미적 이론

이 선집은 미술에 대한 철학적, 미술비평적 성찰을 역사적, 문화적 관점에서 고찰한 『20세기 미술의 미학과 이론』의 부록이다. 독자의 구조는 세 부분으로 구성됩니다. 첫 번째 섹션은 미학적, 이론적 사고의 전통적인 방향인 예술철학을 대표하는 텍스트로 구성됩니다. 두 번째 섹션은 미학과 미술사에 인접한 학문 분야의 경계 내에서 발생한 미술의 이론적 개념의 존재를 증언하는 텍스트로 구성됩니다. 세 번째 섹션에서는 예술 이론 자체를 제시하고 그것이 철학과 명시적 미학의 경계뿐만 아니라 미술사의 경계 내에서 어떻게 발전했는지 상상할 수 있게 해주는 일부 텍스트를 선택했습니다.

이 선집은 동명의 교과서와 마찬가지로 인문학 분야의 다양한 전문 분야의 학생들을 대상으로 제작되었습니다.

소개

20세기 예술의 미학과 이론: 문화적 변화의 맥락에서 담론의 대안적 유형. ON. 크레노프

독자에게 제공되는 선집은 이전에 출간된 교과서 '20세기 예술의 미학과 이론'을 보완하며, 여기에 포함된 텍스트는 교과서 저자가 표현한 요점을 설명하는 것으로 추정됩니다. 선집은 "예술 철학으로서의 미학", "관련 학문 분야와 과학적 방향의 경계 내에서 미학적 성찰", "20세기 예술 이론의 주요 방향"이라는 세 가지 주요 섹션으로 구성됩니다. 첫 번째 섹션인 “예술 철학으로서의 미학”은 다양한 철학 운동의 대표자들의 작품에서 발췌한 단편들로 제시됩니다. 그러한 섹션에서 필요성의 동기에 대한 질문을 제기하면서 우리는 미적 경험이 활동과 과학을 향한 움직임의 출발점이라고 주장하는 현상학의 대표자 M. Dufresne을 언급합니다. “그리고 이것은 이해할 수 있습니다. 미적 경험은 사람이 사물과 혼합되어 세계와의 친밀감을 경험하는 지점에 존재합니다. 자연은 그에게서 그 모습을 드러내며, 그는 자연이 그에게 제시하는 위대한 이미지를 읽을 수 있습니다. 로고스의 미래는 어떤 언어보다 먼저 이 회의에서 준비됩니다. 자연 자체가 여기서 말합니다. 자연은 창의적이며 인간을 낳고 이성을 따르도록 영감을 줍니다. 이제 일부 철학적 가르침이 미학에 특별한 위치를 할당하는 이유가 분명해졌습니다. 그들은 근원을 향하고 모든 탐구는 미학에 의해 지향되고 조명됩니다.”

첫 번째 섹션은 소위 "명시적인" 미학, 즉 철학의 언어로 제시되는 미학 및 미술사 문제에 대한 접근 방식에 대한 아이디어를 얻을 수 있는 철학적 텍스트를 결합합니다. 따라서 H. Ortega y Gasset은 "삶의 철학"의 후기를 대표합니다. M. Merleau-Ponty, R. Ingarden, G. Späth 및 M. Dufresne의 텍스트는 현대 미학자들 사이에서 증가하는 관심인 현상학을 나타냅니다. 러시아 종교 철학은 N. Berdyaev, P. Florensky 및 V. Veidle의 작품 조각으로 표현됩니다. 20세기 러시아 철학적 미학은 A. Losev의 초기 작품 "예술적 형식의 변증법"(1927)의 단편으로도 표현됩니다. 최근 수십 년 동안 극도로 인기를 얻은 W. 벤자민의 작품(출현 시기는 말할 수 없음)은 프랑크푸르트 학파의 철학 문제와 인접해 있습니다. 현대 미국 철학, 특히 제도주의는 D. Dickey와 T. Binkley의 작품으로 대표됩니다. 오늘날 러시아에서 매우 인기 있는 포스트모더니즘 철학은 J. Deleuze, J. Derrida 및 J.F. 리오타르.

따라서 두 번째 섹션에 포함된 텍스트는 예술 과학 방향의 특징인 광범위한 아이디어와 개념을 제시하는 데 도움이 될 것입니다. 교과서암묵적 미학이라 불리며, 다양한 인도주의 분야의 경계 내에서 실현됩니다. 이러한 확장은 첫째, 기존 과학 및 과학 방향의 활성화에 기인하고, 둘째, 새로운 과학 및 과학 방향의 출현에 기인합니다.

세 번째 섹션인 “20세기 예술 이론의 주요 경향”은 철학적 성찰과 미학적 성찰 사이의 기존 격차와 관련된 예술에 대한 이론적 성찰의 두드러진 경향 중 하나를 보여주기 위한 것입니다. 계몽주의에서 시작된 미술비평과 미술에 대한 구체적인 접근방식을 발전시키려 했던 미술비평의 올바른 반성. 예술에 대한 이론적 성찰에서 이러한 방향을 대표하는 이론가들 중에서 특히 K. Malevich, V. Kandinsky, A. Kruchenykh, V. Khlebnikov, A. Breton, B 등 창작자 자신의 이름을 찾는 것은 우연이 아닙니다. .브레히트 외. 이 텍스트는 또한 20세기 이론적 성찰의 경향 중 하나를 드러냈습니다. 즉, 금세기 예술의 많은 혁신적인 실험에는 이론적 논평과 선언문이 수반되었습니다. 분명히 이에 대한 필요성은 J. Ortega y Gasset이 그의 작품에서 논의한 것처럼 예술과 그것에 대한 대중 또는 사회의 반응 사이의 불일치로 인해 촉발되었으며, 이는 종종 부정적인 것으로 판명되었습니다. 이 섹션에는 일부 이론가, 즉 미적 및 미술사적 사고에 막대한 영향을 미친 미술사가의 작품도 포함되어 있습니다. 우선, 이들은 A. Riegl, G. Wölfflin, M. Dvorak, H. Sedlmayr 등 다양한 세대의 연구자들이 대표하는 소위 "빈 학교"의 대표자들입니다. G. Wölfflin의 작품은 러시아에서 출판 및 재출판되었기 때문에 선집에는 예술에 대한 접근 방식이 여전히 논쟁의 대상인 A. Riegl의 텍스트가 포함되어 있지만 그의 책과 기사는 러시아에서 거의 출판되지 않았으며 계속해서 남아 있습니다. 알려지지 않은. 이러한 상황은 미술사 발전의 논리를 이해하기 위한 주된 것으로서 "촉각" 또는 "촉각"에서 "광학" 인식으로의 예술 이동에 관한 A. Riegl의 논문이 우리에게 G로 알려져 있다는 사실로 이어집니다. 뵐플린의 논문. A. Riegl은 고대 예술(고대 동양, 고대 고전, 로마 예술)의 소재에서 이러한 논리를 추적했습니다. 그러나 A. Riegl은 뉴 에이지의 서유럽 예술에서 비전 시스템을 변경하는 동일한 논리를 발견했으며, 이를 통해 우리는 그를 미술사의 논리를 이해하는 순환 원리의 창시자로 간주할 수 있습니다. 위대한 문화 변화의 초석을 다진 O. Spengler가 A. Riegl의 미술 비평 사상의 영향을 정확하게 보여준 것이 궁금합니다. 20세기 미학 및 예술 이론에 대한 자료(특히 단순히 번역되지 않고 러시아에서 출판되지 않은 외국 자료)에 대한 우리의 빈약한 익숙함이 일부 이유가 됩니다. 독창적인 아이디어우리는 저자의 버전이 아니라 2차 복제를 통해 그것에 대해 잘 알고 있습니다. 예를 들어, V. Shklovsky 덕분에 유명해진시의 "난해한"단어에 관한 A. Kruchenykh의 아이디어에서 이런 일이 일어났습니다. O. Hansen-Löwe가 주장하는 것처럼 러시아 형식주의 개념인 낯설게 하기의 핵심에 전념한 V. Shklovsky의 가장 유명한 기사 중 하나가 이 섹션에 포함되어 있습니다. 이 섹션에는 뛰어난 미술 평론가 E. Panofsky의 기사와 비엔나 미술사 학교 E. Gombrich의 아이디어를 계승한 기사가 포함되어 있습니다. 이 두 기사는 모두 예술 작품을 분석하는 방법론, 즉 도상학과 같은 미술사의 방향에 관한 것입니다. 이 섹션에는 이전 회화사에서 20세기에 관심을 끌기 시작한 특정 예술 시스템, 즉 비객관 예술과 관련된 시스템을 처음으로 발견한 V. Worringer의 텍스트도 제공됩니다. 안타깝게도 지난 세기 20년대 역사 전반에 걸친 예술 발전 논리에 대한 순환적 고려의 필요성을 느꼈던 F. Schmit의 텍스트를 이 섹션에 포함시키는 것은 불가능했습니다. 이 이론가의 이름은 오늘날 거의 잊혀졌지만 G. Wölfflin과 마찬가지로 F. Schmit는 예술의 발전을 결정하는 주기성과 진보의 논리에 대한 문제를 제기했습니다. 정의를 회복하고 국내 이론가들에게 경의를 표하는 것이 필요한 것 같습니다. 한때 V.N은 F. Schmit의 순환 이론을 재활해야 할 필요성에 대한 질문을 제기했습니다. 프로코피예프

섹션 I

예술철학으로서의 미학

오르테가 이 가세트 H.

예술의 비인간화

[...] 예술 사회학의 살아있는 힘은 몇 년 전 드뷔시와 함께 시작된 새로운 음악 시대에 대해 글을 쓸 기회가 있었을 때 예기치 않게 나에게 드러났습니다. 나는 신음악과 전통음악의 스타일 차이를 최대한 정확하게 파악하려고 노력했습니다. 내 문제는 순전히 미학적 문제였지만, 그 해결을 위한 최단 경로는 순전히 사회학적 현상, 즉 새로운 음악의 비인기성을 연구하는 것임을 깨달았습니다. 오늘 저는 새로운 그림, 새로운 시, 새로운 연극과 같은 새로운 음악과 함께 유럽에서 여전히 활력을 유지하고 있는 모든 예술을 염두에 두고 일반적이고 예비적인 용어로 말하고 싶습니다. 정말 놀랍고 신비로운 것은 각 역사적 시대가 모든 표현에서 보존하는 긴밀한 내부 통일성입니다. 같은 영감, 같은 라이프스타일이 서로 너무나 다른 예술 속에서 고동친다. 그것을 깨닫지 못한 채 젊은 음악가는 동시대 예술가, 시인 및 극작가와 똑같은 미적 가치를 소리로 재현하려고 노력합니다. 그리고 이러한 예술적 감정의 공동체는 필연적으로 동일한 사회학적 결과를 가져오게 됩니다. 사실, 새로운 음악의 인기가 없는 것은 다른 뮤즈의 인기가 없는 것과 동일합니다. 모든 젊은 예술은 인기가 없습니다. 우연이 아니라 내면의 운명 때문입니다.

그들은 새로 떠오르는 모든 스타일이 "격리 기간"을 겪고 있다고 나에게 반대하고 "Ernani"를 둘러싼 전투를 회상할 수도 있습니다.

그리고 낭만주의의 새벽에 시작된 다른 불화도 있습니다. 그러나 새로운 예술의 인기가 없다는 것은 완전히 다른 성격의 현상입니다. 인기 없는 것과 인기 없는 것의 차이를 알아보는 것은 유용합니다.

새로운 것을 소개하는 스타일은 한동안 인기를 끌 시간이 없습니다. 그는 인기가 없지만 인기도 없습니다. 한 예로 들 수 있는 낭만주의의 사회학적 현상의 침입은 오늘날 미술이 보여주는 것과는 정반대이다. 낭만주의는 오래된 고전 예술을 자신의 것으로 인식한 적이 없는 "사람들"을 곧 정복했습니다. 낭만주의가 맞서 싸워야 했던 적은 바로 고대의 “구 정권” 시 형식에 굳어버린 선택받은 소수였습니다. 인쇄술이 발명된 이래로 낭만주의 작품은 처음으로 대량 발행 부수를 받았습니다. 낭만주의는 민속 스타일의 탁월함이었다

메를로-퐁티 M.

눈과 정신

화가는 "자신의 몸을 가져온다"고 Valerie는 말합니다. 실제로 영이 어떻게 그림을 그릴 수 있는지는 확실하지 않습니다. 예술가는 세상을 그림으로 바꾸고 그 대가로 자신의 몸을 바친다.

아직 충분히 생각되지 않은 매우 특별한 종류의 상호 중첩은 시각을 사고 작업 중 하나로 간주하여 마음의 판단에 세계의 그림이나 표상을 제공하는 권리를 부여하지 않습니다. , 내재적이거나 이상적인 세계. 이 눈에 보이는 몸 덕분에 눈에 보이는 환경에 나타나는 선견자는 자신이 보는 것을 자신에게 적합하지 않습니다. 그는 시선으로 그것을 자신에게 더 가까이 가져오고 세상으로 나갑니다. 그리고 보는 사람이 관여하는 이 세계는 그 자체로는 "그 자체"도 아니고 물질도 아닙니다. 나의 움직임은 일종의 합리적인 결정이 아니며, 주관성의 심연으로부터 이 운동, 저 운동을 명령하는 절대적 처방이 아니며 기적적으로 확장되어 성취됩니다. 이는 비전의 자연스러운 지속과 성숙을 나타냅니다. 나는 그것이 움직이고 있다고 말하지만 내 몸은 움직이고 내 움직임은 스스로 수행됩니다. 그것은 그 자체에 대해 무지하지도 않고 그 자체에 대해 맹목적이지도 않습니다. 그것은 그 자체로부터 나옵니다...

내 몸의 신비는 그것이 보이는 동시에 눈에 보인다는 사실에 기초합니다. 모든 것을 볼 수 있는 능력이 있는 이 동물은 자신도 볼 수 있으며 동시에 볼 수 있는 능력의 "다른 측면"을 본다는 것을 인식합니다. 그것은 스스로 보고, 만지고, 만지고, 보이고, 감지될 수 있습니다. 이것은 일종의 자의식(soi)이지만 그 자체의 투명성 때문이 아니라, 사고 가능한 것으로 동화하고, 구성하고, 변환해야만 무엇이든 생각할 수 있는 사고 자체의 투명성과 유사합니다. 이것은 혼란, 상호 전환, 나르시시즘을 통한 자의식, 보는 사람, 보는 사람, 만지는 사람, 만지는 것, 느낌에 대한 느낌-자기 인식, 사물에 몰입하는 내재입니다. , 얼굴과 이면, 과거와 미래를 소유하고...

이 첫 번째 역설은 계속해서 다른 역설을 낳습니다. 내 몸은 눈에 보이고 움직이기 때문에 그것은 수많은 사물에 속하고, 그 중 하나이며, 동일한 내적 일관성을 가지며, 다른 사물과 마찬가지로 세상의 구조로 짜여져 있습니다. 그러나 그것은 자신을 보고 움직이기 때문에 다른 것들로부터 자신을 중심으로 구체를 형성하여 자신의 보완이나 확장이 됩니다. 이제 모든 것이 내 몸의 살에 새겨져 완전한 정의의 일부를 형성하고, 온 세상이 그것과 같은 직물로 절단됩니다. 이 늑대인간과 이율배반은 다음을 나타냅니다. 다양한 방법비전은 사물들 사이에 뿌리를 두고 발생한다는 사실을 표현합니다. 눈에 보이는 것 중 하나가 눈에 보이도록 하고, 그에 따라 모든 사물의 비전이 존재하며, 지각 있는 존재의 불가분성이 존재하고 보존된다는 사실을 표현합니다. 크리스탈에 담긴 모액과 펠트.

잉가든 R.

문학 작품 구조의 2차원성

우리는 "Ackerman Steppes"에서 Mickiewicz의 글을 읽었습니다.

나는 문학 작품 구조의 근본적으로 중요한 특징 중 하나를 보여주기 위해 이 시를 선택했습니다. 이 시에는 다른 작품에서는 찾아볼 수 없는 특징이 있지만 동시에 특정 유형의 작품입니다(게다가 다른 측면에서도!). 우리는 그것을 분석하여 무엇인지 결정합니다.

모두에게 공통

문학 작품구조, 반면에 우리는 다양한 종류의 다른 시적 작품을 간과해서는 안 됩니다. 그렇지 않으면 일반 구조의 요소에는 우리가 분석하고 있는 작품이나 그와 유사한 여러 작품의 특징적인 것이 포함될 수 있습니다(예를 들어, 시적 형식).

그런 작품을 아무런 편견 없이 연구하기 시작하면 우리는 눈치채지 않을 수 없다.

2차원성

그 구조. 위의 시를 (다른 문학 작품과 마찬가지로) 읽으면서 한편으로는 시작부터 마지막 단계까지 한 단어 한 줄 한 줄 이동하고 모든 새로운 부분을 단어까지 따라갑니다. “하지만 길에서요! 아무도 전화 안 할 거야." 반면에,

이러한 부분에서 우리는 본질적으로 이질적이지만 불가분하게 연결된 특정 수의 구성 요소에 직면합니다. 따라서

측정

우리는 다루고있다

순서

연속적인

단계 - 부품

작동하고,

두번째 -

많은 사람들과

공동 스피커

이질적인 구성 요소(또는 달리 "레이어"라고 부름). 이 두 차원 모두 다른 하나 없이는 생각할 수 없습니다. 이는 제품에 작용하는 요소의 특성으로 인해 발생합니다.

셰페트 G.

현대 미학의 문제점

현대 미학이 처해 있는 혼란 속에서 가장 주목할 만한 점은 아마도 현대 미학의 운명이 어떻게든 결정되고 있다는 점일 것입니다.

그녀 자신. 그들은 미학에 관해 논쟁하지만 미학 자체가 목소리를 내지는 않습니다. 그것은 하나 또는 다른 경험 과학에 할당되거나 하나 또는 다른 철학적 전제에 종속되지만 말하는 것은 허용되지 않습니다. 그러나 역사적으로 이러한 상황은 완전히 자연스럽게 발전했으며 이해할 수 있습니다.(...) 진정으로(...) 현대적이고 현재적인 것은 오히려 미학을 구체화하려는 긍정적인 욕구를 인식하는 것입니다(...) 심리학적, 형이상학적, 인식론적 전제로부터 독립된 독립적인 기본 학문으로서.

(...) 그리고 아마도 오늘날의 심리적-칸트적 황폐화 속에서 고전 형이상학의 미학적 가르침을 기억할 때가 왔을 것입니다. 아마도 그 안에는 감사하게 기억할 만한 무언가가 있을 것입니다. 소스 현대 실패. 예를 들어, 헤겔 외에는 누구도 현대 철학이 그토록 관심을 갖고 있는 바로 그 일, 즉 철학을 엄격한 지식과 과학으로 삼을 때가 왔다는 사실을 선포했다는 사실을 기억할 가치가 있습니다. 결국, 과학의 이름으로 헤겔을 '이겼던' 사람들은 과학이 무엇인지 잘 이해하지 못했다는 것이 이제 아주 분명해졌습니다. 심리적 미학은 이에 대한 많은 예 중 하나입니다. 그리고 형이상학을 향해 헤겔을 "계속"한 사람들이 헤겔을 오해하고 우리 시대에 더 나은 삶의 발전을 위해 적합할 수 있는 바로 그 개념을 왜곡했다고 가정하지 않겠습니까?(...)

현대 미학이 "낡은" 형이상학적 미학으로 바뀔 수 있다는 기대는 바로 형이상학으로서 그 독특한 특징을 구성하는 것과 크게 관련이 없습니다. 본질적으로 이상적인 것의 절대적 현실을 주장하는 "신앙"에 대해서는 오직 상상할 수만 있고, 견고한 원칙에 따라 어떤 지식도 구축될 수 없다는 Groos의 말이 옳습니다. 형이상학에 있어서 본질적인 것은 상대적인 것을 절대화하는 것이 아니다. 이것은 단지 실수입니다. 오류는 반드시 지적되어야 하며 이에 대해 “이의”를 제기할 수 없습니다. 그러한 오류는 예를 들어 19세기 유물론이나 심령주의와 같은 타락한 형이상학에서 발견될 수 있지만 고전에서는 발견되지 않습니다.

이제 대상으로서의 미학을 면밀히 살펴보면서 동시에 이 객관성에 대한 상호 의식 방식을 살펴보면 미적 현실의 범위를 즉각적으로 제한하는 몇 가지 구체적인 특징을 발견할 수 있습니다. 직접적인 인식의 대상으로서 미적 대상은 우리를 둘러싼 삶 현실의 다른 대상과 마찬가지로 의식을 인식하는 행위와 동일한 방식으로 우리에게 주어집니다. 그는 그림, 조각상, 음악 작품 등 무엇보다도 '사물'입니다. 그러나 우리가 그를 습관적인 곳에 두자마자,

듀프레인 M.

철학에 대한 미학의 기여

개념을 공식화하고 기계를 발명하기 전에 인간은 최초의 도구를 만들고 신화를 만들고 이미지를 그렸습니다. 아마도 종교와 예술 자체가 이런 우선순위를 요구한 것이 아닐까? 인류의 여명기에 그런 질문은 말이 되지 않았을 것이다. 종교와 예술은 훨씬 나중에 갈라질 것입니다. 여기서 우리는 자발적인 예술이 인간과 자연 사이의 연결을 가장 잘 표현한다는 것을 이해하는 것이 중요합니다. 이것이 바로 미학이 반영하는 것입니다. 원래의 경험을 연구함으로써 생각과 아마도 의식을 그 근원으로 보냅니다. 이것이 철학에 대한 미학의 주요 기여입니다.

그러나 수세기의 어둠 속으로 뛰어 드는 것은 미학의 사업이 아닙니다. 미학은 역사가 아니며, 그것이 탐구하는 선사 시대는 선사 시대 사회가 아니라 역사 속에 존재하는 사회에 관한 것이며, 항상 문화를 창조하는 이니셔티브의 선사 시대입니다. , 이로써 역사를 열었습니다. 물론 이러한 각 계획, 즉 사람이 풍경에 부여하는 새로운 모습, 새로운 형태를 만들어내는 새로운 몸짓 등이 문화에 포함됩니다. 미학은 오로지 문화의 이러한 측면에만 시선을 둡니다. 그녀는 무엇을 향해 노력하고 있습니까? 문화적인 것에 반대되는 자연적인 것을 이해하는 동시에 그것과 하나가 되는 것, 가장 본질적인 것, 즉 미적 경험의 의미, 그것을 기반으로 하는 것과 그 자체로 기반을 두는 것을 설명하는 것입니다. 우리는 칸트의 후원 하에 이 연구를 수행할 것입니다. 미적 경험을 가능하게 만드는 것은 비판적 질문이며, 비평은 먼저 현상학에 의해 이끌어지고 그 다음에는 존재론에 의해 인도되어야 합니다. 칸트의 또 다른 관심사는 무엇이 이러한 경험을 가능하게 하는지, 그것이 진리에 대한 이해를 어떻게 보장하는지, 개인의 도덕적 소명을 증언하는지를 결정하는 것이었습니다.

그러나 비판의 문제로 넘어가기 전에, 미학적 경험을 간략하게 설명하는 것이 유용할 것입니다. 이런 종류의 설명은 처음에는 미학과 철학을 결합하는 문제를 전제로 합니다. 사람의 무엇이 그를 아름다움에 민감하게 만드는지, 즉 무엇이 그를 취향의 규범에 따라 아름다움을 평가하고 능력에 따라 창조할 수 있게 만드는지입니다. 상상의? 아름다움은 다른 가치들 중 하나의 가치이지만, 바로 이것이 다른 가치에 대한 접근을 열어줍니다. 가치란 무엇인가? 이는 우리가 추구하는 것뿐만 아니라 이미 달성한 것이기도 합니다. 그것은 우리의 특정한 열망을 충족시키고 우리의 특정한 요구를 충족시키는 물건입니다. 가치에 대한 욕구는 삶에 뿌리를 두고 있으며 가치는 특정 대상에 뿌리를 두고 있습니다. 절대적인 가치를 갖는 것은 그것을 절대적으로 갖는 것이 아니라, 주체인 절대적인 것과 관련하여, 자신이 무언가에 압도당했다고 느낄 때 또는 무언가(현실이든 상상이든)가 그의 갈증, 정의에 대한 갈망 또는 갈망을 해소하기를 원할 때입니다. 사랑을 위해. 사람은 아름다움에 대한 갈증이 있습니까? 그러한 질문에 대한 대답은 "예"여야 합니다. 아름다움에 대한 갈증이 부활한 인공적 욕구, 적어도 문화에 의해 생성된 욕구라는 점을 고려하지 않고; 비록 문화 자체를 부정하더라도 문화를 창조하는 것은 자연입니다. 물론 문제의 갈증은 의식적이지도 필요하지도 않습니다(이것은 우리 문명이 이를 고려하지 않고 예를 들어 건축이나 환경 설계에서 기능성을 선호하는 경향이 있다는 사실을 설명합니다). 그녀는 만족을 얻자마자 자신을 깨닫게 됩니다. 그녀는 무엇에 만족합니까? 그 존재 자체 외에는 아무 것도 제공하지 않는 대상, 그 충만함이 감각 속에서 장엄하게 드러나는 것입니다. 아름다움은 지각이 질문에 대한 실질적인 대답이 아니거나 실천이 더 이상 유용하지 않을 때 사물을 통해 경험되는 가치, 이미지의 사치스러운 무의미함입니다. 미적 경험을 가진 사람이 반드시 자신의 소명을 이행하지 않는다면 그는 적어도 가장 좋은 방법그의 상태를 드러냅니다. 이 경험은 세상에 대한 그의 가장 깊은 태도, 세상에 대한 그의 가장 강한 애착을 드러냅니다. 사람은 세상에서 자신을 느껴야 할 만큼 아름다움이 필요합니다. 세상에 있다는 것은 다른 것들과 함께 하나의 사물이 된다는 것을 의미하는 것이 아니라, 비록 우리가 가장 놀랍고 가장 위험한 것에 대해 이야기하고 있더라도 사물들 사이에서 편안함을 느끼는 것을 의미하며, 이는 사물에 표현력이 있기 때문입니다. 미적 대상은 사바나에 생기를 불어넣는 바람처럼 휘몰아치는 의미를 지닌다. 그는 우리에게 기호를 주었고, 이 기호는 우리를 위해 만들어졌으며 우리에게 그것만을 지시합니다. 의미를 나타내기 위해 대상은 특별한 세계에서 자신을 모방하고 우리에게 바로 이 세계를 경험할 수 있는 기회를 제공합니다. 우리에게 말하는 이 세계는 세계 그 자체에 의해 전달됩니다. 아이디어나 추상적인 계획, 아무것도 보지 않고 보이는 것에 합류할 준비가 되어 있는 비전이 아니라 자신을 세계로 드러내는 스타일, 눈에 보이는 증거로 보는 세상. Merleau-Ponty가 말했듯이 눈에 보이는 것의 표면, 즉 "보이지 않는 저장소에서 끌어와서 두 배로 늘리는 것"입니다.

이 경험에는 의식의 모든 능력이 이미 존재하는 경우에만 의미가 나타날 수 있습니다. 미적 인식은 가능성을 제시하고 그에 대한 생각을 장려하는 성공적이고 형성된 인식입니다. 동시에 그것은 우리가 방금 이야기한 의식의 미래를 발표하고 이를 준비하고 구체화합니다. 인간은 아름다움을 수용하며 이는 Kant가 지적했듯이 도덕성에 대한 그의 성향을 나타냅니다.... Kant로부터 우리는 능력의 자연스럽고 운이 좋은 조화에 대한 아이디어를 빌립니다. 미적 경험은 우리 자신을 우리 자신과 화해시킵니다. 현재의 사물에 마음을 열면 우리는 아는 능력을 거부하지 않습니다. 아름다운 것은 어떤 자극과도 같은 방식으로 동기를 부여하지 않습니다. 그것은 영감을 주고 영혼을 완전히 동원하여 새로운 것을 인식할 수 있게 만듭니다. 이를 바탕으로 개인의 전체적인 참여와 초현실적인 이상으로 가는 길에 현실을 극복하는 능력을 모두 요구하는 도덕의 이미지가 등장합니다.

예술은 그 자체의 가치, 도덕적, 정신적, 상징적 문제를 해결하는 통합적인 사회적 기능 시스템으로서 문화 현상으로 작용합니다. 이러한 현상을 정확하게 예술문화라고 부른다. 예술 문화에는 다음이 포함됩니다. 예술 자체/작품 체계 및 예술적 가치 생산 영역; 예술 작품의 생산, 저장, 배포, 배포 및 소비를 위한 조건을 제공하는 관련 기관 시스템; 인력 교육 및 관리 시스템. (마르크스주의에 따르면) 사회 의식 형태 중 하나인 예술은 다른 형태의 사회 의식과 상호 작용합니다. 도덕성과 관련하여 연결은 다차원적이고 비선형적이며 논쟁의 여지가 있습니다. 정치(예: 사회주의 현실주의, 이데올로기화, 편견); 철학(철학적 비유, 이야기); 종교(아이콘 그림, 종교 찬송가); 과학 및 기술(소설, 영화, 텔레비전); 법률 분야(탐정)와 함께; 경제학(대중문화)과 함께.

그 목적에 따르면 예술은 주로 1. 즐거움을 자극하고, 2. 현실을 이해하고(반성 이론에 기초하여), 3. 교육 목적으로 사용됩니다. 볼프(Wolf), 바움가르텐(Baumgarten), 헤겔(Hegel)은 비록 낮은 수준이기는 하지만 예술을 주로 인지 활동으로 해석합니다(가장 높은 수준은 과학에 의한 진리를 이해하는 것입니다). 그러므로 이러한 관점에서 예술은 계몽과 교육의 수단이다. 이 인지적 및 발견적 기능과 관련된 것은 다음과 같습니다: 철학적 및 세계관 측면

"존재의 신비를 탐구하고 해결하며 세계 질서의 모델을 만들고 삶의 의미를 탐구합니다.) Boileau에 따르면 예술의 주요 목적은 교육이며 주요 주제는 아름다움입니다. 사회 생활, 선함 및 국가 편의. 교육적 기능을 통해 사람의 감정과 생각의 구조를 형성합니다. 그것은 영감을 주고, 정화하고, 고상하게 만듭니다. 예술적 취향을 형성하고, 가치관은 사람의 방향을 정하고, 세계의 미적 중요성을 확인합니다. 예술은 예술가, 즉 창작자인 사람을 일깨워줍니다. 암시적인 효과도 가능합니다. 예를 들어 음악과 춤, 노래는 용기를 보존하고 강화하는 수단으로 사용됩니다. 즐거움을 불러일으키는 기능에는 보상 속성과 상호 연관된 여러 측면이 있습니다. - 위안을 주는 것; - 현실 영역에서 잃어버린 정신 영역의 조화 회복에 기여합니다. 예술은 사람들에게 특별한 즐거움, 즉 미적 즐거움을 선사합니다. 예술가에게 이것은 자유의 표현 중 하나입니다. 즉, 특별한 기쁨을 가져올 수 있는 자유력의 작용입니다.

다른 형태의 사회적 의식과 마찬가지로 예술의 대상은 전체적이고 세부적인 세계입니다. 주제는 현실의 미학적 측면입니다. 예술에서는 원칙이 개인, 국가, 국제, 보편적(내용, 형식, 사고 방식 모두)으로 얽혀 있습니다. 국적은 예술의 뿌리, 창작자의 개성과 국민의 토양 사이의 관계의 본질을 표현하는 미학적 범주입니다. 국민은 예술적 창작의 대상이기도 하지만 주체이기도 하다. 인민은 예술적 창의성의 과정만이 일어날 수 있는 분야에서 언어와 문화의 창조자, 보유자, 관리자입니다. 그러나 그는 또한 소비자이자 예술의 최종 수용자이며 예술 작품을 중심으로 발전하고 그 인식을 결정하는 여론 분야의 전달자이기도 합니다. 예술적 발전의 특징에 관해서는 사회적 현실, 일반적인 문화적 전통 및 사회 의식의 형태(철학, 과학, 종교, 법, 정치, 도덕)가 예술의 외부 원동력으로 인식됩니다(이유가 없는 것은 아닙니다). 그러나 물론 성격에는 특정한 내부 지향이 있습니다(그것은 내부 설치, 아마도 초자연적 원리 때문일 수 있음). 그리고 어떤 경우에는 후자의 역할이 전자의 영향력을 초과할 수도 있습니다. 전통과 혁신 - 이 두 극 사이에는 모든 시대의 예술이 놓여 있습니다. 전통은 기억이지만 문화는 선택적입니다. 문화는 과거로부터 현재와 관련된 것만 선택합니다. 전통은 오래되고 새롭고 최근의 것입니다. 전통과 혁신 사이의 두 가지 유형의 관계는 다음과 같이 나타납니다. 현대 미술- 현대적이고 복고풍. 이전 세기의 예술은 실시간 창작 형태로 또는 현대 예술에서 볼 수 있듯이 다양한 방향의 관점, 즉 과거 또는 현재의 이상의 관점에서 이해할 수 있습니다. . 예술적 과정에는 종내 및 종간, 다양한 수준, 강함 및 약함 등 많은 상호 영향이 있습니다. 주요 예술가는 항상 전임자와 동시대인의 창의성을 (많은 경우 무의식적으로) 흡수하고 통합합니다. 개념과 형식의 영역에는 상호작용(경쟁 기반 포함)이 있을 수 있습니다. 이는 차용, 모방, 패러디, 우화주의, 인용, 회상(일부 수정을 가하여 차용), 의역, 암시, 변형(국제 및 국제).

비록 거의 개발되지 않았지만 예술에는 방향의 범주(때때로 운동, 유파, 방법, 스타일로 식별됨)가 있습니다. 이는 창의성의 특정 원칙을 반영하는 일련의 작품, 이러한 원칙을 반영하는 프로그램 선언문 및 선언을 통해 나타납니다. 일반적으로 이는 안정적인 개념적 아이디어와 문체적 특징의 시스템을 표시할 수 있습니다. 역사적 기간그리고 일부 예술가 그룹. 중요한 질문은 예술에 진전이 있는지 여부입니다. Jungian 방법론을 바탕으로 문화와 예술의 영원한 기초를 찾고 확립하는 것을 목표로 하는 신신화학파가 탄생했습니다: Roheim G., Fry N., Campbell I., Kluckhorn K. (C. Jung의 가르침에 기초) 원형과 집단 무의식에 대해). “영원은 시간의 창을 통해 보인다”(A. Ketler). 진정한 예술은 참으로 오래 지속될 수 있습니다. 하지만 예술의 모든 것이 영원히 지속되는 것은 아닙니다. 예술적 과정의 주기화는 세대(동시대, 동료), 세기, 기간, 시대, 단계를 고려해야 합니다. 예술은 문학, 연극, 그래픽, 회화, 조각, 안무, 음악, 건축, 응용 및 장식 예술, 서커스, 예술 사진, 텔레비전, 영화 등 특정 형태로 존재합니다. 이러한 다양성의 근원은 창작 주체의 표현 능력과 수용자의 인식 능력의 다양성, 예술가가 사용하는 취향과 수단의 차이, 현실의 미학적 다양성 등에서 찾을 수 있다. 이 문제를 분석하기 전에 예술의 기원에 대한 문제를 생각해 보자.

예술의 종류 -예술적 내용의 물질적 구현 방식 (문학의 경우 언어, 음악의 소리, 조각의 경우 체적 플라스틱 등)이 주로 다른 실제 형태의 예술 및 창의적 활동. 이러한 외부적 차이 뒤에는 콘텐츠의 더 깊은 내부적 차이가 숨겨져 있으며, 이는 궁극적으로 특별한 콘텐츠를 구현하기 위해 각 예술 유형에 고유한 수단의 필요성을 결정합니다. 각 유형의 예술에 포함된 예술적 정보의 구체적인 성격은 한 유형의 예술 작품의 내용이 다른 유형의 예술 언어로 적절하게 전달될 수 없다는 사실에서 입증됩니다. 세계에 대한 인간의 예술적 탐구의 가장 일반적인 법칙에 대한 과학인 예술 연구 측면에서 미학은 모든 유형의 예술에서 작동하는 법칙을 탐구하는 동시에 각 예술에서 그 법칙이 어떻게 굴절되는지 보여주기 위해 고안되었습니다.

때에 온다 다른 유형그렇다면 이러한 예술의 다양한 언어, 각 예술의 특징적인 이미지 형식에 대한 질문이 필연적으로 발생합니다. 작곡가는 특별히 구성된 뮤지컬 시리즈의 소리를 사용하여 작품을 만들고, 화가는 색과 선으로, 건축가는 볼륨과 면으로, 시인이자 작가는 단어로 작품을 만듭니다. 비유적인 언어는 예술의 공통적이고 정의적인 특징입니다. 그러나 회화의 이미지와 예를 들어 음악적 이미지는 여러 가지 공통된 특징을 갖고 있으면서도 중요한 차이점도 있습니다. 그들은 궁극적으로 각 예술 형식의 세부 사항, 경계 및 가능성을 결정합니다.

예술의 유형에는 다양한 분류가 있습니다. 회화, 그래픽, 조각과 같은 유형의 예술은 특정 형태의 현실을 시각적으로 묘사합니다. 시각적 인식과 평면 및 공간에서 보이는 세계의 이미지 생성과 관련된 이러한 유형의 예술을 순수 예술이라고 합니다.

음악으로 전환하면 인식이 달라집니다. 이러한 실험은 여러 번 이루어졌습니다. 청중에게 익숙하지 않은 음악을 연주하고 그것이 무엇인지 물었습니다. 모든 경우에 예외 없이 답변이 완전히 일치하지 않았습니다. 한 청취자가 작품이 겨울 아침에 관한 것이라고 말하면 다른 청취자는 그것이 첫사랑에 관한 것이라고 믿었지만 대다수는 종종 음악의 감정적 분위기에 대해 슬프고 쾌활하며 엄숙한 평가를 동일하게 받았습니다. 음악은 비시각예술에 속합니다.

시각이나 청각 등 인식 방식에 따라 예술 유형을 세분화하는 것이 가능합니다. 시각적 인식을 위해 고안된 예술은 그림이나 조각이 될 것입니다. 음악은 귀를 자극하는 예술이다.

춤으로 또는 연극 예술상황은 더 복잡하다. 안무, 특히 발레는 무엇보다도 볼거리입니다. 그러나 음악 밖에서는 완전히 인식될 수 없습니다. 그러나 연극에서는 배우와 풍경을 보고 무대에서 말하는 대사를 듣는 것도 똑같이 필요합니다. 따라서 안무나 연극 등의 예술을 합성이라고도 한다. 여기에는 영화와 TV도 포함됩니다.

예술은 건축물의 건물, 회화의 그림, 조각의 조각상과 같이 작품이 창작자와 분리되는 객관적인 예술 작품과 창작자의 활동 자체인 예술 작품, 즉 무용, 예술 작품으로 나눌 수 있습니다. 연극 공연, 음악 공연, 예술 독서. 이를 "활동"이라고 부를 수도 있고 때로는 공연이라고 부르기도 합니다.

정적 및 공간적 예술은 작품이 본질적으로 변하지 않고 그림, 조각, 건물과 같은 특정 공간에 위치하는 방식으로 만들어지는 예술입니다. 연극 공연이나 음악, 춤처럼 매번 새롭게 떠오르고 시간이 지남에 따라 펼쳐지는 것처럼 보이는 동일한 예술을 역동적이거나 일시적이라고 부릅니다. 동시에 연극이나 무용은 공간과 시간 모두에 존재하기 때문에 더 정확하게는 시공간 예술이라고 부를 수 있습니다.

예술의 종합(그리스어 합성 - 연결, 결합) - 세계를 미적으로 마스터할 수 있는 사람의 보편적인 능력을 구현하는 다양한 예술의 예술적 수단과 비유적 요소의 유기적 통합입니다. 예술의 종합은 개념, 스타일, 실행의 통일성에 의해 통합되지만 다양한 유형의 예술 법칙에 따라 생성되는 단일 예술적 이미지 또는 이미지 시스템으로 실현됩니다. 역사적으로 예술 종합의 발전은 아이디어를 표현하는 전체적인 성격의 이상을 예술에 구현하려는 욕구와 관련이 있습니다. 사회 진보, 창의적인 천재의 위대함과 힘. 세계 예술의 역사에서 민속 예술의 혼합주의와 고대에 발생한 명확하게 구분된 예술 형식 시스템을 대체하는 세 가지 주요 예술 종합 형태가 나타났습니다.

조형 예술의 종합. 그 기초는 특정 예술 및 건축 솔루션을 충족하는 조각, 회화, 장식 예술 작품으로 보완되는 건축 구조(건물, 건축 단지 등)입니다. 건축은 야외 공간을 구성합니다. 건축, 조각, 회화, 장식 예술과 결합하여 구성 내부 공간(내부) 외부 환경과의 비유적인 통일성을 확립하는 데 도움을 줍니다. 구조가 "새겨져 있는" 자연과 사람이 "새겨져 있는" 건물(집, 공원, 사원) 사이. 합성 가능한 예술 이 경우상대적으로 독립적인 비유적 의미를 유지합니다. 여기에서는 단일 컨셉과 스타일 덕분에 종합이 이루어집니다. 이 경우 흔히 말하는 합성예술이라는 현상이 발생하지 않는다. 이 종합의 예로는 17~18세기의 건축 단지인 중세 대성당(Reims, Intercession on the Nerl)이 있습니다. (베르사유, 아르한겔스코에). 안에 현대 시대그것은 건축, 색상, 기념비적 그림, 장식 및 응용 예술의 도움으로 인간의 조화로운 발전을 가장 잘 충족시키는 객관적인 환경의 창조, 즉 소위 "대 종합"이라는 아이디어로 개발되고 있습니다. 육체적, 정신적 필요.

이 아이디어는 소련 건축과 디자인의 경험뿐만 아니라 서양의 진보적인 예술가(Le Corbusier, F. Leger, O. Niemeyer, 멕시코 기념비주의자)의 실험에서도 실현되었습니다.

예술의 연극 종합. 작가가 집필하고 감독이 연출한 연극 작품을 음악, 풍경, 무언극, 안무 등을 활용하여 연기하는 과정으로 이루어진다.

연극에서는 브레히트의 정확한 설명에 따르면 “모든 일을 배우가 직접 해서는 안 되지만, 배우와 연결되지 않은 어떤 일도 해서는 안 된다”고 한다. 여기서 예술의 종합은 서로 다른 예술의 기계적 '융합'을 통해서가 아니라 연극 예술 자체의 종합적 성격 덕분에 달성됩니다.

연극 작품의 비유적 내용, 감독, 작곡가, 예술가의 의도 공개는 배우의 연기 과정에서 연극에 내재된 예술적, 비유적 가능성, 공연을 위해 작곡된 음악을 식별함으로써 수행됩니다. , 작가가 만든 풍경과 의상에서. 역할은 이 작업에서 배우를 보조하고 공연의 통일성을 보장하는 것입니다. 많은 예술 이론가들은 예술의 연극적 종합을 보았습니다. 강력한 도구관객을 무대에 묘사된 것의 경계를 넘어 사회적으로 중요한 감정과 생각(Aristotle, Boileau, Diderot, Lessing, Stanislavsky)을 일깨울 수 있는 전체적인 성격의 형성은 연극의 발전을 합성 예술로 연결했습니다. 사회의 혁명적 변화에 대한 아이디어로 (Brecht, Meyerhold) .

예술의 영화적 종합의 특수성은 영화 예술의 특성과 영화 이미지의 발전과 관련이 있다. 영화에서는 최초로 합성 예술적 이미지가 포괄적인 발전을 이루었습니다. 이는 몽타주 원리에 기초하여 발생하며 영화 작품의 다성적 구성으로 구현됩니다.

몽타주와 다성음악의 원리는 영화 촬영 분야에서 최고조에 이르렀습니다. 완전한 개발. 영화이미지에서는 현실의 조형적 이미지, 소리, 색채, 공간적, 시간적 특성이 변증법적 통일체로 융합되어 있으며, “관련된 “결합”을 수반하는 일종의 “콘서트”의 형태가 아니라 독립된 예술”( 에이젠슈타인).

19세기 말부터 20세기 초에 발전한 미학적 개념. 모더니즘적인 형태 창조를 지향하거나 단순히 새로운 표현 수단을 찾는 방향으로 예술의 종합에 대한 아이디어는 소위 절대 예술에 대한 욕구와 종종 연관됩니다. 예술의 종합은 '절대'에 뿌리를 둔 사물의 '원형'을 드러내는 신화적이고 상징적인 예술의 창작이나 모든 예술을 통합하는 특별한 유형의 '뮤지컬 드라마'의 창작으로 식별됩니다. 모든 예술을 능가하는 특정 "합성" 그림 또는 절대적인 미학적 가치를 구현하도록 설계된 엘리트의 "비현실화되고 비인간화된" 예술(Nietzsche, Ortega y Gaset).

플라스틱 예술의 종합 - 상트페테르부르크의 여름 정원, 건축가 Zh.B. 르블론드, M.G. 젬초프, I.M. Matveev; Pavlovskoye, 상트페테르부르크.

연극 합성 - 록 오페라 "Juno"와 "Avos", 작곡가 A.L. Rybnikov, 작사 A.A. Voznesensky, 예술가 N. Karachentsov; 뮤지컬 "노트르담 드 파리", 작가 Hugo V.M., 음악 Koshan R.; S. Yesenin의 "Pugachev"드라마, Yu. Lyubimov 감독, V. Vysotsky의 음악, 배우 A. Demidova, V. Vysotsky, V. Smekhov.

영화 적 합성 - A.N. Ostrovsky, E. Ryazanov 감독, M. Tsvetaeva, B. Akhmadulina, 배우 N. Mikhalkov, Guzeeva의시를 바탕으로 한 "잔인한 로맨스"; Chekhov A.P.의 작품을 바탕으로 한 "나의 다정하고 온화한 짐승". "사냥의 드라마", Doga E.의 음악, 배우 Yankovsky O., Belyaeva G., Markov L.; Dostoevsky F.M., Bortko 감독, 배우 Mashkov V., Mironov E., Basilashvili O.의 작품을 기반으로 한 "The Idiot"

목표:

예술의 본질에 대한 철학적 문제에 대한 아이디어를 형성합니다.
예술, 예술 관행 및 예술 활동뿐만 아니라 예술과 비예술을 구별하기 위한 기준을 적용하는 기술을 개발합니다.
예술의 사회문화적 기능을 분석하는 능력과 아이디어를 제공합니다.

계획:

1) 예술의 본질을 결정하는 문제.

2) 정보통신 활동체계로서의 예술.

3) 예술의 기본 기능.

1. 예술의 본질을 결정하는 문제

예술을 고려하기 전에, 미학이라는 주제의 양면인 미적인 것과 예술적인 것의 관계에 대해 생각해 봅시다. 이는 철학적 과학으로서 미학의 완전성을 이해하는 데 중요합니다.

오늘날 대부분의 미학자들은 예술적인 것을 미적인 것으로 환원하는 것이 불가능하다는 것을 인식하고 있습니다. 예술은 미적인 것 이상이며, 미적인 것으로 환원될 수 없는 다른 구성요소도 포함합니다.

관련된 두 가지 질문에 답할 필요가 있습니다. 1. 예술에서 미학이란 무엇입니까? 2. 예술적인 것과 미적인 것은 어떤 점에서 다른가요?

세계 자체에 대한 예술적 태도는 예술적 내용 수준과 예술적 형식 수준 모두에서 나타나는 세계에 대한 미학적 태도를 기반으로합니다. 예술 콘텐츠에 있어서 세계를 바라보는 미학적 관점은 여전히 가장 중요하고 기본적이다. 예술은 추악한 것, 끔찍한 것, 사악한 것을 포함하여 세상의 미학적 내용을 계속해서 드러냅니다. 이것은 역사적으로 일어났습니다. 셰익스피어는 세상의 추악함을 보여 주었고 이것은 셰익스피어의 고전주의자들에게는 적합하지 않았습니다. 그러나 예술적 형태 자체, 예술적 텍스트는 미학적으로 완벽합니다. 미학적 완벽함은 조직의 법칙이다 문학적 텍스트. 추함은 예술에서 모델링되어 우리는 모델링 자체에서 즐거움을 얻습니다. 추함의 향유는 세계에 대한 비전과 디자인의 완성, 예술적 표현의 구조에 의해 매개된다. 예술의 영향에 대한 미학은 여기서 비롯됩니다. 예술에 입문하는 가장 중요한 동기 중 하나는 미적 즐거움, 기술의 즐거움, 놀이를 경험하는 것입니다. 그리고 일상 생활의 수준에서 미학이 오늘의 주제인 삶의 산문의 압력으로 후퇴하는 곳에서, 예술에서는 미학적 원리가 필연적으로 존재합니다. 그러나 이것이 예술의 모든 것이 미학적으로 축소될 수 있다는 것을 의미하지는 않습니다. 여기에는 여러 가지 특징이 있습니다. 예술은 세계에 대한 미학적 태도를 불러일으키는 것과는 다른 사회문화적 필요성에 기반을 두고 있습니다. 미적 태도의 필요성은 세계와의 직접적인 감각-정서적 조화의 필요성입니다. 그리고 이러한 필요성은 현실에 대한 관조적인 태도의 한계 내에서 완전히 실현됩니다. 예술은 타인을 기반으로 창조되고 존재하는 것, 훨씬 더 복잡한 작업사회 문화적 기능 및 개발 작업과 관련됩니다.

따라서 세계에 대한 예술적 태도의 특이성: 세계에 대한 미학적 태도가 주체-객체 관계에 의해 완전히 소진되면 예술에는 훨씬 더 복잡한 관계 구조가 있습니다. 예술은 또한 사람과 다른 사람의 관계이며, 예술적 창의성에는 인식과의 연관성이 있습니다. 예술은 예술적 창의성 - 예술적 작품 - 예술적 인식이라는 최소한 세 가지 링크를 포함하는 시스템입니다. 여기서 세계를 대하는 작가의 태도는 인식을 대하는 태도와 연결되고, 인식자는 작가를 통해 세계와 관계를 맺기 시작한다. 이것은 첫째입니다.

둘째, 정보 내용 측면에서 예술적인 것과 미적인 것은 동일하지 않습니다. 예술적 - 복잡한 합성미학적, 주제-인지적 관계에 더해 도덕적, 이념적, 어쩌면 종교적 내용도 포함됩니다.

셋째, 미적 정보와 예술적 정보의 존재 형태가 다르다. 미적 정보는 감각적 접촉을 통해 전달되며, 이는 미학적 존재의 방식이다. 세계와의 미학적 접촉을 통해 현실이 두 배로 증가하는 것은 없습니다. 예술은 현실을 특별히 두 배로 늘리는 것이 특징입니다. 예술적 정보가 살아있는 덕분에 현실이 발생합니다. 특정 문화권에서 예술이 유토피아적인 사회 모델로 존재하기 시작한 것은 우연이 아닙니다. 문화사에는 예술 법칙에 따라 삶을 구축하려는 시도가 알려져 있습니다. 즉 낭만주의자, 러시아 상징주의자(Ivanov, Blok)입니다. 결과적으로 예술은 미학적 태도가 제공하는 것 이상으로 뛰어납니다.

예술은 많은 것을 할 수 있지만 특정한 방식으로만 가능합니다. 예술의 도움으로만 세상을 바꾸는 것은 불가능합니다. 예술은 사람의 영적인 측면에만 영향을 미치기 때문입니다.

예술 현상:예술은 인간 존재의 전 역사에 걸쳐 인간과 함께하지만, 의심할 바 없이 예술은 인간과 함께 발생합니다. 현대적인 유형원시문화의 틀 안에 있는 인간. 예술은 왜 한 번 생겨나고 사라지지 않았는가? 기존에 있던 것들이 많이 사라졌습니다. 원시 문화, 예를 들어 마술, 토템주의. 그러나 예술은 그 자체의 역사를 지닌 현상이지 직접적인 실천적 과제를 수행하지 않는다. 마법 원시인실용적인 설명과 목적이 있었지만 예술은 그러한 실용적인 지향으로 구별된 적이 없습니다. 인류의 역사를 통틀어 예술에 불리한 시기를 겪어왔고, 어려운 시기에도 인간은 예술을 창조해 왔습니다.

예술은 예술 분야로 진출한 인류 최고의 힘을 끌어 들였습니다. 이것이 그 특징입니다. 20세기에는 과학과 과학 발전예술과 모순되며 결국 과학이 예술을 대체하게 될 것입니다. 우주로 날아가는 사람들에게 바흐와 블록이 필요한가요? 특히 20세기에 예술의 종말에 관해 많은 이론이 있었습니다. 그럼에도 불구하고 예술은 인간이 존재하는 한 존재했고 발전했으며 앞으로도 존재할 것입니다.

또한 예술은 일종의 미분화된 이질적인 현상으로 존재하지 않는다. 우리는 예술의 세계에 존재합니다. 우리가 예술이라고 부르는 것은 예술 활동의 다양한 유형과 산물의 체계입니다. 예술과 비예술 사이의 전환 문제는 20세기에 매우 심각하게 제기되었습니다. 예술은 자신을 발견하는 활동의 형태를 취하는 위대한 프로테우스입니다.

그리고 마지막으로 여러 측면에서 예술의 보편성은 다음과 같습니다. a) 예술이 없는 사람은 없습니다. b) 모든 사람에게 전달됩니다. c) 내용, 정보 및 의미의 보편성: 예술에서는 인간과 세계의 영적 관계의 모든 주요 유형이 종합되고 드러납니다. 예술은 인간 영성의 두 배인 모델로서 보편적입니다. 사람이 사는 세상의 다양성을 흡수하는 능력은 보편적입니다. 예술은 인간에게 존재하고 의미 있는 모든 것을 구현합니다.; d) 예술적 언어의 보편성. 예술은 다양한 언어를 구사하며 훌륭한 다중언어를 구사합니다. 예술 자체는 자신에게 적합한 것과 그렇지 않은 것을 선택합니다. 그 영향력 측면에서 예술은 종교와만 비교할 수 있습니다. e) 예술은 보편적으로 기능적이며 문화와 사람들의 다소 복잡한 요구를 모두 충족시킬 수 있습니다. 예술은 변화하고 동일하게 유지되며 예술로서 그 자체를 유지합니다.

미학에서는 예술의 본질을 결정하고 그 경계를 지정하는 문제가 역사적으로 제기되었습니다.

1. 고대 그리스에서 발생한 첫 번째 해석은 개념입니다. 미메시스로서의 예술, 예술은 현실의 모방이다. 결과적으로 이러한 해석은 예술을 현실에 대한 지식이나 인식론적 현상으로 간주하는 가운데 발전됩니다. 세계에 대한 이해는 예술의 주요 과제로 간주됩니다. 예술의 인지적 지배는 너무나 중요해서 레오나르도 다빈치는 회화를 과학이라고 불렀고, 그는 “회화의 과학”이라고 말했습니다. 그렇다면 마르크스주의 미학에서 지배적인 접근 방식은 예술을 지식, 즉 현실을 반영하는 특정한 예술적, 비유적 형태로 보는 것입니다. 20세기까지는 이 해석이 지배적이었다.

20세기에 이미 형성된 예술 모델은 예를 들어 아무것도 묘사하지 않는 그림이 등장하는 등 중요한 변화를 겪기 시작했습니다. 음악에서는 음조의 소멸, 단련된 구조 및 특수 음계(새로운 비엔나 학교 - A. Berg(1885-1935), A. Schoenberg(1874-1951))의 소멸과 관련된 동일한 극적인 언어 변화가 발생했습니다. 예술의 세부사항과 경계에 대한 문제는 특히 시급하게 제기되었습니다. 이 질문에 답하기 위해 두 가지 전통이 나타났습니다. 한 사람은 고전적이고 실제와 같은 예술 모델을 지향하는 방향에서 왔으며 다음과 같이 지적했습니다. 이것은 예술이고 이것은 아닙니다. 따라서 소련 미학은 20세기 부르주아 예술을 예술이 아닌 것으로 간주했습니다(예: Picasso, S. Dali 등의 작품). 또 다른 입장은 그 반대라고 말했습니다. 예술은 작가 자신의 작품이며 본질과 특이성입니다. 예술의 본질은 창작자 자신의 창의성이 개별적이라는 것입니다. 그리고 이 경우 예술에 대한 질적 정의가 모두 제거되고 작품과 현실 사이의 경계가 의심스럽습니다. 이것은 예술의 특성 문제를 악화시키는 또 다른 접근 방식을 불러 일으켰습니다. 이는 미국의 미학에서 제도이론으로 전개된 사회관습적 사고에 바탕을 두고 있다. 예술은 사회 기관이 시행하는 특정 관습입니다. 예를 들어 전시회에서 끝나는 모든 것은 예술입니다. 이 접근 방식은 사회 제도를 통해 수행되는 사회 내 예술의 실제 기능을 반영하지만, 이는 기능의 특징 중 하나를 나타내는 방향으로 예술의 본질에 대한 질문에서 벗어납니다. 여기서 예술은 일반적으로 예술로 특징지어지는 일련의 행동, 제품 및 상호 작용입니다. 이 접근 방식에서 예술은 이미 인공물, 즉 창조된 어떤 것으로 지칭됩니다. 그리하여 뒤샹이 미술전시 공간에 배치하고 그가 '샘'이라고 불렀던 소변기는 20세기 새로운 예술적 방향의 시작이 되었다.

2. 모방 개념과 관련된 두 번째 해석은 예술을 다음과 같이 간주했습니다. 세계의 미학적 탐구- 미적 가치의 공개, 세계의 미적 변형, 미적 이상의 승인을 향한 길. 많은 예술적, 문체적 경향이 이러한 해석을 정확하게 고려하고 승인했습니다. 고전주의는 미적 형태, 즉 자연, 인간, 행동의 아름다움을 강조하는 것이 특징입니다. 낭만주의 미학은 예술의 본질을 이상적인 미적 가치와 도덕적 가치 만이 살아가는 완벽한 현실의 창조로 간주하므로 예술은 사람을 정신의 높이에 더 가깝게 만듭니다. 현대 미학은 예술을 예술의 미적 과제가 아닌 영향이 가장 중요하게 여겨지는 내용이 더 복잡한 활동으로 간주합니다.

3. 예로부터 예술은 하나의 형태로 여겨져 왔습니다. 창작활동. 세 번째 해석은 예술을 새로운 영적 대상과 새로운 영적 세계의 창조로 간주합니다.

20세기 초 러시아 철학자 N. Berdyaev는 예술과 창의성을 세계의 가장 높은 의미를 향한 운동으로 간주했습니다.

예술이 완전히 새로운 현실의 창조라는 생각은 20세기의 예술적 실천과 관련이 있습니다. 작가는 새로운 사물, 새로운 것을 창조한다. 20세기에는 사회문화적 세계의 모습을 근본적으로 변화시킨 산업예술인 디자인이 현실이 되었습니다.

4. 다음 해석은 예술이다. 게임, 특정 규칙에 따른 특정 조건부 활동으로 게임에서 즐거움을 얻습니다. 이 입장은 역사에도 뿌리를 두고 있습니다. 바로크 미학은 예술의 본질을 바로 이런 방식으로 해석했습니다. 20세기 네덜란드의 과학자이자 문화과학자인 J. Huizinga(1872-1945)는 시의 유희성을 입증했습니다. 이것이 예술의 보편적인 표시라고 말할 수 있을까? 예. 예술은 항상 자신이 작업하는 세계와 함께 작용합니다. 20세기에 이 이론은 특히 매력적이었습니다. 문화가 내용에서 기술로, 존재 방식으로 전환한 시기였기 때문입니다. 그러나 놀이는 보편적이기 때문에 예술의 보편적인 설명 원리가 될 수는 없습니다.

5. 예술 같은 것 자기 표현. 20세기 아방가르드 예술은 다음과 같이 주장합니다. 예술은 자기 공개, 주제에 대한 자기 확인, 주제에 대한 자유로운 자기 표현, 미적 등이 있는 예술입니다. 그러나 이러한 전제에 따르면 예술의 많은 부분을 설명할 수 없습니다. 예술은 사람들의 자기 표현의 유일한 영역이 아니며, 이러한 특성을 예술에만 국한된 것으로 정의하는 것은 거의 정당화되지 않습니다.

6. 미술이론 의사소통 활동, 사람들 사이의 특별한 의사소통 방식. 따라서 예술을 특별한 언어로 이해하는 것 : A. Bely, 상징주의자. 20세기 후반에 이르러 이러한 해석은 예술을 기호 체계로 이해하는 것으로 발전한다. Yu.M의 작품에서. Lotman(1922-1993) - 문학 평론가, 문화 과학자, 기호학자, Tartu-Moscow 구조 기호학 인도주의 연구 학교 책임자 - 예술 언어를 세계에 대한 정보를 모델링하고 전달하는 구체적인 방법으로 분석합니다. 예술에 대한 이러한 접근 방식은 M.M. 이론에서 특별한 변형을 받았습니다. Bakhtin(1895-1975)은 예술을 의사소통, 예술 활동 공간에서 일어나는 특별한 상호 작용, 예술 산물, 즉 예술 작품으로 이해했습니다.

7. 미술을 하나의 방법으로 생각하는 심리학적 해석 심리치료예술의 본질과 심리적 영향을 연결하는 사람들. 20세기에는 심리학이 활발하게 발전하고 있으며, 이를 바탕으로 많은 예술 이론이 생겨나고 있습니다. 예술을 보상 활동으로 이해하고 리비도를 창의적인 형태로 승화시키는 것은 프로이트적 버전입니다. 카타르시스로서의 예술, L.S.에서 발매 비고츠키(1896-1934). 예술에 대한 심리치료 이론과 감정의 사회적 기술로서의 예술에 대한 이해가 나타납니다.

예술이 사람들에게 세상과 정서적으로 관계를 맺는 다양한 방식을 제공하는 문화적 메커니즘이라는 것은 분명합니다. 그리고 이 접근 방식은 합법적이지만 불충분합니다. 다른 접근 방식과 마찬가지로 비공개로 유지되며 필요한 설명력을 제공하지 않습니다.

나열된 접근 방식의 단점: 첫째, 이러한 접근 방식은 예술의 일부 측면을 생략하는 반면, 예술 현상은 특정 측면으로 축소될 수 없는 전체입니다. 둘째, 인문학은 이제 지식에 대한 문화적 관점과 관련된 높은 수준의 통합에 도달했습니다. 예술을 해석 중 하나로 축소하는 것은 잘못된 것입니다. 왜냐하면 문화에는 다양한 형태와 활동 유형이 있고, 예를 들어 다른 많은 문화 현상이 인지에 관련되어 있기 때문입니다. 예술이 다른 형태의 문화와 같은 방식으로 작동한다면 그것은 무엇을 위한 것인가?

이것이 바로 20세기 후반 미학이 예술에 대한 이해에 새로운 방식으로 접근한 이유이다. 통합적인 접근 방식이 등장하여 예술에 대한 전체적인 관점이 가능해졌습니다. 러시아 미학에서는 이러한 접근 방식이 작품에 제시되어 있습니다. MS 케이건. 그는 인간 활동에 대한 체계적인 분석을 바탕으로 예술의 모델을 제시했습니다.

Kagan은 인간 활동을 인지적, 가치 지향적, 변형적(노동), 의사소통적(의사소통)이라는 네 가지 유형으로 식별했습니다. 그 중 세 가지는 본질적으로 주체-객체입니다. 업무 활동- 사람이 세상을 변화시키고, 인지적 - 사람이 세상에 대한 객관적인 정보를 받음, 가치 지향 - 사람이 자신을 위해 세상의 중요성에 대한 정보를 받음, 넷째, 의사 소통은 주제입니다 - 다른 주제를 겨냥한 주관적인 활동, 그 동안 그 사람 자신이 변합니다. Kagan은 가장자리에 이러한 유형의 활동이 있고 중앙에는 동등한 활동의 종합으로 탄생하는 예술, 예술 활동이있는 "봉투"를 만들었습니다. 따라서 예술은 인간 문화의 독특한 부분으로 해석되며, 이는 전체를 종합적으로-전체적으로 두 배로 늘립니다. 인간의 경험. 예술의 본질에 대한 이러한 해석도 논쟁의 여지가 없지만(네 가지 유형의 활동 모두의 평등을 인식하기 어렵습니다), 이 개념의 긍정적인 의미, 즉 예술에 대한 전체적인 관점이 단점보다 더 중요합니다.

이러한 종합적인 관점은 20세기의 또 다른 혁신, 즉 예술을 단일 사회문화 세계의 하위 시스템으로 보는 구조적 체계적 접근 방식의 출현과 관련이 있습니다. 시스템은 특정 요소의 유기적 통합으로, 이러한 요소보다 크고 축소될 수 없으며 시스템의 모든 요소는 하위 시스템의 특성을 갖습니다.

예술의 특수성은 어디서 오는 것이며, 어떻게 설명할 수 있는가? 이는 전체적인 문화 체계에서 예술의 위치를 이해함으로써만 가능합니다.

특정 하위 시스템의 본질과 특이성을 설명하는 것은 무엇입니까? 시스템 접근 방식은 이 하위 시스템이 전체와 관련하여 해결하는 특별한 역할, 기능, 작업으로 이를 설명하며 이는 예술의 일반적인 기능으로 표현됩니다. 과학에서 일반적인 기능은 지식을 획득하는 것, 종교에서는 인간의 도입과 더 높은 원칙과의 조화, 도덕성에서 규제입니다. 인간의 행동다양한 인간의 이익을 다루는 놀이 분야에서. 예술에서는 이 대답을 명확하게 얻을 수 없습니다. 왜 예술적 정보를 생산하고 전달하는 활동인가? 예술은 그것이 존재하는 상위과제인 일반적인 기능으로부터 파생될 필요가 있습니다. 우리가 알고 있는 형태의 예술 존재의 패턴과 필연성은 무엇인가? 여기서는 예술의 기원 상황을 분석하는 역사적 접근이 가능합니다. 이 접근 방식은 우랄 주립 대학 미학과의 첫 번째 교장의 작업에서 구현되었습니다. 주립 대학 A.F. Eremeeva. 더 나아가 원시 시대뿐만 아니라 모든 역사적 시대의 예술 기능에 대해 살펴보면 사회 문화적 필요성과 예술의 일반적인 기능을 식별하는 것이 필요하다는 것이 분명해집니다.

예술은 사회문화계의 필연적 현상이며, 예술에 대한 이러한 이해는 예술의 구체적인 필요성과 출현, 기능을 파악하는 데 도움이 된다. 예술의 기원 - 기본 특징 인간관계세계로. 원래의, 기본 레벨세상에 대한 인간의 태도는 세상에 대한 실제적인 태도이며, 다른 사람들과 함께 세상을 변화시키는 것입니다. 인간은 무엇보다도 물질적 존재이자 기초이다. 인간의 삶재료. 그러나 인간은 단순한 실용적인 존재가 아니라 의식 메커니즘, 즉 프로그래밍 메커니즘과 활동 자기 조절 메커니즘을 부여 받았습니다. 의식은 이상의 현실, 이상의 세계, 사람에게만 내재 된 정보를 얻는 방법입니다.

세상에 대한 실용적인 태도의 형성은 실용적인 의식 수준과 관련이 있습니다. 그리고 이것은 실천을 바탕으로 세상에 대한 실천적 태도와 함께 존재하는 의식입니다. 실천의 주체와 실천의식이 일치한다. 기능적인 측면에서 이 의식은 처음부터 끝까지 실천 과정을 보편적으로 지원하는 임무를 갖고 있으며, 그 목표는 실천 활동의 방향에 필요한 정보를 얻고 실천 프로그램을 개발하는 것입니다. 여기에서 사람은 실천 반경에 의해 윤곽이 잡힌 현실에 살고 있으며, 이 의식은 근본적인 진실을 제공할 수 없으며, 그에게는 실제 과정에 포함된 것만 존재합니다. 인간은 생각하고 말할 수 있는 동물처럼 실천적 의식에 의해 제한됩니다. 영성 부족, 이기심, 소비주의, 공격성, 지평의 끔찍한 협소함-이것이 이 의식의 특징입니다. 그러나 인간 문화 전체의 발전은 질적으로 새로운 수준의 내용과 의식의 기초로 이어집니다. 이것은 사람들이 자신의 "배"나 성적 필요에 따라서만 뭔가를 해야 하는 것이 아닌 인간의 사회성 때문입니다. 예를 들어, 사람들은 특정 유형의 사회 관계 시스템에서 자녀를 양육해야 합니다.

그 자체의 활동적인 존재 속에서 의식은 엄청나게 복잡해집니다. 발생 복잡한 시스템사람을 자신의 시작으로부터 멀어지게 하는 사회적 중재. 세계와 질적으로 새로운 수준의 인간 관계가 발생합니다. 이 수준을 영적, 영적 의식이라고 부를 수 있습니다.

영적 의식은 일단 발생하면 인간 본성의 가장 중요한 특징이 되는 특별한 의식입니다. 이 의식의 특징: 존재하는 이 의식은 그것이 존재했던 물질적 기반에서 벗어납니다. 의식은 다음과 같이 변한다. 인간의 자주적인 현실과 자주적인 활동력,독립적인 삶을 살기 시작하고 더 이상 원칙이나 가능성이 아니라 현실에서 자유로워집니다.

의식의 자율성, 독립적 인 삶이 표현됩니다. 첫째, 세계와의 객관적인 관계에서 사람이 사는 세계인 실제 현실의 경계를 뛰어 넘습니다. 무한한 우주는 분리된 의식에만 열립니다. 그 전에는 남자는 발만 바라보다가 하늘을 바라봤습니다. 칸트는 무엇보다도 하늘이 인간에게 충격을 준다고 주장했습니다. 인간이 속한 무한한 현실인 세계의 돌파구와 발견이 있습니다. 그 후 모든 현상은 세상을 배경으로 인식됩니다. 이 더 큰 현실은 감각적 측면을 넘어서며, 지평선 너머, 감각적 경험의 한계 너머를 보고 다음 단계를 예견하려는 사람의 욕구가 일어납니다. 의식이 확장되고 초감각적 현실이 생성되기 시작합니다. 페티시즘은 실천과 아무 관련이 없는 뿌리, 기초를 드러냅니다. 둘째, 의식은 자신을 드러내며 내부 자기 투영의 강력한 메커니즘이 됩니다. 사람의 주관적인 존재가 발생합니다. 있다는 현실이 나타난다. 내면의 삶. 그리고 놀랍고 이상한 의식의 깊이, 그 밑바닥 없음, 내부 무진장이 열립니다. 의식은 자아의 이미지로 구성된 그 독특함을 드러냅니다. 사람은 나로서 존재하기 시작합니다. 다른 사람에게는 나의 내가 없으며, 이러한 독특함은 자신의 자유에 대한 인식과 일치합니다. 사람이 내가 될 때 그는 주체가 됩니다. 주체가 된다는 것은 자신의 활동의 내부 기반이 되고, 자유 선택을 행사한다는 것을 의미합니다. 또 다른 하나는 내적 주관성의 무한하고 불멸의 성격입니다. 의식은 이것을 깨닫지 못했지만 그 자체로는 존재하지 않았습니다. 의식은 그 자체의 종말에서 살아남을 수 없습니다. 영혼불멸은 의식 자체의 본질을 이해한 결과이다.

의식은 자신만의 필요와 관심, 그리고 세계와 독립적인 관계를 맺는 논리를 갖고 있는 현실입니다. 예를 들어, 나는 왜 살고 있는가? 실천의식에는 존재하지 않는 물음은 오직 독립된 힘으로서의 의식에 대한 물음일 뿐입니다. 질문: 나의 존재는 세상의 어떤 기초에 달려 있습니까? 내 존재는 어떤 필요에 달려 있습니까?

주체로서의 의식, 독립적인 자유력으로서의 의식, 이것이 정신입니다.

주체로서의 의식의 필요성이 발생합니다. 이는 세상에 대한 정보 의존성을 제거하고, 세계를 탐색하는 방법을 배우고, 세계와 관련되고, 위험감을 제거해야 하는 필요성입니다. 특별한 정보 접촉을 통해 의식이 세계와 합쳐질 때 세계는 그 자체가 됩니다. 의식에 필요한 두 번째 유형의 요구는 세상에서 역 자기 확인입니다. 나는 자신의 자유, 독립을 확인하는 것입니다. 이것은 사람이 다루는 현실, 즉 자연, 사회. 이 의식의 또 다른 특징은 세상과 가치 관계를 맺을 수밖에 없지만 이러한 가치는 더 이상 물질적이고 실용적인 목표 설정과 관련이 없기 때문에 더 이상 실용적이지 않다는 것입니다. 정신의 중요한 특징은 비공리주의이며, 정신은 그 자체로 의식에 가치가 있다는 것입니다.

이러한 요구사항을 어떻게 해결할 수 있습니까? 인간에게는 세계와 의식 사이의 긴장을 완화하는 생물학적 메커니즘이 없으며 이러한 욕구는 문화를 통해서만 충족될 수 있습니다. 이러한 의식의 요구에 대한 대답은 다음과 같습니다. 영적 문화 - 인간이 세계를 영적 탐구하는 방법과 결과 시스템.

사회에서는 영성을 발전시키기 위한 전문적인 활동, 세계에 대한 보편적인 영적 탐구, 그리고 그 과정과 결과에 각 개인의 유기적인 참여가 필요해졌습니다. 문화의 특별한 영역인 예술은 인간관계의 영적 풍요로움이 배양되는 메커니즘, 힘, 공간이 되었습니다.

2. 정보통신 활동체계로서의 예술

물론 예술은 특정한 유형의 인간 활동입니다. 이것은 활동과 그 제품 사이의 불가분의 관계를 포함하는 특별한 활동 시스템입니다.

예술은 예술적 정보를 창조하고, 구현하고, 전달하고, 동화시키는 활동입니다.

예술은 활동 시스템: 예술적 창의성 - 예술적 작품 - 예술적 인식. 이 시스템은 중요한 성격(실용적 또는 생물학적 중요성)이 없는 특정 사회적으로 중요한 콘텐츠를 형성합니다. 이 활동이 왜 필요한가요?

예술은 어떤 온전함으로 세대에서 세대로 전승될 뿐만 아니라, 역사와 함께 변화하고 그 의미도 변화합니다. 예술은 문화의 강력한 메커니즘이자 세계 경험을 축적하는 방법입니다. 예술은 집단의 비 유전적 기억의 일부입니다. 예술은 사회의 특별한 정신적 영역이자 문화와 인류에 의해 발전된 세계를 이해하기 위한 특별한 메커니즘입니다. 예술은 사회의 차원에서 재생산되며, 예술의 산물은 그 의미상 초개인적이다. 과학은 개인을 초월하지만 예술은 보편적으로 개인입니다. 예술의 효과에는 매개변수가 있다는 점이 흥미롭습니다. 얼마나 많은 사람이 책을 읽었거나 영화를 본 것인지 말이죠. 예술은 수백만 명의 사람들이 생각하고 느끼는 방식입니다. 뛰어난 러시아 심리학자 L.S. 비고츠키는 예술은 감정을 표현하는 사회적 기술이라고 말했습니다. 예술은 한 사람이 다른 사람이 세상을 경험하기 위해 개발한 방식이자 인류에 대한 감정의 기술입니다. 그것은 집단적 부이며, 다른 사람의 인식을 개인으로 만드는 방법입니다.

3. 예술의 기본 기능

특정 영향의 결과로 예술은 사람과 사회에 중요한 변화와 특정 영향을 미치며 이는 예술의 특정 사회 문화적 기능 시스템입니다. 예술은 영적 문화의 두 배이며, 영적 문화가 하는 모든 일을 예술도 합니다. 이 상위 임무는 일반적으로 예술과 문화의 관계를 결정하며, 단어의 완전한 의미에서 예술은 육체의 육체와 문화 정신의 정신으로 밝혀졌습니다. 문화 속에서 발전한 언어는 예술의 언어가 된다. 정신문화는 예술의 일종의 기초이자 재료로 작용한다. 예술은 사람에게 영성을 돌려줄 뿐만 아니라 세계관의 완전성을 돌려줍니다.

지배되는 세계와 관련하여 예술은 문화의 정신적, 가치적 측면과 관련된 특정 위치를 차지해야 합니다. 우리는 예술의 일반적인 기능과 창의성의 심리학에 의해 결정되는 창작자와 세계의 특별한 병치에 대해 이야기하고 있습니다.

문화의 특별한 하위 시스템이기 때문에 예술은 그 안에서 "작동"하여 특정 기능을 수행합니다. 예술 기능의 체계성은 문화의 완전성과 주요 구성 요소의 상호 연결에 의해 결정됩니다. 사회 문화적 발전 과정에서 예술의 기본 기능 세트가 변경됩니다. 예술의 기능적 방향의 주요 방향을 고려해 봅시다.

예술 기능의 첫 번째 방향은 세계에 대한 예술적 탐구 과제에 의해 결정됩니다. 여기에는 기능 1) 인지 - 세상에 대한 지식, 2) 가치 지향 - 가치 체계를 식별하고 이에 기반한 가치 지침 결정, 3) 투사 - 지식과 가치를 기반으로 미래의 이미지 생성-이 포함됩니다. 세상에 대한 의미 론적 태도. 사람이 살고 있는 세계의 이미지를 제공하고, 이해된 현실로의 통합 가능성을 결정하며, 인간 존재에 대한 전망을 구축하는 것은 역사적으로 최초의 예술 기능 그룹입니다.

다음 그룹은 예술의 사회적, 의사소통적 기능으로 구성됩니다. 예술은 세상을 탐구하는 독특한 방식일 뿐만 아니라, 그에 못지않게 독특한 커뮤니케이션 시스템이기도 합니다. 이와 관련하여 예술의 역할은 다음과 같은 문제를 해결하는 것으로 구성됩니다. 첫째, 예술은 문화의 언어, 문화적 의미를 표현하는 방법이 됩니다. 우리는 예술적 창의성의 유형을 통해 언어의 다양성을 표현하는 예술을 통해 특정 역사적 시대의 문화가 어떤 사람의 세계관과 이해의 특징인지 판단할 수 있습니다. 물론 문학, 연극, 회화는 예를 들어 건축보다 이 점에서 더 "말이 많을" 것이지만, 로마 콜로세움은 로마 제국에 대해서도 많은 것을 말해 줄 수 있습니다. 고딕 성당중세에 대해. 이 기능 그룹의 예술은 둘째, 문화 주제, 즉 사람, 사회 계층, 문화 자체 간의 영적 의사 소통 방법이됩니다. 더욱이 의사소통은 독특하며 친밀하고 개인적인 성격을 유지합니다. 예술은 이러한 의사소통을 통해 동시대인뿐만 아니라 지나간 시대와 문화의 사람들도 “듣고” 이해할 수 있게 해줍니다. 이는 셋째, 예술이 특별한 집단적 기억으로서 기능하고 문화적 경험을 계승하는 메커니즘이 되는 것을 결정한다.

예술의 사회 조직 기능 그룹은 개인과 사회의 형성과 안정화에 있어 엄청난 역할을 표현합니다. 이는 첫째, 예술의 교육적 기능이다. 문제 해결사람의 형성, 특정 유형의 사회의 성격. 이와 관련하여 예술은 사람의 감정을 통해 본성의 가장 깊은 곳까지 눈에 띄지 않게 접근하는 매우 섬세한 교육자임이 밝혀졌습니다. 예술의 영향력은 너무 강해서 사회의 이익에 반하는 부정적인 행동을 "가르칠" 수 있습니다. 둘째, 이 그룹에는 쾌락주의(상상 세계의 즐거움), 휴리스틱(창의적 에너지 자극), 이완(쾌락-이완)과 같은 예술의 심리치료 기능이 포함됩니다. 예를 들어 심리치료사가 환자와 의사소통할 때 예술, 음악 서비스에 의지하는 것은 우연이 아닙니다. E. Baratynsky의 말을 떠올려 보겠습니다.

노래는 아픈 영혼을 치료합니다.

하모니의 신비한 힘

무거움은 실수를 속죄할 것이다

그리고 반항적인 열정을 길들이십시오.

마지막으로, 같은 그룹에서는 예술의 사회 조직 기능, 그 이미지가 단결과 조직에 기여합니다. 사회 단체그리고 커뮤니티. 따라서 각 주에는 특정 공동체로 조직된 각 사회 집단과 마찬가지로 국가와 필요한 상징이 있습니다.

예술 발전 과정을 간소화하는 데 도움이 되는 소위 예술의 메타 예술 기능을 식별하는 것도 가능합니다. 이는 예술 자체와 관련된 "작품"에 의해 결정됩니다.

따라서 우리가 볼 수 있듯이 예술의 기능은 보편적입니다. 영적 문화의 가치와 관련하여 특별한 위치를 차지하는 예술은 시대 가치 체계의 통합으로서 영적 문화의 모든 풍부함과 다양성을 대표하고 보존하며 전달할 수 있습니다.

문화학. XX세기 백과 사전. T.1. - 세인트 피터스 버그. : 대학 도서; LLC "Aletheia", 1998. - 447 페이지.

소개
20세기 예술의 미학과 이론: 문화적 변화의 맥락에서 담론의 대안적 유형. ON. 크레노프

두 번째 섹션인 '관련 학문과 과학 방향의 경계 내에서 미학적 성찰'은 미학적 문제를 고려하는 영역에서 20세기 전례 없는 확장을 보여주는 텍스트로 구성됩니다. 이 섹션은 P. Ricoeur가 "정신분석적 미학"이라고 부르는 것을 나타내는 두 개의 텍스트(S. Freud 및 C. Jung)로 시작됩니다. 언어학과 민족학의 방법에서 영감을 얻은 구조주의는 예술 연구에서 중요한 위치를 차지했습니다. J. Derrida가 말했듯이, "미학은 기호학, 심지어 민족학을 통과합니다" 2 . 선집의 이러한 방향은 K. Lévi-Strauss, R. Jacobson 및 R. Barth의 이름으로 표시됩니다. 당연히 러시아의 "공식"학교 B. Eikhenbaum 대표의 작업도 두 번째 섹션에서 그 자리를 찾았습니다. 오늘날 세계 예술 과학에서는 러시아 형식주의가 구조주의의 전신으로 간주되는 것으로 알려져 있습니다. 20 세기 시학을 구축하려는 다양한 시도의 핵심 문제로서 저자 문제를 다룬 R. Barthes의 기사 옆에 M. Foucault의 기사가 출판되었지만 저자의 질문을 공식화하려는 경향이 없습니다. R. Barthes의 방법론처럼 가혹하게 이 텍스트는 이미 후기 구조주의를 나타내는 그의 새로운 견해를 증언합니다. J. Mukarzhovsky의 기사는 형식주의와 구조주의의 영향을 20세기 예술 이론의 가장 대표적인 경향으로 경험한 최대 규모의 예술 연구자들이 그럼에도 불구하고 동시에 그들의 반대자로 판명되었음을 나타냅니다. 에서 시작 핵심 아이디어당시의 예술 이론에서 그들은 더 변증법적이고 덜 모순적인 시스템을 구축했습니다. 러시아 예술 이론의 형식주의 르네상스 당시 M. Bakhtin은 형식주의에 대한 훨씬 더 큰 반대자였습니다. 그러나 자신을 형식주의의 반대자로 표현한 M. Bakhtin은 미래 구조주의의 반대자로 판명되었습니다. 그는 초기 기사 "방법론에 관하여"에서 인정했으며, 나중에 이미 60년대에 편집했습니다. 구조주의에 대한 열광이 널리 퍼져 있다. 인문학"라는 내용도 이 출판물에 포함되어 있습니다. 형식주의와 구조주의를 비판함으로써 M. Bakhtin은 이미 포스트 구조주의의 토대를 마련하고 있었기 때문에 J. Kristeva의 포스트 구조주의 대표자들이 가장 큰 것을 소개하기 위해 열심히 노력했지만 한때는 러시아어를 과소 평가하고 심지어 오해하기도했습니다. 세계 과학의 맥락에 대한 사상가. 우리는 이 출판물에 "시학의 파괴"라는 글을 실은 유 크리스테바(Yu. Kristeva)에게 경의를 표해야 합니다. 그녀는 바흐틴(M. Bakhtin)의 사상에서 포스트구조주의에 대한 기대를 볼 뿐만 아니라 자신이 이를 인식하고 있기 때문에 그 사상을 높이 평가합니다. 이는 이미 현대 세계 인도주의적 사고를 풍요롭게 하고 있으며 계속해서 풍요롭게 하고 있는 예술에 관한 가장 근본적인 이론적 체계 중 하나라는 것입니다.

따라서 두 번째 섹션에 포함된 텍스트는 다양한 인문학 분야의 경계 내에서 실현되는 교과서에서 암시적 미학이라고 불리는 예술 과학 방향의 특징적인 다양한 아이디어와 개념을 제시하는 데 도움이 될 것입니다. 이러한 확장은 첫째, 기존 과학 및 과학 방향의 활성화에 기인하고, 둘째, 새로운 과학 및 과학 방향의 출현에 기인합니다.

세 번째 섹션인 “20세기 예술 이론의 주요 경향”은 철학적 성찰과 미학적 성찰 사이의 기존 격차와 관련된 예술에 대한 이론적 성찰의 두드러진 경향 중 하나를 보여주기 위한 것입니다. 계몽주의에서 시작된 미술비평과 미술에 대한 구체적인 접근방식을 발전시키려 했던 미술비평의 올바른 반성. 예술에 대한 이론적 성찰에서 이러한 방향을 대표하는 이론가들 중에서 특히 K. Malevich, V. Kandinsky, A. Kruchenykh, V. Khlebnikov, A. Breton, B 등 창작자 자신의 이름을 찾는 것은 우연이 아닙니다. .브레히트 외. 이 텍스트는 또한 20세기 이론적 성찰의 경향 중 하나를 드러냈습니다. 즉, 금세기 예술의 많은 혁신적인 실험에는 이론적 논평과 선언문이 수반되었습니다. 분명히 이에 대한 필요성은 J. Ortega y Gasset이 그의 작품에서 논의한 것처럼 예술과 그것에 대한 대중 또는 사회의 반응 사이의 불일치로 인해 촉발되었으며, 이는 종종 부정적인 것으로 판명되었습니다. 이 섹션에는 일부 이론가, 즉 미적 및 미술사적 사고에 막대한 영향을 미친 미술사가의 작품도 포함되어 있습니다. 우선, 이들은 A. Riegl, G. Wölfflin, M. Dvorak, H. Sedlmayr 등 다양한 세대의 연구자들이 대표하는 소위 "빈 학교"의 대표자들입니다. G. Wölfflin의 작품은 러시아에서 출판 및 재출판되었기 때문에 선집에는 예술에 대한 접근 방식이 여전히 논쟁의 대상인 A. Riegl의 텍스트가 포함되어 있지만 그의 책과 기사는 러시아에서 거의 출판되지 않았으며 계속해서 남아 있습니다. 알려지지 않은. 이러한 상황은 미술사 발전의 논리를 이해하기 위한 주된 것으로서 "촉각" 또는 "촉각"에서 "광학" 인식으로의 예술 이동에 관한 A. Riegl의 논문이 우리에게 G로 알려져 있다는 사실로 이어집니다. 뵐플린의 논문. A. Riegl은 고대 예술(고대 동양, 고대 고전, 로마 예술)의 소재에서 이러한 논리를 추적했습니다. 그러나 A. Riegl은 뉴 에이지의 서유럽 예술에서 비전 시스템을 변경하는 동일한 논리를 발견했으며, 이를 통해 우리는 그를 미술사의 논리를 이해하는 순환 원리의 창시자로 간주할 수 있습니다. 위대한 문화 변화의 초석을 다진 O. Spengler가 A. Riegl의 미술 비평 사상의 영향을 정확하게 보여준 것이 궁금합니다. 20 세기 미학 및 예술 이론에 대한 출처 (특히 단순히 번역되지 않고 러시아에서 출판되지 않은 외국 출처)에 대한 우리의 익숙하지 않은 것은 일부 독창적 인 아이디어가 저자 버전이 아니라 우리에게 친숙한 이유가됩니다. 2차 재생산. 예를 들어, V. Shklovsky 덕분에 유명해진시의 "난해한"단어에 관한 A. Kruchenykh의 아이디어에서 이런 일이 일어났습니다. O. Hansen-Löwe가 주장하는 것처럼 러시아 형식주의 개념인 낯설게 하기의 핵심에 전념한 V. Shklovsky의 가장 유명한 기사 중 하나가 이 섹션에 포함되어 있습니다. 이 섹션에는 뛰어난 미술 평론가 E. Panofsky의 기사와 비엔나 미술사 학교 E. Gombrich의 아이디어를 계승한 기사가 포함되어 있습니다. 이 두 기사는 모두 예술 작품을 분석하는 방법론, 즉 도상학과 같은 미술사의 방향에 관한 것입니다. 이 섹션에는 이전 회화사에서 20세기에 관심을 끌기 시작한 특정 예술 시스템, 즉 비객관 예술과 관련된 시스템을 처음으로 발견한 V. Worringer의 텍스트도 제공됩니다. 안타깝게도 지난 세기 20년대 역사 전반에 걸친 예술 발전 논리에 대한 순환적 고려의 필요성을 느꼈던 F. Schmit의 텍스트를 이 섹션에 포함시키는 것은 불가능했습니다. 이 이론가의 이름은 오늘날 거의 잊혀졌지만 G. Wölfflin과 마찬가지로 F. Schmit는 예술의 발전을 결정하는 주기성과 진보의 논리에 대한 문제를 제기했습니다. 정의를 회복하고 국내 이론가들에게 경의를 표하는 것이 필요한 것 같습니다. 한때 V.N은 F. Schmit의 순환 이론을 재활해야 할 필요성에 대한 질문을 제기했습니다. 프로코피예프 3. F. Schmit의 아이디어는 F. Schmit이 D.-B.를 문화-역사적 과정의 진보적 순환 이론 창설에서 그의 직접적인 전임자로 간주했기 때문에 흥미로 웠습니다. Vico는 자신의 저서 "국가의 일반적인 성격에 대한 새로운 과학의 기초"에서 이러한 접근 방식의 기초를 처음으로 설명했습니다.

따라서 지난 세기에 예술사적, 미적 문제는 전통적인 철학적 차원이 아니라 과학의 맥락에서 더 많이 고려되었다고 주장할 수 있습니다. 자연과학, 인문학의 급속한 발전을 보여주는 지식. 과학의 활성화(자연과학 지식의 높은 위상은 한편으로는 이를 인도주의적 영역에서 사용하려고 시도하고, 다른 한편으로는 인도주의적 지식의 독립성에 대한 문제를 결정적으로 제기합니다. 자연과학적 지식과의 경계)은 예술을 자연과학적 관점에서 고려하려는 시도와 인문학에서만 사용되는 구체적인 접근 방식의 도움으로 발전하는 예술 연구에 자연스럽게 영향을 미쳤습니다. 그러나 연구자들이 예술로 전환할 때 어떤 방법을 택했든 한 가지는 분명하다. 이제부터 예술에 대한 고찰은 엄격하게 과학적이어야 한다는 것이다. 20세기 예술과 관련된 과학성의 기준은 분명히 결정적인 것이 되었습니다. 그러므로 우리가 기록하는 각각의 예술 감상 체계는 하나 또는 다른 과학적 방향과의 관계에서만 이해될 수 있다는 것이 분명합니다.

두 번째 섹션은 정신분석학과 같이 20세기 전체에 걸쳐 권위 있는 방향을 제시하는 텍스트로 시작됩니다. 짧은 기사 "예술가와 환상"에서 S. Freud는 여러 가지 문제를 동시에 다룹니다. 즉, S. Freud가 어린이 놀이의 기능과 환상과의 관계에 관심을 두는 것을 증명하기 위해 예술적 창의성의 장난스러운 성격을 다루고 있습니다. 창의성과 신경증 사이의 연결, 창의성의 조건부 어린 시절에 발생한 예술가의 트라우마와 경험, 작품의 영웅에 대한 작가 "나"의 태도, 심지어는 예술이 인식자에 대한 카타르시스 효과까지 S. Freud는 "카타르시스"라는 용어를 사용하지 않습니다. 그러나 이 글에서는 종종 개인의 창의성을 발휘하여 전 국민의 꿈, 젊은 인류의 오래된 꿈인 신화를 실현한다는 정신분석학 창시자의 판단에 주목하지 않을 수 없습니다. S. Freud는 이 주제를 자세히 전개하지 않습니다. 창의성이란 오로지 개인의 창의성을 의미하고 무의식은 개인의 무의식만을 의미하기 때문입니다. 그러나 알려진 바와 같이 S. Freud가 공유하지 않은 아이디어를 공유하지 않은 정신 분석학의 권위있는 또 다른 대표자 C. Jung은 무의식을 개인이 아니라 집단 무의식으로 이해했습니다. 그는 개인의 창의성을 포함한 모든 예술적 창의성의 표현은 신화와 원형의 형태로 사람들의 기억 속에 보존되어 있는 시대를 초월한 공식을 실현하는 한 형태라고 확신했습니다.

20세기 전반에 걸쳐 저자 지위의 급격한 변화에 대한 논의가 적절할 것입니다. 이 질문은 지난 세기에 문자 그대로 '저자의 죽음'을 선포한 R. Barth에 의해 가장 급진적인 방식으로 공식화되었으며 이에 대해 자세히 논의하겠습니다. 그러나 작가의 위상 변화는 많은 연구 분야에서 하나의 주제가 되고 있으며, 예술 해석에 있어서도 과학적이라고 주장하는 정신분석학도 예외는 아니다. 따라서 Z. Freud는 창의적 본능이 신경증과 관련되어 있다고 생각했으며, 따라서 작가의 의도를 이해하기 위해서는 어린 시절의 트라우마를 배제하지 않고 작가의 개인적이고 친밀한 경험을 탐구해야합니다. 그러나 신경증은 질병이기 때문에 S. 프로이트의 관점에서 볼 때 창의성은 질병, 즉 본질적으로 임상 행위와 상관관계가 있습니다. 이 경우 예술 작품은 도덕성과 양립할 수 없기 때문에 삶에서 실현할 수 없는 예술가의 콤플렉스를 극복하는 수단이 된다. 결과적으로 이 경우 예술 작품은 신경증 환자의 의식에 의해 억압된 무의식의 구체화이다. 따라서 창의성은 꿈에 비유됩니다. 우리가 확신하는 바와 같이 예술적 창의성의 결과에 대한 S. Freud의 해석 방법론은 의학적 특성을 얻습니다. 그러나 S. Freud는 그러한 해석에 과학적 지위를 부여한 것이 바로 이러한 상황이라고 확신했습니다.

이 문제에서 C. Jung은 S. Freud의 반대자가되었습니다. 아마도 1922년 자신의 보고서 중 하나에서 "저자의 죽음"을 처음 공식화한 사람은 R. Barth가 아니라 C. Jung이었을 것입니다. 그 내용은 이 선집에 포함되어 있습니다. 미술 연구자들이 작가의 높은 지위를 심리학과 연관시키기 때문에 이상하게 보일 것입니다. 따라서 J. Bazin은 미술사 방법론과 관련된 모순을 포착합니다. 분명히 연구자는 예술에서 개인의 심리적 요인이 엄청난 역할을 한다고 주장합니다. “그동안 과학은 일반 원리를 식별하는 방법이므로 과학으로서의 역사는 개별 관찰을 나열하는 데 만족하지 않고 다양한 특정 사실 간의 인과 관계를 밝혀야 합니다. 분명히 그녀는 무시해야 할 것 같아요 무작위 이벤트– 그러나 이는 바로 개인의 창의성이 탁월하게 발휘된 결과입니다. 개인의 원리는 역사적 연구의 퇴적물에 속하며 더 이상 역사 영역에 속하지 않고 또 다른 과학인 심리학에 속합니다.” 4. 그러나 심리학 동향 중 하나인 C. Jung의 말에서 알 수 있듯이 상황은 그리 간단하지 않습니다. 실제로 예술적 창의성의 개인적인 내용을 강조한 S. Freud와 논쟁하면서 K. Jung은 다음과 같이 공식화합니다. 예술 작품은 사람이 아니라 초개인적인 것입니다. 그것은 개성이 없는 사물이므로 개인이 기준이 되지 않습니다. 그리고 진정한 예술 작품의 특별한 의미는 그것이 개인 영역의 좁은 공간과 막다른 골목에서 열린 공간으로 튀어나와 제한된 개성의 모든 일시적성과 취약성을 훨씬 뛰어넘는다는 사실에 있습니다 5 . 코페르니쿠스적 급진주의를 통해 C. Jung은 이전 문화, 특히 뉴에이지 문화가 그를 자리잡았던 받침대에서 처음으로 작가를 제거합니다. 정경경에 따르면 창작 과정의 주인공은 작가의 개성이 아니다. 창작 과정을 결정하는 힘은 익명의 힘이며, 이에 맞서 예술가의 창작 의지는 무력합니다. 작가의 의지가 아니라 작품 자체가 작가에게 이미지를 포착하라고 지시하는 것 같다. “이 작품들은 말 그대로 작가의 손을 이끄는 듯 작가에게 자신을 강요하고, 그녀는 놀랍게도 그의 마음이 생각하는 것들을 씁니다. 작품은 그 형태를 가져옵니다. 그가 추가하고 싶은 것은 옆으로 치워지고, 그가 받아들이고 싶지 않은 것은 그에도 불구하고 나타납니다. 일어나고 있는 일들 앞에서 그의 의식은 의지가 약하고 공허한 반면, 그는 자신의 의도에 따라 전혀 발생하지 않았으며 자신의 의지로는 결코 살아나지 않았을 생각과 이미지의 홍수에 압도됩니다. 비록 마지못해 그 사람은 이 모든 것 속에서 자기 자신의 목소리가 그를 뚫고 나오고 있고, 그의 내면의 본성이 스스로를 드러내고 있고, 그가 결코 감히 말할 수 없는 것들을 큰 소리로 선언하고 있다는 것을 인정해야 합니다. 그는 자신의 일이 자신보다 더 높고 따라서 자신을 지배할 수 있는 힘을 갖고 있다고 느끼며, 겉으로 보기에 이질적인 충동에 순종하고 따를 수밖에 없으며, 이에 대해 그는 반박할 수 없습니다." 6 .

당연히 여기서도 K. Jung은 Z. Freud의 의견에 동의하지 않습니다. 이전에는 예술가의 의식과 의지가 무력한 것으로 판명되는 이 요소가 무의식이 됩니다. 그러나 이 경우 예술가가 상황의 주인이 아니고 창작 행위를 통제할 수 없으며 그것을 통제할 힘이 없다면, 창조된 작품에는 예술가 자신이 깨닫지 못하는 많은 것이 포함되어 있다는 것이 조금도 놀라운 일이겠습니까? . “예술가는 무엇인가를 말하려는 의도로 자신이 알고 있는 것보다 더 많든 적든 분명하게 말하고 있는 것”으로 밝혀졌습니다. W. Dilthey나 H.G. 등 해석학 대표자들이 내린 동일한 결론에 K. Jung이 도달했다고 어떻게 말할 수 없습니까? 가다머. 그래서 H.G. 미학이 해석학의 중요한 요소라고 주장하는 Gadamer는 다음과 같이 썼습니다. “예술 언어는 작품 자체에서 발생하는 의미의 증가를 전제로 합니다. 이것이 내용을 다시 말하는 것과 구별되는 무궁무진함의 기초입니다. 따라서 예술 작품을 이해하는 문제에 있어서 우리는 특정 텍스트에 의해 주어진 해석 작업이 작가의 의도로 끝난다는 입증된 해석학적 규칙에 만족할 권리가 없습니다. 반대로 해석학적 관점이 예술 언어로 확장될 때 여기서 이해의 주제가 작가의 주관적인 생각에 의해 얼마나 소진되지 않는지 분명해집니다. 이러한 상황은 근본적으로 중요하며 이러한 측면에서 미학은 중요한 요소일반해석학' 8.

그러나 C. Jung은 자율적이고 비인격적인 복합체에 의한 창작 과정의 침입을 어떻게 설명합니까? 그거 어디서 났어? K. Jung에 따르면 이 경우 정신의 무의식적인 부분이 업데이트되어 작동하게 됩니다. K. Jung이 작가의 의지를 넘어서 이 힘의 기원을 설명할 때 그는 심리학의 문화사학파(L.S. Vygotsky)와 거의 합쳐지는 것이 궁금합니다. 결국 활동은 자율복합단지예술가의 경우 의식 기능의 퇴행적인 발달, 즉 낮은 수준, 유아기 및 고대 수준으로의 슬라이드가 동반됩니다 9 . 그러나 이러한 회귀는 예술적 창의성의 메커니즘으로서 무엇을 의미합니까? 이는 창의성의 개인적인 내용, 즉 "저자의 죽음"이 무의미하다는 것을 의미합니다. 그러므로 정경은 이렇게 주장한다. 예술적 창의성의 원천은 작가의 성격에 대한 무의식(읽기: S. 프로이트가 그것을 찾으려고 하는 곳이 아님)이 아니라 무의식적 신화의 영역에서 찾아야 하며, 그 이미지는 개인 개인의 재산이 아닙니다. , 그러나 모든 인류의 것입니다. 우리가 알 수 있듯이 S. Freud는 위에 인용된 그의 기사의 대사에서 알 수 있듯이 이 결론에 가까워졌지만 여전히 C. Jung과 같은 방식으로 그의 관찰을 발전시키지 않았습니다. 집단 무의식의 이미지, 즉 원형(원형)은 인류의 이전 역사 전체에 의해 형성됩니다. K. Jung 자신이 그들을 특징 짓는 방식입니다. 개인 무의식과 달리 집단 무의식은 결코 억압되거나 잊혀지지 않았으므로 의식의 문턱 아래에 정신의 층을 형성하지 않았다고 C. Jung은 다음과 같이 썼습니다. 그것은 단지 가능성, 즉 우리가 고대부터 특정 형태의 니모닉 이미지의 형태로 또는 해부학적으로 말하면 뇌의 구조로 물려받은 가능성이기 때문입니다. 이것은 타고난 아이디어가 아니라 표현의 타고난 가능성으로, 가장 대담한 환상, 말하자면 상상력 활동의 범주에 대한 특정 경계를 설정합니다. 어떤 의미에서는 선험적 아이디어이지만 그 존재는 달리 확립될 수 없습니다. 그들의 인식의 경험을 통해서보다. 그것들은 그 형성의 규제 원리로서 창의적으로 디자인된 재료에만 나타납니다. 즉, 우리는 완성된 예술 작품에서 그 기원까지 비유적인 결론을 통해서만 프로토타입의 원래 기반을 재구성할 수 있습니다.”10 실제로 정경경은 창작행위에서 비인격적 힘의 작용을 규명함으로써 창의성 자체뿐만 아니라 창작의 결과, 즉 작품이 미치는 영향에도 관심을 갖는다. K. Jung은 “예술의 영향력의 비결”이라는 표현까지 사용합니다. 창작 행위에서 원형을 불러일으킬 때만 작품은 보편적으로 의미 있는 것으로 변모할 수 있고, 원형을 생각하는 사람으로서 예술가는 개인의 운명을 인류의 운명으로 승격시킨다. 내 말은 사회적 중요성정경은 예술이 “무엇보다 당시 정신이 결여되어 있던 인물과 이미지에 생명을 불어넣기 때문에 시대 정신을 함양하기 위해 끊임없이 노력한다”고 썼습니다. 아마도 이 논제는 정경원과 같은 생각을 가진 사람인 E. Neumann에 의해 더 자세하고 깊게 밝혀졌을 것이다. 집단 무의식의 창조적 과정에 대한 침입이 외계인의 침입인 것처럼 보인다는 K. Jung의 생각을 반복하면서 E. Neumann은 그가 변형이라고 부르는 새로운 특별한 의식 상태에 주목합니다. 안정 시대에는 집단 무의식의 기능이 문화적 규범과 문명과 같은 태도에 의해 통제됩니다. 문화적 정경은 다음을 포함하는 복잡한 형태이다. 개인 심리학, 이데올로기, 문화적 지향. 그것의 출현은 분명히 의식과 행동의 명령을 형성해야 할 필요성과 관련되어 있으며, 이는 대규모 인간 집단의 생존에 매우 중요합니다. 그러나 문화적 정경의 긍정적인 기능 외에도 다음과 같이 말할 수 있습니다. 부정적인 측면 . 문화적 정경의 출현은 정신의 일부를 억압하는 것과 관련되어 있으므로 이 경우 개인의 "나"는 자유롭게 나타날 수 없습니다. 이러한 상황은 본질적으로 위험한 감정적 부담과 파괴성을 지닌 정신에 "지하 영역"을 형성하는 데 기여합니다. 어느 날 '지하'에서 파괴적인 세력이 튀어나와 '신들의 황혼'이 일어날 수도 있다. 즉, 문명의 생존에 기여하는 문화적 정전이 파괴될 것이다. 옛날 옛적에 문화는 혼돈의 파괴적인 세력에 맞서 신화, 종교, 의식, 의례 및 휴일의 장엄한 보루를 세웠습니다. 그러나 현대 문화에서는 이러한 메커니즘이 모두 사라졌습니다. 따라서 그 기능은 예술의 기능으로 전환되어 20세기 문화에서 그 위상이 크게 높아졌다. 그러나 예술이 그러한 기능을 수행한다는 사실에도 불구하고 그 보상적 성격은 여전히 해석되지 않은 채 남아 있습니다. 사실은 실천적 목표를 추구하는 문화적 규범의 일방적이고 편협함을 극복하기 위해 예술가는 주변주의자, 무정부주의자, 반역자가 된다. F. Nietzsche는 과거 시인과 현대 시인을 비교하면서 이에 대해 불평합니다. “우리 시대에는 이상하게 들릴지 모르지만, 황홀경으로 경련적인 열정을 초월하고 가장 순수한 주제, 가장 가치 있는 사람, 가장 부드러운 비교와 결의안에서만 기뻐하는 시인과 예술가가 있었습니다. 대부분의 경우 현대 예술가들은 의지를 풀고 때로는 삶의 해방자이며, 같은 예술가들은 의지를 길들이는 사람, 짐승을 길들이는 사람, 인류의 창조자였습니다. 한마디로 그들은 삶을 창조하고 재창조하고 발전 시켰습니다. 오늘의 목표는 굴레를 풀고, 해방하고, 파괴하는 것입니다.” 12 . 예를 들어, 예술가의 파괴적인 활동에 대한 예시는 초현실주의의 이론과 실천일 수 있습니다. 더욱이 그 지도자들과 무엇보다도 A. Breton은 텍스트에서 알 수 있듯이 S. Freud를 존경했습니다. 따라서 초현실주의자들의 두 번째 선언문에서 A. Breton은 신경증을 예술 작품으로 변환하여 극복하는 것에 관한 그의 작품 "정신 분석에 대한 다섯 가지 강의"에서 S. Freud의 논문에 대해 논평합니다. 그러나 A. Breton은 예술가의 반란을 더욱 급진적으로 표현하려는 경향이 있습니다. 결국 그는 예술가를 테러리스트에 비유한다. 따라서 그의 선언문에서 다음 진술에 충격을 줄 수밖에 없습니다. "가장 간단한 초현실적 행위는 리볼버를 손에 들고 거리로 나가서 가능한 한 무작위로 군중을 쏘는 것입니다."14. 물론 이것은 충격적이다.

그러나 초현실주의가 혁명의 이상에 봉사하게되었다는 A. Breton의 문구를 회상 한 A. Camus의 발언을 들어야합니다. 초현실주의자들은 월폴(Walpole)에서 마르크스(Marx)로 갔다. A. Camus는 이렇게 썼습니다. “그러나 그들을 혁명으로 이끈 것은 마르크스주의에 대한 연구가 아니었다는 것이 분명하게 느껴집니다. 오히려 초현실주의는 끊임없이 자신의 주장을 마르크스주의와 조화시키려고 노력했고, 이것이 혁명으로 이어졌습니다. 그리고 초현실주의자들이 오늘날 가장 싫어하는 마르크스주의에 매력을 느꼈다고 생각하는 것은 역설이 아닐 것입니다.”15 사실, 초현실주의자들의 반항과 허무주의는 언어 파괴, 자동적, 즉 일관되지 않은 언어 숭배, 생명적 충동, 무의식적 충동, 비합리적 충동에 대한 요구에만 국한되지 않습니다. 거대한 반항 운동으로서 그것은 살인과 정치적 광신을 미화하고 자유로운 토론과 정당화를 거부하는 데까지 이르렀습니다. 사형 선고. 물론 초현실주의자들이 주장하는 것처럼 예술 행위가 반드시 폭력 행위로 발전하는 것은 아니지만, 이는 항상 집단 구성원, 특히 집단 구성원이 인식하는 문화적 표준에서 일탈하는 것입니다. 당국은 매우 고통스럽습니다. 결국 A. Breton의 선언문은 초현실주의를 불신하고 불신하려는 사람들과의 지속적인 대화이며 A. Breton이라는 이름의 동료 예술가를 포함하여 그러한 사냥꾼이 많이있었습니다. 반란은 또한 고전 예술과 관련하여 비평가와 대중에게 충격을 주는 공격적이고 허무주의적인 선언문을 동반하는 미래주의와 같은 예술 운동의 특징입니다. 따라서 전통과 관습적 가치를 파괴하는 방식으로 뮤직홀을 찬양하는 F.T. Marinetti는 다음과 같이 썼습니다. “뮤직 홀은 대문자 I를 사용하여 예술에 있는 엄숙하고 신성하며 진지한 모든 것을 파괴합니다. 그리고 불멸의 걸작을 표절하고 패러디하여 예식 없이, 화려함과 회개 없이 공연하는 미래의 파괴에 참여합니다. 어트랙션 번호. 이것이 바로 우리가 런던 뮤직홀 중 한 곳에서 준비한 파르지팔의 40분 공연을 큰 소리로 찬성하는 이유입니다.”16

그럼에도 불구하고 역설적으로 보일 수도 있지만 E. Neumann에 따르면 예술가가 문화적 규범에서 벗어나는 것은 예술의 긍정적인 의미입니다. 문화적 정경으로부터의 이러한 이탈은 고유의 기본 에너지로 집단 무의식을 각성함으로써 뒷받침됩니다. 어떤 문명의 경계 내에서 형성된 문화적 규범이 항상 아버지의 원형과 연관되어 있다면, 작가는 역시 원형적인 모성 원리와의 연결을 유지한다. 예술가는 창조적 행위의 형태로 문화적 정경을 부정함으로써 의식에 의해 억압된 모성 원형을 집단 무의식 속에서 부활시키며, 이는 인류 공동체에도 필요하다. 적응 메커니즘은 삶에서 이러한 원형의 활성화를 방해하지만 그럼에도 불구하고 합리주의 문명에서 잃어버린 개인의 균형을 붕괴시킬 수 있는 것은 바로 이 메커니즘입니다. 그러나 의식과 무의식 사이의 연결을 촉진하는 모성 원형이 삶에서 회복될 수 없다면 예술은 그것을 미학적 형태로 실현해야 합니다. 이것이 바로 예술의 긍정적인 보상 기능이 나타나는 곳입니다. 궁극적으로 예술가의 외로움에도 불구하고 사회의 일반적인 공격에도 불구하고 창작자는 인간 집단의 생존에 그 어떤 것보다 덜 기여하지 않습니다. 실제 활동. 따라서 정신분석학과 그 분야인 분석 심리학의 대표자들이 이 간행물에 포함시킨 텍스트를 통해 우리는 과학에 의한 예술 영역의 침입과 관련된 결과와 증가의 필요성에 대해 20세기에 선포된 논문을 판단할 수 있습니다. 예술 연구에서 과학성의 기준. 이 경우 그러한 과학이 정신분석학이다. 그러나 결정적인 이유는 과학의 역량이 변화했기 때문만은 아니다. 아마도 주된 이유는 예술 영역 자체의 변화였을 것입니다. 아마도 사회를 갱신하는 데 있어서 예술의 기능을 위한 조건의 변화라고 말하는 것이 더 정확할 것입니다. 그러나 기능의 변화하는 맥락은 당연히 특정 창의적 프로세스에 영향을 미칠 수밖에 없습니다. 19세기와 20세기로 접어들면서 많은 예술 운동과 경향이 등장하고 증가하기 시작했습니다. 이러한 상황에서 예술의 이론화는 이러한 각 운동과 방향에 대한 정당화로 변형되었습니다. 당연히 이러한 각각의 움직임과 방향에 따라 미술사의 앞선 시기의 논리도 제시되었다. 예를 들어 D. Merezhkovsky의 경우 19세기의 많은 예술가가 상징주의의 선구자로 보입니다 17 . 상징주의의 경험은 예술에 대한 이론적 성찰의 강력한 상승을 동반했습니다. 미래주의가 촉발한 상승세는 그다지 강력하지 않았습니다. 어쨌든 러시아의 "공식" 학교는 바로 미래주의 실험을 통해 생생하게 구현되었습니다. M. Bakhtin은 다음과 같이 썼습니다. “형식주의에 대한 미래주의의 영향은 너무 커서 Opoyaz 컬렉션으로 끝났다면 형식적 방법은 문학 과학의 대상이되었을 것입니다. 미래주의” 18.

스페인 철학자 H. 오르테가 이 가세트 20세기의 미학적 성찰에는 대중화 현상에 대한 고찰과 이 시대에 너무나 널리 퍼져 있고 철학자가 ""라고 부르는 것에 대해 공격적인 평범한 사람 또는 대중의 모습에 대한 의식 분석이 포함되었습니다. 새로운 예술”또는 아방가르드 예술. 이 방향에 대한 철학자의 핵심 작업은 1930 년에만 나타날 것이지만 ( "대중의 반란"이라고 함) 이미 선집에 포함 된 1925 년 작업 "예술의 비인간화"에서 대량화라는 주제가 밝혀졌습니다 그는 형성과 관련하여 그가 확인한 미적 과정의 배경일 뿐만 아니라 새로운 엘리트그리고 새로운 미학. 결국 그가 말하는 새로운 미술과 20세기 초 유럽 미술의 새로운 인식 방식은 대중화 과정에 대한 저항의 필요성에서 형성된다. 대중 취향에 대한 저항과 관련된 새로운 예술의 이러한 초기 충동은 J. Ortega y Gasset이 증명했듯이 모든 새로운 예술을 인기가 없고 주변부로 만듭니다. 19세기 낭만주의는 처음에는 정확히 그러한 갈등에 직면했습니다. 그러나 철학자는 특정 예술적 취향과 세련된 신경 조직을 대표하는 창조적 엘리트뿐만 아니라 그 안에 내재된 새로운 인식 방식을 기록할 뿐만 아니라; 그의 작품에서 그는 처음으로 예술적 아방가르드의 다양한 방향에서 그것을 특징 짓는 몇 가지 특징을 발견했으며 이는 오늘날에도 계속 관련이 있습니다.

우선, 철학자는 놀이를 지향하고 스포츠에 비유되는 새로운 예술과 인류를 구한다고 주장하여 종교나 정부와 같은 심각한 영역과 동일시하는 오래된 예술 사이의 격차에 주목합니다. 활동. 예술가가 새로운 종교의 창시자인 예언자에 비유되는 것은 바로 옛 예술에서 그의 특별한 지위 때문입니다. 정치가. 새로운 예술은 낭만주의자들 사이에 존재했던 아이러니로 돌아옵니다. 사실, 일종의 스포츠로서의 예술에 대한 이러한 태도는 청소년 숭배를 기반으로 한 새로운 세계관의 유럽 실현과 관련이 있습니다. 철학자는 낡은 세상에서 소년 정신의 각성이라는 문구로 이것의 의미를 전달합니다. 새로운 세계관은 예를 들어 미적 형식이 살아있는 현실과의 연결을 잃지 않는 쇼, 특히 영화의 확산에서 알 수 있듯이 예술에서 감각적 원리의 역할을 자연스럽게 증가시킵니다. 전통적인 형태의 영성을 위협하기 시작할 정도로 그 중요성이 커집니다.