de, ruhları coşkularıyla çalkantılı tutkuların üstünde olan ve yalnızca en saf konulardan, en değerli insanlardan, en hassas karşılaştırmalardan ve kararlardan keyif alan şairler ve sanatçılar vardı. Modern sanatçılar çoğu durumda iradeyi dizginlerler ve bu nedenle bazen yaşamın kurtarıcıları olurlar; aynı olanlar iradeyi terbiye edenler, canavarları terbiye edenler ve insanlığın yaratıcılarıydılar; kısacası hayatı yarattılar, yeniden yarattılar ve geliştirdiler; Bugünün görevi dizginlerini çözmek, serbest bırakmak, yok etmektir“ 12 . Sanatçının yıkıcı faaliyetinin bir örneği, örneğin gerçeküstücülüğün teorisi ve pratiği olabilir. Üstelik metinlerin de gösterdiği gibi liderleri ve her şeyden önce A. Breton, S. Freud'a hayrandı. Nitekim gerçeküstücülerin ikinci manifestosunda A. Breton, S. Freud'un “Psikanaliz Üzerine Beş Ders” adlı eserinden nevrozun sanat eserine dönüştürülerek aşılması yönündeki tezini yorumluyor” 13. Ancak A. Breton, sanatçının isyanını daha da radikal bir şekilde sunma eğiliminde. Sonuçta sanatçıyı teröriste benzetiyor. Dolayısıyla manifestosunda şu ifadeyi şok etmekten başka bir şey olamaz: "En basit gerçeküstü eylem, elinize bir tabanca alıp sokağa çıkmak ve mümkün olduğunca rastgele kalabalığa ateş etmektir" 14. Elbette bu şok edici. Okuyucuya sunulan antoloji, daha önce yayınlanmış olan “20. Yüzyılın Estetiği ve Sanat Teorisi” ders kitabını tamamlayıcı nitelikte olup, içerisinde yer alan metinlerin, ders kitabı yazarlarının ifade ettiği hususları yansıttığı varsayılmaktadır. Antoloji üç ana bölümden oluşuyor: “Bir sanat felsefesi olarak estetik”, “İlgili disiplinler ve bilimsel yönelimler çerçevesinde estetiğin yansıması” ve “Yirminci yüzyıl sanat teorisinin ana yönleri”. “Bir Sanat Felsefesi Olarak Estetik” başlıklı ilk bölüm, çok çeşitli felsefi akımların temsilcilerinin eserlerinden alıntılanan parçalarla sunuluyor. Böyle bir bölümde zorunluluğun motivasyonu sorusunu gündeme getirirken, estetik deneyimin etkinlik ve bilime doğru hareketin başlangıç noktası olduğunu iddia eden fenomenoloji temsilcisi M. Dufresne'e atıfta bulunuyoruz. “Ve bu anlaşılabilir bir durum: Estetik deneyim kaynakta, kişinin nesnelerle karışarak dünyayla benzersizliğini deneyimlediği noktada bulunur; doğa onda kendini gösterir ve doğanın kendisine sunduğu harika görüntüleri okuyabilir. Logos'un geleceği bu toplantıda herhangi bir dilden önce hazırlanıyor - burada Doğa'nın kendisi konuşuyor. Doğa yaratıcıdır, insanı doğurur ve ona aklı takip etmesi için ilham verir. Artık bazı felsefi öğretilerin estetiğe neden özel bir yer verdiği açık: Kaynağa yöneliktirler ve tüm arayışları estetikle yönlendirilir ve aydınlatılır.” Bir sanat felsefesi olarak estetik. İçerik Ücretsiz indirin e-kitap uygun bir formatta izleyin ve okuyun:
Sanat, kendi değerini, ahlaki, manevi ve sembolik sorunlarını çözen, toplumsal olarak işleyen bütünsel bir sistem olarak kültürel bir olgu olarak hareket eder. Bu olguya tam olarak sanatsal kültür denir. Sanat kültürü şunları içerir: sanatın kendisi/bir eserler sistemi ve sanatsal değerlerin üretim alanı olarak; Üretim, depolama, dağıtım, dağıtım ve tüketim koşullarını sağlayan ilgili kurumların sistemi Sanat Eserleri; Personel eğitim ve yönetim sistemi. Sanat, (Marksizm'e göre) toplumsal bilinç biçimlerinden biri olarak, toplumsal bilincin diğer biçimleriyle etkileşim içindedir: ahlakla - bağlantı çok boyutludur, doğrusal değildir, tartışılabilir; siyasetle (örneğin sosyalist gerçekçilik, ideolojikleştirilmiş, önyargılı); felsefeyle (felsefi benzetme, hikaye); din ile (ikon boyama, dini ilahiler); bilim ve teknolojiyle (kurgu, sinema, televizyon); hukuki alanla (dedektif); ekonomiyle (kitle kültürü). Amacına göre sanat esas olarak şu amaçlara hizmet eder: 1. Haz uyandırmaya, 2. Gerçeği anlamaya (yansıtma teorisine dayalı olarak), 3. Eğitim amaçlı. Wolf, Baumgarten, Hegel, sanatı her ne kadar daha düşük düzeyde olsa da öncelikle bir biliş etkinliği olarak yorumluyorlar (en üst düzey, hakikatin bilim tarafından anlaşılmasıdır). Dolayısıyla sanat bu açıdan bir aydınlanma ve eğitim aracıdır. Bu bilişsel ve buluşsal işlevle ilişkili olanlar şunlardır: felsefi ve dünya görüşü yönü "varoluşun gizemleri incelenip çözülür, dünya düzeninin modelleri oluşturulur, yaşamın anlamı aranır) ve gelecek tahmin edilir. Boileau'ya göre sanatın temel amacı eğitim, ana konusu güzelliktir. kamusal yaşam iyilik ve devletin menfaati. Eğitici işlevi sayesinde kişinin duygu ve düşüncelerinin yapısını şekillendirir. İlham verir, arındırır ve yüceltir - sanatsal zevkleri şekillendirir, değerler insanı yönlendirir, dünyanın estetik önemini doğrular. Sanat, insandaki sanatçıyı -yaratıcıyı- uyandırır. Müstehcen bir etki de mümkündür - örneğin müzik ve dans, şarkılar cesareti koruma ve güçlendirme aracı olarak kullanılır. Zevk uyandırma işlevi, telafi edici özelliklerin birbiriyle ilişkili bir dizi yönüne sahiptir: - dikkat dağıtma (hedonik - oyun ve eğlence); - rahatlatıcı; - Gerçeklik alanında kaybolan ruh alanında uyumun yeniden sağlanmasına katkıda bulunmak. Sanat insana ayrı bir zevk verir: estetik. Bir sanatçı için bu, özgürlüğün tezahürlerinden biridir: olağanüstü neşe getirebilecek özgür güçlerin oyunu. Sanatın nesnesi, diğer toplumsal bilinç biçimleri gibi, bir bütün olarak ve ayrıntılarıyla dünyadır. Konu gerçekliğin estetik yönüdür. Sanatta ilkeler iç içe geçmiştir: kişisel, ulusal, uluslararası, evrensel (hem içerik hem de biçim ve düşünce biçimi açısından). Milliyet, sanatın kökenlerini, yaratıcının kişiliği ile halkın toprağı arasındaki ilişkinin doğasını ifade eden estetik bir kategoridir. İnsanlar sanatsal yaratıcılığın nesnesidir ama aynı zamanda öznesidirler. Halk, yalnızca sanatsal yaratıcılık sürecinin gerçekleşebileceği alanda dil ve kültürün yaratıcısı, taşıyıcısı, koruyucusudur. Ama aynı zamanda bir tüketicidir, sanatın nihai alıcısıdır, bir sanat eseri etrafında gelişen ve onun algısını belirleyen kamuoyu alanının taşıyıcısıdır. Sanatsal gelişimin özelliklerine gelince, o zaman dışsal olarak itici güç sanat, toplumsal Gerçekliği, genel kültürel gelenekleri ve toplumsal bilinç biçimlerini (felsefe, bilim, din, hukuk, politika, ahlak) tanır (ve sebepsiz değildir). Ancak elbette kişiliğin belirli bir içsel yönelimi vardır (onun dahili kurulumlar muhtemelen bazı doğaüstü prensiplerden dolayı). Ve belki de ikincisinin rolü bazı durumlarda birincinin etkisini aşıyor. Gelenek ve yenilik; bu kutupların arasında her çağın sanatı yatıyor. Gelenek hafızadır, ancak kültür seçicidir; geçmişten yalnızca bugüne uygun olanı seçer. Gelenekler eski, yeni ve günceldir. Gelenek ve yenilik arasındaki iki tür ilişki kendini göstermektedir. çağdaş sanat- modern ve retro. Önceki herhangi bir yüzyılın sanatı, ya gerçek zamanlı yaratım biçimiyle ya da modern sanatta görüldüğü gibi ve farklı yönlerden, yani geçmişin ya da şimdiki idealin bakış açısından anlaşılabilir. . Sanatsal süreçte birçok karşılıklı etki vardır: tür içi ve türler arası, farklı seviyeler, güçlü ve zayıf. Büyük bir sanatçı her zaman hem öncüllerinin hem de çağdaşlarının yaratıcılığını (çoğu durumda bilinçsizce) özümser ve bütünleştirir. Kavramlar ve biçim alanında (rekabet temelinde de dahil olmak üzere) etkileşimler olabilir: bunlar ödünç alma, taklit, parodi, epigonizm, alıntı, anılar (bazı değişikliklerle ödünç alma), başka sözcüklerle ifade etme, imalar, çeşitlemeler (uluslararası ve uluslararası). Sanatta (bazen bir hareket, okul, yöntem, üslupla özdeşleştirilen) yön kategorisi, çok az gelişmiş olsa da vardır. Yaratıcılığın belirli ilkelerini yansıtan bir dizi çalışmayla, bu ilkeleri yansıtan program manifestoları ve bildirilerle kendini gösterir. Genel olarak bu, tarihsel bir dönem ve belirli bir grup sanatçı için sabit olan bir kavramsal fikirler ve üslup özellikleri sistemini yansıtabilir. Önemli bir soru sanatta ilerleme olup olmadığıdır? Jung metodolojisine dayanarak, kültür ve sanatın belirli ebedi temellerini araştırmayı ve kurmayı amaçlayan bir neo-mitolojik okul doğdu: Roheim G., Fry N., Campbell I., Kluckhorn K. (C. Jung'un öğretilerine dayanarak) arketipler ve kolektif bilinçdışı hakkında). “Sonsuzluk zamanın pencerelerinden bakıyor” (A. Ketler). Gerçek sanat gerçekten de kalıcı olabilir. Ancak sanattaki her şey sonsuza kadar sürmez. Sanatsal sürecin dönemlendirilmesinde şunlar dikkate alınmalıdır: nesil (çağdaşlar, akranlar), yüzyıl, dönem, dönem, aşama. Sanat kendine özgü biçimlerde mevcuttur: edebiyat, tiyatro, grafik, resim, heykel, koreografi, müzik, mimari, uygulamalı ve dekoratif sanatlar, sirk, Sanat fotoğrafçılığı, televizyon, sinema. Bu çeşitliliğin kaynağı, yaratıcılığın öznesinin ifade yeteneğinin çeşitliliği ve alıcının algılama yeteneğinin çeşitliliğinde, sanatçıların zevk ve araçlarının farklılığında, gerçekliğin estetik çeşitliliğinde vb. bulunmuştur. Bu sorunu analiz etmeden önce sanatın kökeni sorununu ele alalım. Sanat türleri - sanatsal içeriğin maddi düzenlemesi açısından farklılık gösteren gerçek sanatsal ve yaratıcı faaliyet biçimleri (edebiyat için sözlü, müzik için ses, heykel için hacimsel-plastik vb.). Bu dış farklılıkların arkasında daha derin, içsel anlamlı farklılıklar gizlidir ve bu, sonuçta her sanat türüne özgü içeriğin somutlaştırılması için benzersiz araçlara duyulan ihtiyacı belirler. Her sanat türünün içerdiği sanatsal bilginin kendine özgü doğası, bir sanat türünün eserinin içeriğinin başka bir sanat türünün dilinde yeterince aktarılamaması ile kanıtlanmaktadır. İnsanın dünyayı sanatsal olarak keşfetmesinin en genel yasalarının bilimi olan sanat çalışmaları açısından estetik, tüm sanat türlerinde işleyen yasaları araştırmak ve aynı zamanda bunların her birinde nasıl kırıldığını aynı anda göstermek için tasarlanmıştır. Farklı sanat türlerinden bahsettiğimizde, kaçınılmaz olarak bu sanatların farklı dili, her birinin karakteristik imge biçimleri hakkında soru ortaya çıkıyor. Bir besteci, özel olarak düzenlenmiş bir müzik dizisinin seslerini kullanarak eserini yaratır, bir ressam renk ve çizgiyle, bir mimar hacim ve düzlemlerle, bir şair ve yazar kelimelerle yaratır. Figüratif dil, sanatın ortak ve tanımlayıcı bir özelliğidir. Ancak resimdeki bir imge ile örneğin bir müzik imgesi, bir takım ortak özelliklere sahip olmakla birlikte, önemli farklılıklara da sahiptir. Sonuçta her sanat formunun özelliklerini, sınırlarını ve olanaklarını belirlerler. Var farklı sınıflandırma sanat türleri. Resim, grafik, heykel gibi sanat türleri, gerçekliğin belirli biçimlerini görsel olarak tasvir eder. Görsel algılama ve görünen dünyanın düzlemde ve uzayda imgelerini yaratmayla ilişkilendirilen bu sanat türlerine güzel sanatlar denir. Müziğe dönersek algı farklı olacaktır. Bu tür deneyler birçok kez yapıldı: Seyirciye yabancı bir müzik parçası çaldılar ve bunun neyle ilgili olduğunu sordular. Hakkında konuşuyoruz. İstisnasız her durumda, yanıtlarda tam bir örtüşme yoktu. Bir dinleyici eserin bir kış sabahı hakkında olduğunu söylerse, bir diğeri bunun ilk aşkla ilgili olduğuna inanıyordu, ancak çoğunluk müziğin duygusal ruh hali hakkında genellikle aynı değerlendirmeye sahipti: üzgün, neşeli, ciddi. Müzik görsel olmayan sanatlara aittir. Sanat türlerini nasıl algılandıklarına bağlı olarak alt gruplara ayırmak mümkündür: görme veya duyma yoluyla. Görsel algıya yönelik sanatlar resim veya heykel olabilir. Müzik kulağa hitap eden bir sanattır. Dansla veya tiyatro sanatı durum daha karmaşıktır. Koreografi ve özellikle bale her şeyden önce bir gösteridir. Ancak müzik dışında tam anlamıyla algılanamaz. Ancak dramatik bir tiyatroda oyuncuları ve manzarayı görmek ve sahnede konuşulanları duymak da aynı derecede gereklidir. Bu nedenle koreografi veya tiyatro gibi sanatlara da sentetik denir. Bunlara sinema ve televizyon da dahildir. Yapıtlar yaratıcılarından ayrıldığında, mimarideki binalar, resimdeki resimler, heykellerdeki heykeller gibi sanatlar nesnel sanatlara ve sanat eserinin yaratıcılarının tam da faaliyeti olduğu sanatlara bölünebilir: dans, Tiyatro performansı, müzik performansı, sanatsal okuma. Bunlara “etkinlik” denilebilir, bazen performans olarak da adlandırılırlar. Statik ve mekansal, eserleri doğası gereği değişmeyecek şekilde yaratılan ve belirli bir mekanda (resimler, heykeller, binalar) yer alan sanatlardır. Bir tiyatro gösterisi veya müzik, dans gibi eserleri her seferinde yeniden ortaya çıkan ve zaman içinde ortaya çıkan aynı sanatlara dinamik veya geçici denir. Aynı zamanda, teatral performans veya dans, hem uzayda hem de zamanda var oldukları için daha doğru bir şekilde uzay-zaman sanatları olarak adlandırılabilir. Sanatın sentezi(Yunan sentezi - bağlantı, kombinasyon) - organik birlik sanatsal araçlar ve insanın dünyaya estetik olarak hakim olma konusundaki evrensel yeteneğini somutlaştıran çeşitli sanatların figüratif unsurları. Sanatların sentezi, kavram, üslup, uygulama birliği ile birleştirilen, ancak yasalara göre oluşturulan tek bir sanatsal görüntü veya görüntü sistemi içinde gerçekleştirilir. çeşitli türler sanat. Tarihsel olarak, sanat sentezinin gelişimi, sanatta bir fikri ifade eden bütünsel bir kişilik idealini somutlaştırma arzusuyla ilişkilidir. sosyal ilerleme, yaratıcı dehanın büyüklüğü ve gücü. Dünya sanat tarihinde, halk sanatının senkretizminin ve antik çağda ortaya çıkan, sınırları açıkça belirlenmiş bir sanat formları sisteminin yerini alan üç ana sanat sentezi biçimi ortaya çıkmıştır. Plastik sanatların sentezi. Temeli, belirli bir sanatsal ve mimari çözümü karşılayan bir heykel, resim, dekoratif sanat eseri ile tamamlanan bir mimari yapıdır (bina, mimari kompleks vb.). Mimarlık dış mekanı düzenler. Mimarlık, heykel, resim, dekoratif sanatlarla bir araya gelerek organize etmek iç mekan(iç) ve kendisi ile dış çevre arasında mecazi birlik kurulmasına yardımcı olun; Yapının “kayıtlı” olduğu doğa ile kişinin “kayıtlı” olduğu mekân (ev, park, tapınak) arasında. Bu durumda sentezlenen sanatlar nispeten bağımsız figüratif anlamlarını korurlar. Burada tek bir konsept ve üslup sayesinde sentez sağlanıyor. Bu durumda yaygın olarak sentetik sanat olarak adlandırılan olgu ortaya çıkmaz. Bu sentezin bir örneği, 17. - 18. yüzyılların mimari kompleksleri olan ortaçağ katedralleri (Reims, Nerl'de Şefaat) olabilir. (Versay, Arkhangelskoye). İÇİNDE Modern çağ sözde "büyük sentez" fikirleriyle geliştirildi - mimari, renk, anıtsal resim, dekoratif ve uygulamalı sanat yardımıyla bir nesne ortamının yaratılması, en iyi yolİnsanın uyumlu gelişiminin, fiziksel ve ruhsal ihtiyaçlarının karşılanması. Bu fikir, Sovyet mimarisi ve tasarımının yanı sıra Batı'nın ilerici sanatçılarının (Le Corbusier, F. Léger, O. Niemeyer, Meksikalı anıtsalcılar) deneyimlerinde de hayata geçiriliyor. Sanatın teatral sentezi. Bir yazar tarafından yazılan ve yönetmen tarafından sahnelenen dramatik bir eserin müzik, sahne, pantomim, koreografi vb. kullanılarak sahnelenmesi sürecinde gerçekleştirilir. Tiyatroda Brecht'in kesin tanımına göre "her şey oyuncunun kendisi tarafından yapılmamalı", "oyuncuyla bağlantı dışında hiçbir şey yapılmamalı." Burada sanatların sentezi, farklı sanatların mekanik bir “füzyonu” yoluyla değil, teatral sanatın kendisinin sentetik doğası sayesinde elde ediliyor. Dramatik bir eserin figüratif içeriğinin, yönetmenin, bestecinin, sanatçının niyetinin açığa çıkarılması, oyuncunun performansı sürecinde oyunun doğasında bulunan sanatsal ve figüratif olanakların, performans için yazılan müziğin belirlenmesiyle gerçekleştirilir. sanatçının yarattığı sahne ve kostümlerde. Rol, oyuncuya bu görevde yardımcı olmak ve performansın bütünlüğünü sağlamaktır. Pek çok sanat teorisyeni sanatın teatral sentezinde şunu gördü: güçlü araçİzleyiciyi sahnede tasvir edilenin sınırlarının ötesine taşıyabilen, onda sosyal açıdan önemli duygu ve düşünceleri uyandırabilen bütünsel bir kişiliğin oluşumu (Aristoteles, Boileau, Diderot, Lessing, Stanislavsky), tiyatronun sentetik bir sanat olarak gelişimini birbirine bağladı toplumun devrimci dönüşümü fikriyle (Brecht, Meyerhold). Sanatların sinematik sentezinin özgüllüğü, film sanatının ve film görüntüsünün özelliklerinin gelişimi ile ilişkilidir. Sinemada ilk kez sentetik sanatsal imge kapsamlı bir gelişmeye kavuşuyor. Montaj ilkeleri temelinde ortaya çıkar ve film çalışmalarının çok sesli yapısında somutlaşır. Kurgu ve çokseslilik ilkeleri sinema sanatında en eksiksiz gelişimine ulaştı. Film görüntüsünde, gerçekliğin plastik görüntüsü, sesi, rengi, mekansal ve zamansal özellikleri diyalektik bir birlik içinde kaynaşmıştır ve “ilgili “birleşik” sanatlara eşlik eden bir tür “konser” biçiminde değil, bağımsız sanatlar biçiminde” ( Eisenstein). 19. yüzyılın sonu - 20. yüzyılın başında gelişen estetik anlayışlarda. ve ya modernist biçim yaratımına ya da sadece yeni ifade araçları arayışına yönelen sanatların sentezine ilişkin fikirler sıklıkla sözde mutlak sanata duyulan arzuyla ilişkilendirilir. Sanatların sentezi ya mitolojik, sembolik sanatın yaratılmasıyla, sözde "mutlak" olan şeylerin "prototiplerini" ortaya çıkarmakla ya da tüm sanatları birleştiren özel bir "müzikal drama" türünün yaratılmasıyla özdeşleştirilir. mutlak estetik değerleri somutlaştırmak için tasarlanmış, tüm sanatları aşan belirli bir "sentetik" resim veya elitlerin "gerçeklikten arındırılmış ve insanlıktan arındırılmış" sanatıyla (Nietzsche, Ortega y Gaset). Plastik sanatların sentezi - Yaz bahçesi St. Petersburg, mimarlar Zh.B. Leblond, M.G. Zemtsov, I.M. Matveyev; Pavlovskoye, St.Petersburg. Tiyatro sentezi - rock operası "Juno" ve "Avos", besteci A.L. Rybnikov, sözler A.A. Voznesensky, sanatçılar N. Karachentsov; müzikal "Notre-Dame de Paris", yazar Hugo V.M., müzik Koshan R.; "Pugachev" draması S. Yesenin, yönetmen Yu. Lyubimov, müzik V. Vysotsky, aktörler A. Demidova, V. Vysotsky, V. Smekhov. Sinematik sentez - A.N. Ostrovsky, yönetmen E. Ryazanov'un çalışmalarına dayanan “Zalim Romantizm”, M. Tsvetaeva, B. Akhmadulina, aktörler N. Mikhalkov, Guzeeva'nın şiirleri; Çehov A.P.'nin çalışmasına dayanan "Sevgili ve nazik canavarım". "Avda Drama", müzik Doğa E., aktörler Yankovsky O., Belyaeva G., Markov L.; Dostoyevski F.M., yönetmen Bortko, aktörler Mashkov V., Mironov E., Basilashvili O.'nun çalışmalarına dayanan “Aptal”. Paylaşmak
 | |||||||||
