Antologija ponuđena čitaocu dopunjava raniji udžbenik „Estetika i teorija umjetnosti 20. stoljeća“, a pretpostavlja se da tekstovi koji su u njoj ilustriraju stavove autora studijski vodič... Čitalac se sastoji od tri glavna odeljka: „Estetika kao filozofija umetnosti“, „Estetička refleksija u granicama srodnih disciplina i naučnih pravaca“ i „Glavni pravci u teoriji umetnosti XX veka“. Prvi dio, "Estetika kao filozofija umjetnosti", predstavljen je fragmentima izvađenim iz djela predstavnika različitih filozofija. Postavljajući pitanje motivacije potrebe za ovakvim odeljkom, pozivamo se na predstavnika fenomenologije M. Dufrena, koji tvrdi da je estetsko iskustvo polazište za kretanje ka delatnosti i nauci. „I to je razumljivo: estetski doživljaj je na izvoru, na mestu gde čovek, pomešan sa stvarima, doživljava svoju srodnost sa svetom; priroda se otkriva u njemu i on je u stanju da čita velike slike koje mu ona daje. Budućnost Logosa se priprema u ovom susretu za bilo koji jezik - ovdje sama Priroda govori. Kreativna priroda, koja potiče čovjeka i inspirira ga da slijedi razum. Sada je jasno zašto neka filozofska učenja pridaju posebno mjesto estetici: ona su usmjerena na izvor i sva njihova traganja vođena su i osvjetljavana estetikom”1.
Prvi dio objedinjuje filozofske tekstove koji omogućavaju da se stekne predodžbu o takozvanoj "eksplicitnoj" estetici, odnosno o onim pristupima estetskim i umjetničkim problemima koji su predstavljeni jezikom filozofije. Dakle, H. Ortega y Gasset predstavlja kasni period "filozofije života". Tekstovi M. Merleau-Pontyja, R. Ingardena, G. Shpeta i M. Dufrena predstavljaju fenomenologiju za koju raste interesovanje među modernom estetikom. Ruska religijska filozofija predstavljena je fragmentima iz djela N. Berdyaeva, P. Florenskog i V. Veidlea. Rusku filozofsku estetiku 20. vijeka predstavlja i fragment iz ranog djela A. Loseva "Dijalektika umjetničke forme" (1927). Benjaminov rad, koji je poslednjih decenija postao izuzetno popularan (što se ne može reći o vremenu njegovog pojavljivanja), vezan je za probleme Frankfurtske škole u filozofiji. Savremenu američku filozofiju, a posebno institucionalizam, predstavljaju radovi D. Dickeyja i T. Binkleyja. Postmodernu filozofiju tako popularnu u Rusiji danas predstavljaju fragmenti iz radova J. Deleuzea, J. Derrida i J.F. Lyotard.
Drugi odeljak, „Estetička refleksija u granicama srodnih disciplina i naučnih pravaca“, sastavljen je od tekstova koji pokazuju neviđenu ekspanziju sfera razmatranja estetskih problema u 20. veku. Odjeljak otvaraju dva teksta (S. Freud i C. Jung), koji predstavljaju ono što P. Ricoeur naziva "psihoanalitičkom estetikom". Strukturalizam, inspirisan metodama lingvistike i etnologije, zauzeo je važno mesto u proučavanju umetnosti. Kako J. Derrida navodi, “estetika prolazi kroz semiologiju, pa čak i etnologiju” 2. Ovaj pravac u antologiji predstavljen je imenima K. Levi-Strausa, R. Jacobsona i R. Barthesa. Naravno, u drugoj sekciji je svoje mjesto našao i rad predstavnika ruske "formalne" škole B. Eikhenbauma. Poznato je da se danas u svjetskoj nauci o umjetnosti ruski formalizam smatra prethodnikom strukturalizma. Uz članak R. Barthesa, posvećenog pitanju autorstva kao ključnom pitanju u različitim pokušajima izgradnje poetike u 20. stoljeću, stoji i članak M. Foucaulta, koji nije sklon da pitanje autora formuliše kao oštro kao R. Barthes, čija metodologija, kako je prikazano u ovom tekstu, svjedoči o njegovim novim pogledima, koji su već indikativni za poststrukturalizam. Članak Y. Mukarzhovskog svjedoči da se najveći istraživači umjetnosti, koji doživljavaju utjecaj formalizma i strukturalizma kao najreprezentativnijih pravaca u teoriji umjetnosti 20. stoljeća, ipak ispadaju u isto vrijeme i njihovi protivnici. Počevši od ključne ideje u teoriji umjetnosti svog vremena, oni grade više dijalektičke i manje kontradiktorne sisteme. U vrijeme formalističke renesanse u domaćoj teoriji umjetnosti, M. Bahtin je bio još više protivnik formalizma. Ali, predstavljajući se kao protivnik formalizma, M. Bakhtin se time pokazao kao protivnik budućeg strukturalizma, što i priznaje u svom ranom članku „Ka metodologiji humanističkih nauka“, Također uključeno u ovo izdanje. Budući da je, kritikujući formalizam i strukturalizam, M. Bahtin već postavljao temelje poststrukturalizma, ne čudi što su predstavnici poststrukturalizma, koje predstavlja Y. nauka. Moramo odati počast Yu Kristevoj, čiji je članak "Destrukcija poetike" uključen u ovo izdanje, ona visoko cijeni ideje M. Bahtina ne samo zato što u njima vidi anticipaciju poststrukturalizma, već i zato što uviđa da ovo je jedan od najosnovnijih teorijskih sistema o umjetnosti, koji je već oplodio i nastavlja da oplođuje modernu svjetsku humanitarnu misao.
Tako će tekstovi uključeni u drugi dio pomoći da se predstavi širok spektar ideja i koncepata karakterističnih za taj pravac nauke o umjetnosti, koji se u udžbeniku naziva implicitna estetika, a koja se aktualizira u granicama različitih humanitarnih disciplina. Ova ekspanzija je posljedica, prvo, revitalizacije već postojećih nauka i naučnih pravaca, a drugo, pojave novih nauka i naučnih pravaca.
Što se tiče trećeg odeljka, „Glavni pravci u teoriji umetnosti XX veka“, on ima za cilj da pokaže jednu od naglašenih tendencija teorijske refleksije o umetnosti, koja je povezana sa jazom između filozofske i estetske refleksije, tradicije koja počinje u doba prosvjetiteljstva, i same istorije umjetnosti.refleksija, nastojeći da razvije specifične pristupe umjetnosti. Nije slučajno da među teoretičarima koji zastupaju ovaj trend u teorijskom promišljanju umjetnosti nalazimo imena samih stvaralaca, posebno K. Malevich, V. Kandinsky, A. Kruchenykh, V. Hlebnikov, A. Breton, B. Brecht i drugi. U ovim tekstovima ispoljena je i jedna od tendencija teorijske refleksije 20. veka, a to je: mnogi inovativni eksperimenti u umetnosti ovog veka bili su praćeni teorijskim komentarima i manifestima. Očigledno je potrebu za tim izazvala nesklad između umjetnosti i reakcija javnosti, pa čak i društva na nju, koje su se često pokazale negativnima, o čemu govori H. Ortega y Gasset u svojim radovima. Ovaj dio također uključuje radove nekih teoretičara - istoričara umjetnosti koji su imali ogroman utjecaj na estetiku i misao istorije umjetnosti. Prije svega, riječ je o predstavnicima takozvane "bečke škole", koju predstavljaju istraživači različitih generacija - A. Rigl, G. Wölflin, M. Dvořák, H. Sedlmayr i drugi. Budući da se u Rusiji objavljuju i ponovo objavljuju djela G. Welflina, u antologiju je uključen i tekst A. Rigla, čiji je pristup umjetnosti još uvijek predmet rasprave, a njegove knjige i članci u Rusiji praktično nikada nisu objavljeni. i dalje ostaju nepoznati. Ova okolnost dovodi do toga da nam je teza A. Riegla o kretanju umjetnosti od “taktilne” ili “taktilne” prema “optičkoj” percepciji kao glavnoj za razumijevanje logike razvoja povijesti umjetnosti poznata kao G. Wölflinova teza. A. Rigl je ovu logiku pratio na materijalu antičke umjetnosti (Antički istok, antički klasici, rimska umjetnost). Međutim, tada je A. Riegl otkrio istu logiku promjene sistema vizije u zapadnoevropskoj umjetnosti moderne ere, što mu omogućava da se smatra osnivačem cikličkog principa u poimanju logike povijesti umjetnosti. Zanimljivo je da je O. Spengler, koji je takav princip postavio kao osnovu za promjenu velikih kultura, pokazao utjecaj ideja o povijesti umjetnosti A. Riegla. Naše slabo poznavanje izvora o estetici i teoriji umjetnosti 20. stoljeća (posebno sa stranim izvorima, koji često jednostavno nisu prevođeni i objavljeni u Rusiji) razlog je što su nam neke od izvornih ideja poznate ne u autorovim verzija, ali u sekundarnoj reprodukciji. To se dogodilo, na primjer, sa idejama A. Kruchenykha o "smutnoj" riječi u poeziji, za koju se pokazalo da je poznata zahvaljujući V. Shklovskyju. Jedan od najpoznatijih članaka V. Šklovskog, posvećen ključnom, kako insistira O. Hansen-Leve, konceptu ruskog formalizma – defamilijarizaciji, uključen je u ovaj odeljak. Ovaj odeljak obuhvata članke istaknutog likovnog kritičara E. Panofskog i nastavljača ideja bečke škole istorije umetnosti E. Gombricha. Oba ova članka posvećena su metodologiji analize umjetničkog djela, odnosno takvom pravcu u povijesti umjetnosti kao što je ikonologija. U ovom odeljku predstavljen je i tekst V. Vorringera, koji je prvi u dosadašnjoj istoriji slikarstva otkrio specifičan umetnički sistem koji je počeo da privlači pažnju u 20. veku, odnosno sistem povezan sa neobjektivnom umetnošću. Nažalost, u ovaj odeljak nije bilo moguće uvrstiti tekst F. Šmita, koji je još dvadesetih godina prošlog veka osetio potrebu za cikličnim sagledavanjem logike razvoja umetnosti kroz istoriju. Iako je ime ovog teoretičara do danas gotovo zaboravljeno, ipak je, poput G. Welflina, F. Schmitt postavio pitanje logike periodičnosti i napretka kao odrednice razvoja umjetnosti. Čini nam se da je potrebno vratiti pravdu i odati počast domaćim teoretičarima. Svojevremeno je V.N. Prokofjev 3. Zanimljiva je i ideja F. Schmitta jer je F. Schmitt smatrao D.-B. Vico, koji je prvi izložio temelje takvog pristupa u svom djelu "Osnove nove nauke o opštoj prirodi nacija".
Dakle, može se tvrditi da se u proteklom vijeku historija umjetnosti i estetska pitanja u velikoj mjeri razmatraju ne toliko u tradicionalnom filozofskom planu koliko u kontekstu nauke – kako onog na koji je snažno uticala metodologija prirodnih nauka, tako i onaj koji pokazuje brzi razvoj humanističkih nauka.znanja. Revitalizacija nauke (visoki prestiž prirodno-naučnog znanja, s jedne strane, pokušava da se ono koristi u humanitarnoj sferi, s druge, i, konačno, odlučna formulacija pitanja nezavisnosti humanitarnog znanja kao takvog i njeno razgraničenje od prirodnonaučnog znanja), naravno, uticalo je na razvoj proučavanja umetnosti, na pokušaje i sagledavanje sa prirodnonaučnih pozicija, a uz pomoć specifičnih pristupa koji se koriste samo u humanitarnim sferama. Međutim, bez obzira koje metode su istraživači slijedili kada su se okrenuli umjetnosti, jedno je jasno: od sada pa nadalje, razmatranje umjetnosti mora biti strogo naučno. Kriterijum naučnog karaktera primenjen na umetnost 20. veka očigledno postaje odlučujući. Stoga je očito da se svaki sistem umjetničkog razmatranja koji bilježimo može shvatiti samo u njegovom odnosu s jednim ili drugim naučnim pravcem.
Drugi dio otvaraju tekstovi koji predstavljaju tako autoritativan pravac za čitav 20. vijek kao što je psihoanaliza. U kratkom članku "Umjetnik i fantazija" Z. Freud se dotiče nekoliko problema odjednom: umjetničko stvaralaštvo, za dokaz čega se Z. Freud poziva na funkciju dječje igre i njen odnos prema fantaziji, te povezanost kreativnosti i neuroze, te uvjetovanost umjetnikove kreativnosti traumama i iskustvima koja se događaju u djetinjstvu, te stav autorovog „ja“ junacima dela, pa čak i katarzični uticaj umetnosti na percepcije, iako Frojd ne koristi termin „katarza“. Međutim, ovaj članak ne može ne skrenuti pažnju na mišljenje utemeljitelja psihoanalize da često djela individualnog stvaralaštva aktualiziraju mitove koji predstavljaju snove čitavih naroda, vjekovne snove mladog čovječanstva. Z. Freud ovu temu ne elaborira u detalje, jer pod kreativnošću podrazumijeva isključivo individualnu kreativnost, a pod nesvjesnim samo individualno nesvjesno. Međutim, drugi, ništa manje autoritativan predstavnik psihoanalize, K. Jung, čije ideje, kao što je poznato, S. Freud nije dijelio, shvatio je nesvjesno ne kao individualno, već kao kolektivno nesvjesno. Bio je uvjeren da je svako ispoljavanje umjetničkog stvaralaštva, pa i individualnog, oblik aktualizacije bezvremenskih formula sačuvanih u sjećanju naroda u obliku mitova i arhetipova.
Kroz 20. vijek bit će aktuelna rasprava o radikalnoj promjeni autorovog statusa. Ovo pitanje je na najradikalniji način formulisao R. Bart, koji je u prošlom veku doslovno proglasio "smrt autora", o čemu ćemo detaljnije govoriti. Međutim, promjena statusa autora lajtmotiv je u mnogim istraživačkim područjima, a ni psihoanaliza, koja također tvrdi da je naučna u tumačenju umjetnosti, nije izuzetak. Tako se Z. Frojdu činilo da je stvaralački instinkt povezan s neurozom, pa je stoga, da bi se razumjela autorova namjera, potrebno proniknuti u umjetnikova lična, intimna iskustva, ne isključujući traume iz djetinjstva. Ali pošto je neuroza bolest, onda je, sa stanovišta Z. Freuda, kreativnost u korelaciji sa bolešću, u stvari, sa kliničkim činom. U tom slučaju umjetničko djelo postaje sredstvo za otklanjanje onih kompleksa umjetnika koji se ne mogu ostvariti u životu, jer su nespojljivi s moralom. Shodno tome, u ovom slučaju, umetničko delo je materijalizacija nesvesnog, potisnutog svešću neurotičnog. Dakle, kreativnost se poredi sa snom. Kako smo uvjereni, metodologija Z. Freudovog tumačenja rezultata umjetničkog stvaralaštva poprima medicinski i medicinski karakter. Međutim, Z. Freud je bio uvjeren da je upravo ta okolnost takvom tumačenju dala naučni status.
U ovom slučaju, K. Jung je postao protivnik S. Freuda. Možda je C. Jung, a ne R. Barth, prvi formulisao “smrt autora” u jednom od svojih izvještaja iz 1922. godine, čiji je tekst uključen u ovu antologiju. Čini se da je to čudno, jer istraživači umjetnosti visok status autora povezuju upravo sa psihologijom. Dakle, J. Bazin hvata kontradikciju povezanu s metodologijom povijesti umjetnosti. Očigledno, tvrdi istraživač, individualni psihološki faktor igra kolosalnu ulogu u umjetnosti. „U međuvremenu“, piše on, „nauka je način otkrivanja opštih principa, pa je stoga istorija kao nauka pozvana da se ne zadovoljava nabrajanjem pojedinačnih zapažanja, već da otkrije uzročno-posledične veze između različitih pojedinačnih činjenica. Očigledno bi trebalo da ignoriše slučajni događaji- ali upravo to su rezultati individualne kreativnosti, par excellence. Individualni početak, takoreći, pada u talog istorijskog istraživanja i više ne pripada sferi istorije, već drugoj nauci - psihologiji ”4. Međutim, kako svedoči predstavnik jednog od pravaca u psihologiji K. Jung, situacija nije tako jednostavna. Zaista, polemišući sa Z. Frojdom, koji je isticao lični sadržaj umetničkog stvaralaštva, K. Jung formuliše: „Odnos prema ličnom, izazvan pitanjem ličnih podsticaja za kreativnost, potpuno je neadekvatan umetničkom delu u meri u kojoj da umjetničko djelo nije osoba, već nešto super-lično. To je takva stvar koja nema ličnost i za koju lično stoga nije kriterijum. A posebno značenje pravog umjetničkog djela je upravo u tome što se uspijeva osloboditi uskih i ćorsokaka lične sfere, ostavljajući daleko iza sebe svu temporalnost i krhkost ograničene individualnosti 5. Kopernikanskim radikalizmom K. Jung po prvi put skida autora sa pijedestala, na koji ga je uspjela postaviti prethodna kultura, a posebno kultura Novog doba. Prema K. Jungu, glavni lik u kreativnom procesu nije ličnost umetnika. Odlučujuća snaga kreativnog procesa je anonimna sila, pred kojom je nemoćna umetnikova stvaralačka volja. Čini se da nije volja autora, već samo djelo ono što diktira umjetniku da popravi slike. “Ova djela se bukvalno nameću autoru, kao da ga vodi rukom, a ona piše stvari o kojima njegov um začuđeno razmišlja. Delo sa sobom nosi formu: ono što bi on hteo da doda od sebe, pomete se, a ono što ne želi da prihvati, pojavi se uprkos njemu. Dok mu je svijest mlitava i devastirana pred onim što se dešava, preplavljena je poplavom misli i slika koje uopće nisu nastale njegovom namjerom i koje svojom voljom nikada ne bi oživjele. Iako nevoljko, mora priznati da se u svemu tome probija glas njegovog ja, njegova najdublja priroda se ispoljava i glasno izjavljuje stvari koje se nikada ne bi usudio izgovoriti. Samo je morao poslušati i slijediti naizgled vanzemaljski impuls, osjećajući da je njegov rad viši od njega i da stoga ima moć nad njim, čemu on nije u stanju proturječiti."
Naravno, ni ovde se K. Jung ne slaže sa S. Frojdom: ovaj element, pred kojim su svest i volja umetnika nemoćne, postaje nesvesno. Ali ako u ovom slučaju umjetnik nije gospodar situacije, ne kontroliše stvaralački čin i nemoćan je da ga kontrolira, onda je, posljedično, i čudno što stvoreno djelo sadrži puno stvari koje sam umjetnik jeste nemoćan da se realizuje. Ispada da „umjetnik, namjeravajući nešto reći, manje-više jasno kaže više nego što i sam shvata” 7. Kako ne navesti da C. Jung dolazi do istih zaključaka koje donose predstavnici hermeneutike, bilo da se radi o W. Diltheyu ili H.G. Gadamer. Dakle, H.G. Gadamer, tvrdeći da je estetika važan element hermeneutike, piše: „Jezik umjetnosti pretpostavlja povećanje značenja koje se javlja u samom djelu. Na tome počiva njegova neiscrpnost, koja ga razlikuje od svakog prepričavanja sadržaja. Otuda proizilazi da se u pitanju razumijevanja fikcionalnog djela nemamo pravo zadovoljiti provjerenim hermeneutičkim pravilom da se interpretativni zadatak koji postavlja jedan ili drugi tekst završava autorovom intencijom. Naprotiv, upravo proširenjem hermeneutičkog gledišta na jezik umjetnosti postaje jasno u kojoj mjeri subjekt razumijevanja ovdje nije iscrpljen subjektivnim idejama autora. Ova okolnost je, sa svoje strane, od fundamentalnog značaja, i u ovaj aspekt postoji estetika važan element opća hermeneutika “8.
Međutim, kako K. Jung objašnjava ovaj upad u kreativni proces autonomnog i bezličnog kompleksa? odakle dolazi? Prema K. Jungu, u ovom slučaju se nesvesni deo psihe aktuelizuje i pokreće. Zanimljivo je da kada K. Jung objašnjava genezu ove sile van kontrole umetnikove volje, on se gotovo spaja sa kulturno-istorijskom školom u psihologiji (L.S.Vygotsky). Na kraju krajeva, aktivnost autonomni kompleks kod umjetnika je praćeno regresivnim razvojem svjesnih funkcija, odnosno spuštanjem na niže, infantilne i arhaične razine. Ali šta ta regresija znači kao mehanizam umjetničkog stvaranja? To znači beznačajnost ličnog sadržaja stvaralaštva, odnosno samu „smrt autora“. Stoga, K. Jung tvrdi kako slijedi. Izvor umjetničkog stvaralaštva ne treba tražiti u nesvjesnom autorove ličnosti (čitaj: ne tamo gdje ga Frojd pokušava pronaći), već u sferi nesvjesne mitologije, čije slike nisu vlasništvo pojedinaca, već celo čovečanstvo. Kao što možemo primijetiti, S. Freud je također došao blizu ovog zaključka, o čemu svjedoče redovi koje smo gore citirali iz njegovog članka, pristupio, ali ipak nije razvio svoje zapažanje na način na koji je to učinio K. Jung. Slike kolektivnog nesvesnog, ili prototipovi (arhetipovi), formiraju se celokupnom prethodnom istorijom čovečanstva. Ovako ih karakteriše sam K. Jung. Tvrdeći da, za razliku od individualnog nesvjesnog, kolektivno nesvjesno nikada nije potisnuto ili zaboravljeno, te stoga nije formiralo slojeve psihe ispod praga svijesti, K. Jung piše: „Sama po sebi i za sebe, kolektivno nesvjesno također ne čini postoji, budući da je to jedina mogućnost, odnosno mogućnost koju smo od davnina naslijedili u obliku određenog oblika mnemoničkih slika ili, anatomski rečeno, u strukturi mozga. To nisu urođene reprezentacije, već urođene mogućnosti reprezentacije, koje postavljaju određene granice najsmjelijoj fantaziji, da tako kažem, kategorijama aktivnosti imaginacije, u određenom smislu, apriornim idejama, čije postojanje, međutim, ne mogu se utvrditi drugačije nego kroz iskustvo njihove percepcije. Oni se pojavljuju samo u kreativno osmišljenom materijalu kao regulacijski principi njegovog formiranja, drugim riječima, izvornu osnovu originalne slike možemo rekonstruirati samo pomoću figurativnog zaključka od gotovog umjetničkog djela do njegovog nastanka”10. . Zapravo, otkrivajući radnju u stvaralačkom činu bezličnih sila, K. Jung se ne tiče samo same kreativnosti, već i uticaja rezultata kreativnosti, odnosno rada. K. Jung čak koristi izraz „misterija uticaja umetnosti”. Samo provokacija arhetipa u stvaralačkom činu omogućava da se djelo preobrazi u nešto univerzalno značajno, a umjetnik, razmišljajući u iskonskim slikama, uzdiže ličnu sudbinu do sudbine čovječanstva. Značenje društveni značaj umjetnosti, K. Jung piše da ona „neumorno radi na obrazovanju duha vremena, jer oživljava one figure i slike koje je duhu vremena upravo najviše nedostajalo“ 11. Možda ovu tezu detaljnije i dublje otkriva K. Jungov saradnik, E. Neumann. Ponavljajući K. Jungovu ideju da se upad kolektivnog nesvesnog u stvaralački proces čini upadom nečeg stranog, E. Neumann skreće pažnju na nastajuće posebno stanje svesti, koje on naziva transformacijom. U stabilnim epohama, funkcionisanje kolektivnog nesvesnog je kontrolisano kulturnim kanonom i stavovima tipa civilizacije. Kulturni kanon je složena formacija koja uključuje individualnu psihologiju, ideologiju i kulturne orijentacije. Njena pojava povezana je, po svemu sudeći, sa potrebom da se formiraju imperativi svesti i ponašanja, toliko važni za opstanak velikih ljudskih kolektiva. Međutim, pored pozitivne funkcije kulturnog kanona, može se navesti i njegova negativnu stranu ... Pojava kulturnog kanona povezana je sa potiskivanjem nekog dijela psihe, pa se stoga „ja“ pojedinca u ovom slučaju ne može slobodno manifestirati. Ova okolnost doprinosi formiranju "podzemne sfere" u psihi sa svojim karakterističnim opasnim emocionalnim nabojem i destruktivnošću. Jednog dana iz "podzemlja" mogu izaći destruktivne sile i nastupiti "sumrak bogova", odnosno uništen će kulturni kanon koji doprinosi opstanku civilizacije. Nekada davno, kultura je podigla grandiozni bastion mitova, religije, rituala, ceremonija i praznika protiv destruktivnih sila haosa. Ali u modernoj kulturi, svi ovi mehanizmi su izgubljeni. Stoga su njihove funkcije pretvorene u funkcije umjetnosti, što je značajno povećalo njen status u kulturi 20. stoljeća. Međutim, uprkos činjenici da umjetnost obavlja takve funkcije, njena kompenzacijska priroda i dalje ostaje nerazumljiva. Činjenica je da u cilju prevazilaženja jednostranosti, skučenosti kulturnog kanona, slijedeći praktične ciljeve, umjetnik postaje marginalac, anarhist i buntovnik. F. Nietzsche se na to žali, upoređujući pjesnike prošlosti sa modernim. „Ma koliko to čudno zvučalo u naše vreme, bilo je pesnika i umetnika čije su duše svojim zanosom bile više od grčevitih strasti i radovale se samo najčistijim zapletima, najvrednijim ljudima, najnežnijim poređenjima i rešenjima. Moderni umjetnici u većini slučajeva oslobađaju volju i stoga su ponekad oslobodioci života, isti su bili krotitelji volje, umirivači zvijeri i tvorci čovječanstva, jednom riječju, stvarali su, prepravljali i razvijali život, dok su slava sadašnjosti je razuzdati, otkinuti, uništiti “12. Destruktivnu aktivnost umjetnika može se ilustrovati, na primjer, teorijom i praksom nadrealizma. Štaviše, njegove vođe, a prije svega A. Breton, divili su se S. Freudu, o čemu svjedoče i tekstovi. Tako u drugom manifestu nadrealista A. Breton komentariše tezu Z. Frojda iz njegovog dela „Pet predavanja o psihoanalizi“ o prevazilaženju neuroze pretvarajući je u delo fikcije“13. Međutim, A. Breton je sklon da umetnikov bunt predstavi još radikalnije. Na kraju krajeva, umetnika upoređuje sa teroristom. Dakle, u njegovom manifestu takva izjava ne može a da ne šokira: „Najjednostavniji nadrealistički čin je uzeti revolver u ruke, izaći na ulicu i, koliko god je moguće, nasumce pucati u gomilu“ 14. Naravno, ovo je šokantno.
Međutim, treba obratiti pažnju na opasku A. Bretona A. Camusa, koji se sjećao ove fraze, da je nadrealizam došao da služi idealima revolucije. Nadrealisti su otišli od Walpolea do Marxa. „Ali jasno se osjeća“, piše A. Camus, „da ih nipošto nije proučavanje marksizma dovelo do revolucije. Naprotiv, nadrealizam je neprestano pokušavao da pomiri s marksizmom svoje tvrdnje koje su ga dovele do revolucije. I neće biti paradoks pomisliti da je nadrealiste marksizam privuklo nešto u njemu što najviše mrze”15. Zaista, pobuna i nihilizam nadrealista nisu ograničeni na poziv na uništenje jezika, kult automatskog, odnosno nekoherentnog jezika, impuls života, nesvjesne impulse i poziv iracionalnog. Kao veliki buntovnički pokret, otišao je toliko daleko da je hvalio ubistvo i politički fanatizam, da se odrekao slobodne rasprave i opravdao smrtnu kaznu. Naravno, umjetnički čin ne mora nužno prerasti u čin nasilja, kako ga proklamuju nadrealisti, ali, s druge strane, to je uvijek odstupanje od kulturnog kanona, koje obično percipiraju članovi kolektiva, a posebno vlasti, veoma bolno. Zaista, manifest A. Bretona je kontinuirani dijalog sa onima koji pokušavaju da diskredituju i diskredituju nadrealizam, a takvih je lovaca bilo mnogo, uključujući i njegove kolege - umjetnike, čija imena A. Breton imenuje. Pobuna je također karakteristična za takav umjetnički pravac kao što je futurizam, praćen agresivnim i nihilističkim manifestima, šokirajući kritičare i javnost, uključujući i u odnosu na klasičnu umjetnost. Dakle, diveći se muzičkoj dvorani kao načinu uništavanja tradicije i običajnih vrijednosti, F.T. Marinetti je napisao: „Muzička dvorana uništava sve svečano, posvećeno, ozbiljno što je u umetnosti sa velikim I. I on učestvuje u futurističkom uništavanju besmrtnih remek-dela, plagirajući ih i parodirajući, izvodeći ih bez ceremonije, bez pompe i pokajanja, kao svaka atrakcija broj. Zato na sav glas odobravamo nastup Parsifala u 40 minuta, kako se priprema u jednoj od londonskih muzičkih dvorana”16.
Ipak, koliko god to paradoksalno izgledalo, ovo odstupanje umjetnika od kulturnog kanona je, prema E. Neumannu, pozitivno značenje umjetnosti. Takvo odstupanje od kulturnog kanona dobiva podršku u buđenju kolektivnog nesvjesnog sa svojom inherentnom elementarnom energijom. Ako je kulturni kanon, formiran u granicama civilizacije, uvijek povezan s arhetipom oca, onda umjetnik održava vezu sa principom majke, koji je također arhetipski. Negirajući kulturni kanon u obliku stvaralačkog čina, umjetnik oživljava u kolektivnom nesvjesnom majčinski arhetip potisnut sviješću, neophodan i ljudskoj zajednici. Iako mehanizam adaptacije suprotstavlja aktiviranju ovog arhetipa u životu, ipak je on taj koji može poremetiti ravnotežu pojedinaca izgubljenih u racionalističkim civilizacijama. Ali ako se majčinski arhetip, koji doprinosi povezivanju svijesti s nesvjesnim, ne može obnoviti u životu, onda je umjetnost pozvana da ga aktualizira u estetskim oblicima. To je manifestacija pozitivne kompenzacijske funkcije umjetnosti. U konačnici, uprkos usamljenosti umjetnika, uobičajenoj agresiji prema njemu sa strane društva, stvaralac doprinosi opstanku ljudskih kolektiva ništa manje od bilo kojeg Praktične aktivnosti... Dakle, tekstovi koje su u ovu publikaciju uneli predstavnici psihoanalize i njenog ogranka - analitičke psihologije - omogućavaju suditi o rezultatima vezanim za invaziju nauke u sferu umetnosti i sa tezom proklamovanom u 20. veku o potrebi povećati kriterijum naučnog karaktera u proučavanju umetnosti. U ovom slučaju psihoanaliza se pojavljuje kao takva nauka. Međutim, odlučujući razlog nisu bile samo promjenjive sposobnosti nauke. Možda je glavni razlog bila transformacija same umjetničke sfere. Možda bi bilo tačnije reći: transformacija uslova za funkcionisanje umetnosti u društvima koja se obnavljaju. Međutim, promjenjivi kontekst funkcioniranja, naravno, ne može a da ne utiče na specifične kreativne procese. Od prijelaza iz 19. u 20. stoljeće počeli su se pojavljivati i umnožavati mnogi umjetnički trendovi i trendovi. U ovoj situaciji teoretiziranje u umjetnosti se transformiralo u opravdavanje svakog od ovih trendova i trendova. Naravno, u skladu sa svakim takvim trendom i pravcem, predstavljena je i logika prethodnog perioda u istoriji umetnosti. Na primjer, za D. Merežkovskog, mnogi umjetnici 19. stoljeća pojavljuju se kao preteča simbolizma. Iskustvo simbolizma bilo je praćeno snažnim usponom teorijske refleksije o umjetnosti. Uspon izazvan futurizmom nije bio ništa manje moćan. U svakom slučaju, ruska "formalna" škola je oživjela upravo eksperimentima futurizma. M. Bahtin je pisao: „Ovaj uticaj futurizma na formalizam bio je toliki da bi, kada bi se stvar završila sa zbirkama Opoyaza, formalni metod postao predmet nauke o književnosti kao samo teorijski program jedna od ogranaka futurizma "18.
Naša tvrdnja o prirodi teorije umjetnosti u 20. stoljeću mogla bi se ilustrovati i konstruktivizmom kao umjetničkim pravcem čije je iskustvo još uvijek nedovoljno shvaćeno i komentarisano. Nažalost, antologija nije obuhvatila tekstove izuzetnog teoretičara – likovnog kritičara N. Tarabukina i sociološkog istraživača B. Arvatova. Glavna ideja konstruktivista bila je želja da se prevlada iskustvo dosadašnje umjetnosti, koja je raskinula sa životom i izražavala ukuse aristokracije i filističko-poduzetničkog sloja društva, da se ukine individualizam u stvaralaštvu i da mu se kolektivitet, čak i klasno značenje. U tom smislu treba proširiti ono što se ranije smatralo umjetničkim granicama u estetici. Umjetnička djelatnost mora se rastopiti u proizvodnu djelatnost, a umjetnik se mora pretvoriti u inženjera, dizajnera. Samo će ova okolnost omogućiti da se premosti jaz između umjetnosti i života. Međutim, postavljajući sebi zadatak da prevaziđu individualizam i klasno-posedovnu svrhu umjetnosti povezanu s hedonističkim i zabavnim funkcijama, konstruktivistički teoretičari su ipak u prošlosti pronašli analogije s onim što su smatrali idealom umjetnosti. Tako je N. Tarabukin napisao: „Ideja proizvodne vještine je nova kao teorijski problem, ali samo postojanje proizvodne vještine ima presedana u prošlosti. Umjetnost primitivnih naroda (posuđe, oružje, idoli), dijelom umjetnost Egipta, Grčke, i konačno, narodna i vjerska umjetnost bili su oblik proizvodne vještine, iako u konvencionalnom smislu”19.
Naravno, pronalazeći u prošlosti, uključujući i arhaičnu umetnost, sintezu umetnosti i produkcije, N. Tarabukin predlaže reviziju istorije umetnosti u njenom tradicionalnom smislu. Istovremeno, takva revizija se odnosi i na metodologiju istraživanja i na sav činjenični materijal nagomilavan tokom mnogih stoljeća. „Ako proces evolucije umjetničkih formi posmatramo sa stanovišta produkcijskih vještina, vidjet ćemo da što je dalje u dubinu vjekova umjetnost je bila bliža povezana s produkcijom. Tek je vremenom umjetnost, zatvarajući se u štafelajne forme, postajući muzej, napuštala proizvodnju, sve dok otprilike u 18. vijeku nije došlo do konačnog raskida između njih. Umjetnost postaje „čista“, a proizvodnja rukotvorina“20. Inače, teoretičar je i nastanak estetike tempirao u vreme takvog prekida, što B. Arvatov, istomišljenik N. Tarabukina, oštro kritikuje u odnosu na proizvodne tendencije umetnosti. Uostalom, estetika koja se pojavila u 18. veku nije postavljala i nije težila da postavlja nikakve praktične zadatke. „Estetika, koja je pala u monopol u posjed filozofa i psihologa, ukorijenila se na univerzitetima, baš kao što se tu nastanila povijest umjetnosti; ali na univerzitetima nije bilo umjetnika – radili su u radionicama, u toj „svetinji nad svetinjama“, gdje se jedan buržoaski naučnik, u strahu od „svetog“ stvaralaštva, nije usuđivao da uđe sa objektivnim instrumentom naučne analize“21. Konkretno, B. Arvatov kritizira čak i I. Kanta zbog njegove teze o nezainteresovanosti, neutilitarnosti umjetnosti, koja, kako smatra, precizno fiksira u teoriji poročnu praksu umjetnosti u kasnijim fazama istorije i njenu stvarnu degeneraciju. 22.
U korelaciji sa nekim umetničkim pokretom ili pravcem i izražavajući njegove stavove, ovaj ili onaj teorijski sistem počinje da pretenduje na univerzalnost. Naravno, trendovi i pravci u nastajanju često su se našli u konfliktnim odnosima. Tako su ih predstavnici ruske „formalne“ škole, formulirajući svoje početne metodološke stavove, polemički usmjerili protiv simbolizma, što i ne čudi, budući da formalisti nisu krili da je njihova škola nastala zahvaljujući još jednom umjetničkom pravcu, odnosno futurizmu, koji je afirmisao se u polemici sa simbolikom... Otuda - odnos formalista prema simbolizmu. B. Eikhenbaum navodi: „Ustanak futurista (Hlebnikov, Kručenih, Majakovski) protiv poetskog sistema simbolizma, koji je do tada bio definisan, bio je podrška formalistima, jer je njihovu borbu učinio još relevantnijom.“ U tim uslovima stvara se osećaj da je tradicionalni sistem ideja koji se razvio u kontekstu evropske filozofije, a posebno filozofije prosvetiteljstva, već u 19. veku izgubio svoj inherentni autoritet. To je donekle tačno. Filozofska misao New Agea, toliko autoritativna i određujuća u proteklim vekovima, već se u XX veku nalazi u krizi. Jasno je da estetska doktrina koja je nastala u dubinama ove filozofije nije mogla zadržati svoj nekadašnji autoritet. Može se čak tvrditi da su i filozofija Novog vremena i estetika ovog doba bile u krizi. A evo i izjave V. Diltheya: „I iako naša estetika još uvijek živi na jednom ili drugom fakultetskom odsjeku, to nikako nije u glavama vodećih umjetnika ili kritičara, već je samo ovdje mogla živjeti“ 24. Inače, metodologija proučavanja istorije umetnosti bila je u istoj situaciji. To je posebno vidljivo kada se primjenjuje na proučavanje savremene umjetnosti, ali ne samo. Na primjer, H. Belting tvrdi da savremena umjetnost eksplodira okvir historije umjetnosti kao nauke, budući da su tradicionalne norme i koncepti na nju neprimjenjivi. Prema njegovim rečima, nedoslednost postojeće istorije umetnosti posebno je očigledna kada se njene metode koriste u proučavanju umetnosti koja postoji van zapadnog prostora. „Ali čak se ni umjetnost Evrope ne može u potpunosti opisati u okvirima tradicionalna istorija umjetnosti, budući da je razvijena na temelju estetskih stavova karakterističnih za vrlo kratko istorijsko razdoblje između renesanse i baroka”25. autor Kuznetsov B.G.
Teorija relativnosti, kvantna mehanika i početak atomskog doba kvantna mehanika ukupno upoređivan
Iz knjige Gutenbergova galaksija autor McLuhan Herbert MarshallSrednjovjekovna rasvjeta, sjaj i skulptura su aspekti najvažnije umjetnosti rukopisne kulture – umjetnosti pamćenja.
Iz knjige Estetika i teorija umjetnosti 20. stoljeća [Čitalac] autor Migunov A.S.4. INTEGRISANA TEORIJA UMJETNOSTI I KNJIŽEVNOSTI Prvi dio U procesu razumijevanja i interpretacije uspostavlja se kružni odnos između dijela i cjeline: da bi se razumjela cjelina, potrebno je razumjeti dijelove, dok se za razumijevanje dijelova, potrebno ih je imati
Iz knjige Filozofija u sistematskom prikazu (zbirka) autor Autorski tim5. INTEGRISANA TEORIJA UMJETNOSTI I KNJIŽEVNOSTI 2. dio Sada možemo vrlo ukratko pratiti istoriju umjetnosti, počevši od njenog početnog zamaha, odajući počast svakoj od istina i uključivši ih u ovaj razvoj, koji je kolaps kao i svaki
Iz knjige autoraOdjeljak III GLAVNI PRAVCI U TEORIJI UMJETNOSTI XX
Iz knjige autora2. Opšta doktrina znanja i teorija pojedinih oblasti kulture Iz prirode filozofije kao samorazumevanja duha sledi njena druga strana, koja je oduvek postojala uz njenu težnju ka opšteobaveznom znanju. Iskusno prepoznavanje zasnovano na metodi
Ministarstvo kulture Ruske Federacije
Savezna državna obrazovna ustanova
visoko stručno obrazovanje
St. Petersburg State University
kultura i umjetnost"
Nastavno-metodički kompleks za disciplinu
Estetika i teorija umjetnosti
|
FGOS VPO: | ||||||||||
|
Datum odobrenja, broj naloga | ||||||||||
|
Smjer (šifra i naziv) |
071600 Raznovrsna muzika |
|||||||||
|
kvalifikacija (stepen) (Bachelor Master) |
neženja |
|||||||||
|
OOPVPO (nastavni plan): | ||||||||||
|
Broj narudžbe, datum odobrenja | ||||||||||
|
Instrumenti za estradni orkestar; pop-jazz pjevanje; muzički, šou programi |
||||||||||
|
Indeks discipline prema OOP nastavnom planu i programu | ||||||||||
|
Složenost discipline |
||||||||||
|
Semestar i broj sedmica u semestru | ||||||||||
|
Kreditne jedinice | ||||||||||
|
Akademski sati | ||||||||||
|
Rad u učionici: | ||||||||||
|
Samostalni rad: | ||||||||||
|
Obrasci završne kontrole: | ||||||||||
St. Petersburg
Razmatrano i odobreno na sjednici Odjeljenja od "" 201_g.,
protokol br._.
Odobreno na sastanku obrazovno-metodološkog veća SPbGUKI "_" 201_,
protokol br._.
Nastavno-metodički kompleks pripremila: Makhlina Svetlana Tevelevna, doktor filozofije, profesor (2. i 3. semestar)
Leleko Vitalij Dmitrijevič, doktor kulturologije, profesor (1 i 4 semestra) Recenzent:
Program rada discipline "Estetika i teorija umjetnosti", njena nastavno-metodička, materijalno-tehnička podrška, sadržaj discipline po temama, lista preporučene literature, sastavljaju se u skladu sa zahtjevima za obavezni minimum sadržaja. i stepen pripremljenosti prvostupnika u stručnom obrazovnom ciklusu Federalnog državnog obrazovnog standarda visoko stručno obrazovanje na smjeru obuke „Muzička estradna umjetnost“.
Federalna državna obrazovna ustanova Ministarstva kulture Ruske Federacije
visoko stručno obrazovanje "Sankt Peterburg Državni univerzitet za kulturu i umjetnost"
Fakultet za kulturologiju i sociologiju
Katedra za teoriju i istoriju kulture
Program rada discipline
Estetika i teorija umjetnosti
St. Petersburg
1. Ciljevi i zadaci discipline
Ciljevi asimilacija akademska disciplina su: ovladavanje znanjima i veštinama, ovladavanje tehnikama, formiranje opštih kulturnih kompetencija koje vam omogućavaju da razumete i vrednujete estetske i umetničke pojave prošlosti i sadašnjosti, da argumentujete svoj izbor i procenu, da razvijete svoj estetski i umetnički ukus, da koristite stečena znanja i vještine u profesionalnim aktivnostima i svakodnevnom životu...
Zadaci savladavanje akademske discipline su:
1. formiranje znanja iz teorije i istorije estetike, teorije i istorije inostrane i domaće umetnosti;
2. ovladavanje kriterijumima za vrednovanje estetskih i umetničkih pojava;
3. formiranje sposobnosti korištenja stečenih znanja u profesionalnim aktivnostima i svakodnevnom životu.
2. Mjesto nastavne discipline u strukturi obrazovne ustanove
2.1. Akademska disciplina pripada osnovnom (B2) dijelu obrazovnog ciklusa.
2.2. S obzirom na to da je izučavanje prvog dijela akademske discipline - estetike - predviđeno nastavnim planom i programom na smjeru izobrazbe "muzička estradna umjetnost" na prvoj godini u prvom semestru, nije moguće zahtijevati student da poseduje neke opšte kulturne i stručne kompetencije, počinje da izučava nastavnu disciplinu... Što se tiče drugog dijela predmeta – „teorija umjetnosti“, može se formulisati sljedeće.
Počevši da izučava ovu nastavnu disciplinu u 2. semestru, student mora poznavati osnovne podatke iz teorije i istorije estetike, istorije, istorije masovne kulture u savremenom društvu; početne informacije o istoriji muzike, istoriji mjuzikla; biti sposoban koristiti štampane i elektronske medije za pripremu govora na seminarima i sažetaka; sačiniti izvještaj (poruku) na seminaru o temama navedenih akademskih disciplina, učestvovati u raspravi o pitanjima na seminarima; voditi bilješke o predavanjima i seminarima; govoriti pred publikom na seminarima; posjeduju tehnike i vještine vođenja bilješki, govora i učešća u diskusiji na seminaru, tehnike i vještine pronalaženja potrebnih informacija; posjeduju sljedeće kompetencije: sposobnost i spremnost za prikupljanje i tumačenje potrebnih podataka za formiranje sudova o relevantnim društvenim, naučnim, estetskim i umjetničkim pitanjima (OK-1); sposobnost i volja za sticanje novih znanja sa visokim stepenom samostalnosti korišćenjem savremenih obrazovnih i informacionih tehnologija (OK-11); sposobnost i spremnost sposobnost i spremnost za rad u timu (PC 30)
Počevši da izučava ovu nastavnu disciplinu u 3. semestru, student mora poznavati opšte zakonitosti razvoja umetnosti, tokove i stilove umetnosti, opštu periodizaciju i ideje o glavnim epohama svetske umetnosti; informacije dobijene u drugim gore navedenim disciplinama, kao i o istoriji problema sv. (OK-1); sposobnost i spremnost za snalaženje u stručnoj literaturi, kako iz oblasti estetike, tako i iz teorije i istorije umetnosti (OK-2); sposobnost i spremnost za sagledavanje razvoja estetike i umjetnosti u istorijskom kontekstu, u vezi sa općim razvojem humanitarnog znanja, s religijskim, filozofskim idejama određenog istorijskog perioda (OK-3); sposobnost i spremnost za primenu teorijskih znanja u muzičkom izvođenju, za razumevanje muzičkog dela u kulturno-istorijskom kontekstu (PC-5); sposobnost i spremnost za timski rad (PC 30)
Počevši da izučava ovu nastavnu disciplinu u 4. semestru, student mora da produbi postojeća znanja o opštim zakonitostima razvoja umetnosti, trendovima i stilovima umetnosti; studije kulture; tečno poznavanje sposobnosti pretraživanja naučnih informacija o humanističkim naukama u štampanim publikacijama i elektronskim izvorima; sposobnost govora i učešća u diskusiji na seminaru; poseduju sledeće kompetencije: sposobnost i spremnost, sposobnost i spremnost za prikupljanje i tumačenje potrebnih podataka za formiranje sudova o relevantnim estetskim i umetničkim problemima (OK-1); sposobnost i spremnost za snalaženje u stručnoj literaturi, kako iz oblasti estetike, tako i iz teorije i istorije umetnosti (OK-2); sposobnost i spremnost, sposobnost i spremnost za sagledavanje razvoja estetike i umjetnosti u istorijskom kontekstu, u vezi s općim razvojem humanitarnog znanja, s religijskim, filozofskim idejama određenog istorijskog perioda (OK-3); sposobnost i spremnost za analizu pojava i književno-umjetničkih djela (OK-5), sposobnost i spremnost, sposobnost i spremnost za iskazivanje ličnog odnosa prema savremenim procesima u različitim vrstama umjetnosti (OK-10); sposobnost i volja za sticanje novih znanja sa visokim stepenom samostalnosti korišćenjem savremenih obrazovnih i informacionih tehnologija (OK-11); sposobnost i spremnost za korištenje metoda humanističkih i društveno-ekonomskih nauka u različitim vrstama profesionalnih i društvenih djelatnosti (OK-13); sposobnost i spremnost da se koristi metodologija analize i procene karakteristika interpretacije izvođenja, nacionalne škole, stilovi izvođenja (PC-4); sposobnost i spremnost da se teorijska znanja primene u muzičkom izvođenju, da se muzičko delo shvati u kulturno-istorijskom kontekstu (PC-5); sposobnost i volja za timski rad (PC 30).
2.3. Ova akademska disciplina omogućava studentima izučavanje sledećih disciplina: "filozofija", "istorija muzike", "istorija umetnosti", "istorija ruske umetnosti druge polovine". XIX - XX vek", "istorija Sankt Peterburga".
2.4. Ova nastavna disciplina je logički i sadržajno metodološki povezana sa sljedećim disciplinama: „filozofijom“, koja formira sposobnost studenta da samostalno analizira društvenu, filozofsku i naučnu literaturu; primjenjivati filozofsku, istorijsku, kulturnu, sociološku, psihološku i pedagošku terminologiju; snalaziti se u istorijskom i kulturnom prostoru; da stečena teorijska znanja o ličnosti, društvu, istoriji, kulturi primenjuju u obrazovnom i profesionalnom radu;
„Ruski jezik i kultura govora“, kojim se kod učenika formiraju vještine korištenja različitih oblika, vidova usmene i pismene komunikacije na maternjem jeziku u obrazovnim i profesionalnim aktivnostima;
„Povijest umjetnosti“, koja daje predstavu o glavnim epohama i stilovima umjetnosti (vizuelna, pozorišna, kino, arhitektura), dinamici njenog istorijskog razvoja, reprezentativnim spomenicima umjetnosti;
„Istorija muzike“, koja omogućava studentu da se snalazi u glavnim istorijskim periodima domaće i strane muzike, fazama evolucije muzičkih stilova, stvaralaštvu kompozitora u estetskom i kulturno-istorijskom aspektu, stvaralaštvu stranih i ruskih kompozitora XX - XXI vek, glavni pravci masovne muzičke kulture XX - XXI veka;
"Istorija Sankt Peterburga", koja studentima daje znanje o istoriji, glavnim spomenicima najvećeg kulturnog centra Rusije i sveta, sposobnost navigacije
3.Uslovi za rezultate savladavanja nastavne discipline
Proces izučavanja akademske discipline usmjeren je na formiranje sljedećih kompetencija:
Sposobnost i spremnost za prikupljanje i tumačenje potrebnih podataka za formiranje sudova o relevantnim estetskim i umjetničkim pitanjima (GC-1);
Sposobnost i spremnost za snalaženje u stručnoj literaturi, kako iz oblasti estetike, tako i iz teorije i istorije umetnosti (OK-2);
Sposobnost i spremnost za sagledavanje razvoja estetike i umetnosti u istorijskom kontekstu, u vezi sa opštim razvojem humanitarnog znanja, sa religioznim, filozofskim idejama određenog istorijskog perioda (OK-3);
Sposobnost i spremnost za analizu pojava i književnih i umjetničkih djela (OK-5)
Sposobnost i spremnost za iskazivanje ličnog odnosa prema savremenim procesima u različitim vidovima umjetnosti (OK-10);
Sposobnost i volja za sticanje novih znanja sa visokim stepenom samostalnosti korišćenjem savremenih obrazovnih i informacionih tehnologija (OK-11);
Sposobnost i spremnost za razumevanje specifičnosti muzičkog izvođenja kao vida kreativne aktivnosti (PC-1);
sposobnost i spremnost da se koristi metodologija analize i procene karakteristika interpretacije izvođenja, nacionalne škole, stilovi izvođenja (PC-4);
sposobnost i spremnost da se teorijska znanja primene u muzičkom izvođenju, da se muzičko delo shvati u kulturno-istorijskom kontekstu (PC-5);
Sposobnost i spremnost za analizu i kritičku analizu procesa izvođenja muzičkog djela, za uporednu analizu različitih interpretacija u nastavi sa učenicima (PC-26)
Sposobnost i volja za timski rad (PC 30)
Kao rezultat savladavanja akademske discipline, student mora:
glavne kategorije i problemi estetike, estetske ideje različitih istorijskih epoha, glavna razdoblja istorijskog razvoja evropske i ruske umetničke kulture, epohe i stilovi evropske i ruske umetnosti, ličnosti predstavnika estetske misli Evrope i Rusije različite epohe - od antike do dvadesetog veka, njihova glavna dela i dela; opći zakoni razvoja umjetnosti: vrste, oblici, pravci i stilovi, specifičnost pojedinih vrsta umjetnosti, specifičnost i povezanost područja kao što su "estetika - filozofija umjetnosti - historija umjetnosti - teorija umjetnosti"; priroda odnosa između estetike i teorije umetnosti u XX veku, glavni pravci u teoriji umetnosti XX veka, istorijski i opšti kulturni kontekst proučavanih estetskih tekstova, kriterijumi naučnog karaktera u odnosu na teoriju umjetnosti u dvadesetom vijeku (prirodne nauke, opšte humanitarne nauke, sama istorija umetnosti); odlike naučnog stvaralaštva i problematika dela velikih autora, odlike domaće estetske misli, glavni estetski koncepti koji su uticali na teoriju i istoriju muzičke umetnosti.
analizira društveno i lično značajne estetske i umjetničke probleme, obilježja umjetničkih epoha, stilova i žanrova umjetnosti, umjetnička obilježja pojedinih umjetničkih djela; koristiti stečena znanja o estetskim i umjetničkim pojavama, idejama, teorijama u obrazovnim i profesionalnim aktivnostima; pripremiti i dostaviti poruku (izvještaj, prezentaciju) o društveno i lično značajnim estetskim i umjetničkim pitanjima;
tehnologije za stjecanje, korištenje i obnavljanje znanja iz estetike i teorije umjetnosti; vještine refleksije, samopoštovanja, samokontrole; različiti načini verbalne komunikacije; vještine pismenog pisanja i javnog govora na ruskom jeziku; principi i metode analize umjetničkog djela, stručni konceptualni aparat iz oblasti estetike i teorije umjetnosti, savremene metodologije za analizu umjetničkog djela.
4. Obim discipline i vrste obrazovnog rada.
Ukupno opterećenje nastavne discipline je 10 kreditnih jedinica, 360 akademskih sati.
odeljenje sa punim radnim vremenom
|
Naziv odjeljka (tema) |
Ukupno ak. sat./ |
Broj semestra |
Oblici kontrole |
||||||||
|
Auditorne lekcije |
Samost. Posao |
||||||||||
|
Seminari |
Vježbajte. zauzeto |
Malogroup. | |||||||||
|
Odjeljak 2. Istorija estetike | |||||||||||
|
Ukupno: | |||||||||||
|
Završna kontrola: |
offset |
||||||||||
|
Odjeljak 3. Umjetnost kao sistem elemenata: autor - umjetničko djelo - percepcija. |
Testni zadaci, prezentacija na seminarskoj nastavi |
||||||||||
|
Testni zadaci, prezentacija na seminarskoj nastavi |
|||||||||||
|
Odjeljak 5. Morfologija umjetnosti |
Testni zadaci, prezentacija na seminarskoj nastavi |
||||||||||
|
Stilovi u umetnosti |
Testni zadaci, prezentacija na seminarskoj nastavi |
||||||||||
|
Odjeljak 7. Umjetnost u sistemu kulture |
Testni zadaci, prezentacija na seminarskoj nastavi |
||||||||||
|
Ukupno | |||||||||||
|
Konačna kontrola |
offset |
||||||||||
|
Testni zadaci, prezentacija na seminarskoj nastavi |
|||||||||||
|
Testni zadaci, prezentacija na seminarskoj nastavi |
|||||||||||
|
Testni zadaci, prezentacija na seminarskoj nastavi |
|||||||||||
|
Ukupno | |||||||||||
|
Završna kontrola: |
Ispit, 36 |
||||||||||
|
Testni zadaci, prezentacija na seminarskoj nastavi |
|||||||||||
|
Odjeljak 12. Rukovodstvo nacionalnih škola u evropskoj umjetnosti. Od ere do ere. |
Testni zadaci, prezentacija na seminarskoj nastavi |
||||||||||
|
Testni zadaci, prezentacija na seminarskoj nastavi |
|||||||||||
|
Testni zadaci, prezentacija na seminarskoj nastavi |
|||||||||||
|
Testni zadaci, prezentacija na seminarskoj nastavi |
|||||||||||
|
Član 16. Tekstovi o čl |
Testni zadaci, prezentacija na seminarskoj nastavi |
||||||||||
|
Odjeljak 17. Estetika i teorija umjetnosti 20. stoljeća. |
Testni zadaci, prezentacija na seminarskoj nastavi |
||||||||||
|
Ukupno | |||||||||||
|
Konačna kontrola |
ispit, 54 | ||||||||||
Akademsko-tematski plan discipline
vanredni
|
Naziv odjeljka (tema) |
Ukupno ak. sat./ |
Broj semestra |
Uključujući ac. sat / krediti jedinice |
Oblici kontrole |
||||||
|
Auditorne lekcije |
Samost. Posao |
|||||||||
|
Seminari |
Vježbajte. zauzeto |
Malogroup. | ||||||||
|
Odjeljak 1. Osnovni teorijski problemi estetike |
Test zadaci, pisanje eseja |
|||||||||
|
Odjeljak 2. Istorija estetike |
Testni zadaci, prezentacija na seminarskoj nastavi |
|||||||||
|
Ukupno: | ||||||||||
|
Završna kontrola: |
offset |
|||||||||
|
Odjeljak 3. Umjetnost kao sistem elemenata : autor - umjetničko djelo - percepcija |
Test zadaci |
|||||||||
|
Odjeljak 4. Društvene funkcije umjetnosti |
Testni zadaci, prezentacija na seminarskoj nastavi |
|||||||||
|
Odjeljak 5. Morfologija umjetnosti |
Test zadaci |
|||||||||
|
Odjeljak 6. Stilovi u umjetnosti |
Test zadaci |
|||||||||
|
Umjetnost u sistemu kulture |
Testni zadaci, prezentacija na seminarskoj nastavi |
|||||||||
|
ukupno | ||||||||||
|
Konačna kontrola |
offset |
|||||||||
|
Odjeljak 8. Primitivna umjetnost |
Testni zadaci, prezentacija na seminarskoj nastavi |
|||||||||
|
Odjeljak 9. Umjetnost antičkog istoka |
Testni zadaci, prezentacija na seminarskoj nastavi |
|||||||||
|
Odjeljak 10. Umjetnost Mesopotamije |
Testni zadaci, prezentacija na seminarskoj nastavi |
|||||||||
|
Ukupno | ||||||||||
|
Konačna kontrola |
ispit, 36 |
|||||||||
|
Odjeljak 11. Novi jezici u umjetnosti u istorijskoj dinamici |
Test zadaci |
|||||||||
|
Odjeljak 12. Rukovodstvo nacionalnih škola u evropskoj umjetnosti. Od ere do ere |
Testni zadaci, prezentacija na seminarskoj nastavi |
|||||||||
|
Odjeljak 13. Sistem umjetnička produkcija |
Test zadaci |
|||||||||
|
Odjeljak 14. Čuvanje, restauracija i izlaganje umjetnina |
Testni zadaci, prezentacija na seminarskoj nastavi |
|||||||||
|
Odjeljak 15. Potrošnja čl. Umjetnost i javnost |
Testni zadaci, prezentacija na seminarskoj nastavi |
|||||||||
|
Član 16. Tekstovi o čl. Odjeljak 17. Estetika i teorija umjetnosti 20. stoljeća. |
Test zadaci, |
|||||||||
|
Ukupno | ||||||||||
|
Konačna kontrola |
Antologija koja je ponuđena čitaocu dopunjava raniji udžbenik „Estetika i teorija umjetnosti 20. vijeka“, a pretpostavlja se da tekstovi u njoj ilustruju odredbe koje su iznijeli autori udžbenika. Čitalac se sastoji od tri glavna odeljka: „Estetika kao filozofija umetnosti“, „Estetička refleksija u granicama srodnih disciplina i naučnih pravaca“ i „Glavni pravci u teoriji umetnosti XX veka“. Prvi dio, "Estetika kao filozofija umjetnosti", predstavljen je fragmentima izvađenim iz djela predstavnika različitih filozofija. Postavljajući pitanje motivacije potrebe za ovakvim odeljkom, pozivamo se na predstavnika fenomenologije M. Dufrena, koji tvrdi da je estetsko iskustvo polazište za kretanje ka delatnosti i nauci. „I to je razumljivo: estetski doživljaj je na izvoru, na mestu gde čovek, pomešan sa stvarima, doživljava svoju srodnost sa svetom; priroda se otkriva u njemu i on je u stanju da čita velike slike koje mu ona daje. Budućnost Logosa se priprema u ovom susretu za bilo koji jezik - ovdje sama Priroda govori. Kreativna priroda, koja potiče čovjeka i inspirira ga da slijedi razum. Sada je jasno zašto neka filozofska učenja pridaju posebno mjesto estetici: ona su usmjerena na izvor i sva njihova traganja vođena su i osvjetljavana estetikom”1. Prvi dio objedinjuje filozofske tekstove koji omogućavaju da se stekne predodžbu o takozvanoj "eksplicitnoj" estetici, odnosno o onim pristupima estetskim i umjetničkim problemima koji su predstavljeni jezikom filozofije. Dakle, H. Ortega y Gasset predstavlja kasni period "filozofije života". Tekstovi M. Merleau-Pontyja, R. Ingardena, G. Shpeta i M. Dufrena predstavljaju fenomenologiju za koju raste interesovanje među modernom estetikom. Ruska religijska filozofija predstavljena je fragmentima iz djela N. Berdyaeva, P. Florenskog i V. Veidlea. Rusku filozofsku estetiku 20. vijeka predstavlja i fragment iz ranog djela A. Loseva "Dijalektika umjetničke forme" (1927). Benjaminov rad, koji je poslednjih decenija postao izuzetno popularan (što se ne može reći o vremenu njegovog pojavljivanja), vezan je za probleme Frankfurtske škole u filozofiji. Savremenu američku filozofiju, a posebno institucionalizam, predstavljaju radovi D. Dickeyja i T. Binkleyja. Postmodernu filozofiju tako popularnu u Rusiji danas predstavljaju fragmenti iz radova J. Deleuzea, J. Derrida i J.F. Lyotard. Drugi odeljak, „Estetička refleksija u granicama srodnih disciplina i naučnih pravaca“, sastavljen je od tekstova koji pokazuju neviđenu ekspanziju sfera razmatranja estetskih problema u 20. veku. Odjeljak otvaraju dva teksta (Z. Freud i C. Jung), koji predstavljaju ono što je P. Ricoeur naziva "psihoanalitičkom estetikom". Strukturalizam, inspirisan metodama lingvistike i etnologije, zauzeo je važno mesto u proučavanju umetnosti. Kako J. Derrida navodi, “estetika prolazi kroz semiologiju, pa čak i etnologiju” 2. Ovaj pravac u antologiji predstavljen je imenima K. Levi-Strausa, R. Jacobsona i R. Barthesa. Naravno, u drugoj sekciji je svoje mjesto našao i rad predstavnika ruske "formalne" škole B. Eikhenbauma. Poznato je da se danas u svjetskoj nauci o umjetnosti ruski formalizam smatra prethodnikom strukturalizma. Uz članak R. Barthesa, posvećenog pitanju autorstva kao ključnom pitanju u različitim pokušajima izgradnje poetike u 20. stoljeću, stoji i članak M. Foucaulta, koji nije sklon da pitanje autora formuliše kao oštro kao R. Barthes, čija metodologija, kako je prikazano u ovom tekstu, svjedoči o njegovim novim pogledima, koji su već indikativni za poststrukturalizam. Članak Y. Mukarzhovskog svjedoči da se najveći istraživači umjetnosti, koji doživljavaju utjecaj formalizma i strukturalizma kao najreprezentativnijih pravaca u teoriji umjetnosti 20. stoljeća, ipak ispadaju u isto vrijeme i njihovi protivnici. Na osnovu ključnih ideja u teoriji umjetnosti svog vremena, oni grade više dijalektične i manje kontradiktorne sisteme. U vrijeme formalističke renesanse u domaćoj teoriji umjetnosti, M. Bahtin je bio još više protivnik formalizma. Ali, predstavljajući se kao protivnik formalizma, M. Bakhtin se time pokazao kao protivnik budućeg strukturalizma, što priznaje u svom ranom članku „O metodologiji humanističkih nauka“ koji je kasnije, već 60-ih godina, uredio. tokom perioda raširenog entuzijazma za strukturalizam, takođe uključen u ovo izdanje. Budući da je, kritikujući formalizam i strukturalizam, M. Bahtin već postavljao temelje poststrukturalizma, ne čudi što su predstavnici poststrukturalizma, koje predstavlja Y. nauka. Moramo odati počast Yu Kristevoj, čiji je članak "Destrukcija poetike" uključen u ovo izdanje, ona visoko cijeni ideje M. Bahtina ne samo zato što u njima vidi anticipaciju poststrukturalizma, već i zato što uviđa da ovo je jedan od najosnovnijih teorijskih sistema o umjetnosti, koji je već oplodio i nastavlja da oplođuje modernu svjetsku humanitarnu misao. Tako će tekstovi uključeni u drugi dio pomoći da se predstavi širok spektar ideja i koncepata karakterističnih za taj pravac nauke o umjetnosti, koji se u udžbeniku naziva implicitna estetika, a koja se aktualizira u granicama različitih humanitarnih disciplina. Ova ekspanzija je posljedica, prvo, revitalizacije već postojećih nauka i naučnih pravaca, a drugo, pojave novih nauka i naučnih pravaca. Što se tiče trećeg odeljka, „Glavni pravci u teoriji umetnosti XX veka“, on ima za cilj da pokaže jednu od naglašenih tendencija teorijske refleksije o umetnosti, koja je povezana sa jazom između filozofske i estetske refleksije, tradicije koja počinje u doba prosvjetiteljstva, i same istorije umjetnosti.refleksija, nastojeći da razvije specifične pristupe umjetnosti. Nije slučajno da među teoretičarima koji zastupaju ovaj trend u teorijskom promišljanju umjetnosti nalazimo imena samih stvaralaca, posebno K. Malevich, V. Kandinsky, A. Kruchenykh, V. Hlebnikov, A. Breton, B. Brecht i drugi. U ovim tekstovima ispoljena je i jedna od tendencija teorijske refleksije 20. veka, a to je: mnogi inovativni eksperimenti u umetnosti ovog veka bili su praćeni teorijskim komentarima i manifestima. Očigledno je potrebu za tim izazvala nesklad između umjetnosti i reakcija javnosti, pa čak i društva na nju, koje su se često pokazale negativnima, o čemu govori H. Ortega y Gasset u svojim radovima. Ovaj dio također uključuje radove nekih teoretičara - istoričara umjetnosti koji su imali ogroman utjecaj na estetiku i misao istorije umjetnosti. Prije svega, riječ je o predstavnicima takozvane "bečke škole", koju predstavljaju istraživači različitih generacija - A. Rigl, G. Wölflin, M. Dvořák, H. Sedlmayr i drugi. Budući da se u Rusiji objavljuju i ponovo objavljuju djela G. Welflina, u antologiju je uključen i tekst A. Rigla, čiji je pristup umjetnosti još uvijek predmet rasprave, a njegove knjige i članci u Rusiji praktično nikada nisu objavljeni. i dalje ostaju nepoznati. Ova okolnost dovodi do toga da nam je teza A. Riegla o kretanju umjetnosti od “taktilne” ili “taktilne” prema “optičkoj” percepciji kao glavnoj za razumijevanje logike razvoja povijesti umjetnosti poznata kao G. Wölflinova teza. A. Rigl je ovu logiku pratio na materijalu antičke umjetnosti (Antički istok, antički klasici, rimska umjetnost). Međutim, tada je A. Riegl otkrio istu logiku promjene sistema vizije u zapadnoevropskoj umjetnosti moderne ere, što mu omogućava da se smatra osnivačem cikličkog principa u poimanju logike povijesti umjetnosti. Zanimljivo je da je O. Spengler, koji je takav princip postavio kao osnovu za promjenu velikih kultura, pokazao utjecaj ideja o povijesti umjetnosti A. Riegla. Naše slabo poznavanje izvora o estetici i teoriji umjetnosti 20. stoljeća (posebno sa stranim izvorima, koji često jednostavno nisu prevođeni i objavljeni u Rusiji) razlog je što su nam neke od izvornih ideja poznate ne u autorovim verzija, ali u sekundarnoj reprodukciji. To se dogodilo, na primjer, sa idejama A. Kruchenykha o "smutnoj" riječi u poeziji, za koju se pokazalo da je poznata zahvaljujući V. Shklovskyju. Jedan od najpoznatijih članaka V. Šklovskog, posvećen ključnom, kako insistira O. Hansen-Leve, konceptu ruskog formalizma – defamilijarizaciji, uključen je u ovaj odeljak. Ovaj odeljak obuhvata članke istaknutog likovnog kritičara E. Panofskog i nastavljača ideja bečke škole istorije umetnosti E. Gombricha. Oba ova članka posvećena su metodologiji analize umjetničkog djela, odnosno takvom pravcu u povijesti umjetnosti kao što je ikonologija. U ovom odeljku predstavljen je i tekst V. Vorringera, koji je prvi u dosadašnjoj istoriji slikarstva otkrio specifičan umetnički sistem koji je počeo da privlači pažnju u 20. veku, odnosno sistem povezan sa neobjektivnom umetnošću. Nažalost, u ovaj odeljak nije bilo moguće uvrstiti tekst F. Šmita, koji je još dvadesetih godina prošlog veka osetio potrebu za cikličnim sagledavanjem logike razvoja umetnosti kroz istoriju. Iako je ime ovog teoretičara do danas gotovo zaboravljeno, ipak je, poput G. Welflina, F. Schmitt postavio pitanje logike periodičnosti i napretka kao odrednice razvoja umjetnosti. Čini nam se da je potrebno vratiti pravdu i odati počast domaćim teoretičarima. Svojevremeno je V.N. Prokofjev 3. Zanimljiva je i ideja F. Schmitta jer je F. Schmitt smatrao D.-B. Vico, koji je prvi izložio temelje takvog pristupa u svom djelu "Osnove nove nauke o opštoj prirodi nacija". Dakle, može se tvrditi da se u proteklom vijeku historija umjetnosti i estetska pitanja u velikoj mjeri razmatraju ne toliko u tradicionalnom filozofskom planu koliko u kontekstu nauke – kako onog na koji je snažno uticala metodologija prirodnih nauka, tako i onaj koji pokazuje brzi razvoj humanističkih nauka.znanja. Revitalizacija nauke (visoki prestiž prirodno-naučnog znanja, s jedne strane, pokušava da se ono koristi u humanitarnoj sferi, s druge, i, konačno, odlučna formulacija pitanja nezavisnosti humanitarnog znanja kao takvog i njeno razgraničenje od prirodnonaučnog znanja), naravno, uticalo je na razvoj proučavanja umetnosti, na pokušaje i sagledavanje sa prirodnonaučnih pozicija, a uz pomoć specifičnih pristupa koji se koriste samo u humanitarnim sferama. Međutim, bez obzira koje metode su istraživači slijedili kada su se okrenuli umjetnosti, jedno je jasno: od sada pa nadalje, razmatranje umjetnosti mora biti strogo naučno. Kriterijum naučnog karaktera primenjen na umetnost 20. veka očigledno postaje odlučujući. Stoga je očito da se svaki sistem umjetničkog razmatranja koji bilježimo može shvatiti samo u njegovom odnosu s jednim ili drugim naučnim pravcem. Drugi dio otvaraju tekstovi koji predstavljaju tako autoritativan pravac za čitav 20. vijek kao što je psihoanaliza. U kratkom članku "Umjetnik i fantazija" Z. Freud se dotiče nekoliko problema odjednom: igrivu prirodu umjetničkog stvaralaštva, za dokaz čega se S. Freud poziva na funkciju dječje igre i njen odnos prema fantaziji, i povezanost kreativnosti i neuroze, te uslovljenost stvaralaštva umjetnikovim traumama i iskustvima koja se događaju u djetinjstvu, te odnosom autorovog "ja" prema junacima djela, pa čak i katarzični utjecaj umjetnosti na percepcije, iako Frojd ne koristi termin "katarza". Međutim, ovaj članak ne može ne skrenuti pažnju na mišljenje utemeljitelja psihoanalize da često djela individualnog stvaralaštva aktualiziraju mitove koji predstavljaju snove čitavih naroda, vjekovne snove mladog čovječanstva. Z. Freud ovu temu ne elaborira u detalje, jer pod kreativnošću podrazumijeva isključivo individualnu kreativnost, a pod nesvjesnim samo individualno nesvjesno. Međutim, drugi, ništa manje autoritativan predstavnik psihoanalize, K. Jung, čije ideje, kao što je poznato, S. Freud nije dijelio, shvatio je nesvjesno ne kao individualno, već kao kolektivno nesvjesno. Bio je uvjeren da je svako ispoljavanje umjetničkog stvaralaštva, pa i individualnog, oblik aktualizacije bezvremenskih formula sačuvanih u sjećanju naroda u obliku mitova i arhetipova. Kroz 20. vijek bit će aktuelna rasprava o radikalnoj promjeni autorovog statusa. Ovo pitanje je na najradikalniji način formulisao R. Bart, koji je u prošlom veku doslovno proglasio "smrt autora", o čemu ćemo detaljnije govoriti. Međutim, promjena statusa autora lajtmotiv je u mnogim istraživačkim područjima, a ni psihoanaliza, koja također tvrdi da je naučna u tumačenju umjetnosti, nije izuzetak. Tako se Z. Frojdu činilo da je stvaralački instinkt povezan s neurozom, pa je stoga, da bi se razumjela autorova namjera, potrebno proniknuti u umjetnikova lična, intimna iskustva, ne isključujući traume iz djetinjstva. Ali pošto je neuroza bolest, onda je, sa stanovišta Z. Freuda, kreativnost u korelaciji sa bolešću, u stvari, sa kliničkim činom. U tom slučaju umjetničko djelo postaje sredstvo za otklanjanje onih kompleksa umjetnika koji se ne mogu ostvariti u životu, jer su nespojljivi s moralom. Shodno tome, u ovom slučaju, umetničko delo je materijalizacija nesvesnog, potisnutog svešću neurotičnog. Dakle, kreativnost se poredi sa snom. Kako smo uvjereni, metodologija Z. Freudovog tumačenja rezultata umjetničkog stvaralaštva poprima medicinski i medicinski karakter. Međutim, Z. Freud je bio uvjeren da je upravo ta okolnost takvom tumačenju dala naučni status. U ovom slučaju, K. Jung je postao protivnik S. Freuda. Možda je C. Jung, a ne R. Barth, prvi formulisao “smrt autora” u jednom od svojih izvještaja iz 1922. godine, čiji je tekst uključen u ovu antologiju. Čini se da je to čudno, jer istraživači umjetnosti visok status autora povezuju upravo sa psihologijom. Dakle, J. Bazin hvata kontradikciju povezanu s metodologijom povijesti umjetnosti. Očigledno, tvrdi istraživač, individualni psihološki faktor igra kolosalnu ulogu u umjetnosti. „U međuvremenu“, piše on, „nauka je način otkrivanja opštih principa, pa je stoga istorija kao nauka pozvana da se ne zadovoljava nabrajanjem pojedinačnih zapažanja, već da otkrije uzročno-posledične veze između različitih pojedinačnih činjenica. Očigledno bi trebala zanemariti slučajne događaje - ali upravo to su rezultati individualne kreativnosti, par excellence. Individualni početak, takoreći, pada u talog istorijskog istraživanja i više ne pripada sferi istorije, već drugoj nauci - psihologiji ”4. Međutim, kako svedoči predstavnik jednog od pravaca u psihologiji K. Jung, situacija nije tako jednostavna. Zaista, polemišući sa Z. Frojdom, koji je isticao lični sadržaj umetničkog stvaralaštva, K. Jung formuliše: „Odnos prema ličnom, izazvan pitanjem ličnih podsticaja za kreativnost, potpuno je neadekvatan umetničkom delu u meri u kojoj da umjetničko djelo nije osoba, već nešto super-lično. To je takva stvar koja nema ličnost i za koju lično stoga nije kriterijum. A posebno značenje pravog umjetničkog djela je upravo u tome što se uspijeva osloboditi uskih i ćorsokaka lične sfere, ostavljajući daleko iza sebe svu temporalnost i krhkost ograničene individualnosti 5. Kopernikanskim radikalizmom K. Jung po prvi put skida autora sa pijedestala, na koji ga je uspjela postaviti prethodna kultura, a posebno kultura Novog doba. Prema K. Jungu, glavni lik u kreativnom procesu nije ličnost umetnika. Odlučujuća snaga kreativnog procesa je anonimna sila, pred kojom je nemoćna umetnikova stvaralačka volja. Čini se da nije volja autora, već samo djelo ono što diktira umjetniku da popravi slike. “Ova djela se bukvalno nameću autoru, kao da ga vodi rukom, a ona piše stvari o kojima njegov um začuđeno razmišlja. Delo sa sobom nosi formu: ono što bi on hteo da doda od sebe, pomete se, a ono što ne želi da prihvati, pojavi se uprkos njemu. Dok mu je svijest mlitava i devastirana pred onim što se dešava, preplavljena je poplavom misli i slika koje uopće nisu nastale njegovom namjerom i koje svojom voljom nikada ne bi oživjele. Iako nevoljko, mora priznati da se u svemu tome probija glas njegovog ja, njegova najdublja priroda se ispoljava i glasno izjavljuje stvari koje se nikada ne bi usudio izgovoriti. Samo je morao poslušati i slijediti naizgled vanzemaljski impuls, osjećajući da je njegov rad viši od njega i da stoga ima moć nad njim, čemu on nije u stanju proturječiti." Naravno, ni ovde se K. Jung ne slaže sa S. Frojdom: ovaj element, pred kojim su svest i volja umetnika nemoćne, postaje nesvesno. Ali ako u ovom slučaju umjetnik nije gospodar situacije, ne kontroliše stvaralački čin i nemoćan je da ga kontrolira, onda je, posljedično, i čudno što stvoreno djelo sadrži puno stvari koje sam umjetnik jeste nemoćan da se realizuje. Ispada da „umjetnik, namjeravajući nešto reći, manje-više jasno kaže više nego što i sam shvata” 7. Kako ne navesti da C. Jung dolazi do istih zaključaka koje donose predstavnici hermeneutike, bilo da se radi o W. Diltheyu ili H.G. Gadamer. Dakle, H.G. Gadamer, tvrdeći da je estetika važan element hermeneutike, piše: „Jezik umjetnosti pretpostavlja povećanje značenja koje se javlja u samom djelu. Na tome počiva njegova neiscrpnost, koja ga razlikuje od svakog prepričavanja sadržaja. Otuda proizilazi da se u pitanju razumijevanja fikcionalnog djela nemamo pravo zadovoljiti provjerenim hermeneutičkim pravilom da se interpretativni zadatak koji postavlja jedan ili drugi tekst završava autorovom intencijom. Naprotiv, upravo proširenjem hermeneutičkog gledišta na jezik umjetnosti postaje jasno u kojoj mjeri subjekt razumijevanja ovdje nije iscrpljen subjektivnim idejama autora. Ova okolnost je, sa svoje strane, od fundamentalnog značaja i u tom pogledu estetika je važan element opšte hermeneutike“8. Međutim, kako K. Jung objašnjava ovaj upad u kreativni proces autonomnog i bezličnog kompleksa? odakle dolazi? Prema K. Jungu, u ovom slučaju se nesvesni deo psihe aktuelizuje i pokreće. Zanimljivo je da kada K. Jung objašnjava genezu ove sile van kontrole umetnikove volje, on se gotovo spaja sa kulturno-istorijskom školom u psihologiji (L.S.Vygotsky). Uostalom, djelovanje umjetnikovog autonomnog kompleksa praćeno je regresivnim razvojem svjesnih funkcija, odnosno spuštanjem na niže, infantilne i arhaične razine. Ali šta ta regresija znači kao mehanizam umjetničkog stvaranja? To znači beznačajnost ličnog sadržaja stvaralaštva, odnosno samu „smrt autora“. Stoga, K. Jung tvrdi kako slijedi. Izvor umjetničkog stvaralaštva ne treba tražiti u nesvjesnom autorove ličnosti (čitaj: ne tamo gdje ga Frojd pokušava pronaći), već u sferi nesvjesne mitologije, čije slike nisu vlasništvo pojedinaca, već celo čovečanstvo. Kao što možemo primijetiti, S. Freud je također došao blizu ovog zaključka, o čemu svjedoče redovi koje smo gore citirali iz njegovog članka, pristupio, ali ipak nije razvio svoje zapažanje na način na koji je to učinio K. Jung. Slike kolektivnog nesvesnog, ili prototipovi (arhetipovi), formiraju se celokupnom prethodnom istorijom čovečanstva. Ovako ih karakteriše sam K. Jung. Tvrdeći da, za razliku od individualnog nesvjesnog, kolektivno nesvjesno nikada nije potisnuto ili zaboravljeno, te stoga nije formiralo slojeve psihe ispod praga svijesti, K. Jung piše: „Sama po sebi i za sebe, kolektivno nesvjesno također ne čini postoji, budući da je to jedina mogućnost, odnosno mogućnost koju smo od davnina naslijedili u obliku određenog oblika mnemoničkih slika ili, anatomski rečeno, u strukturi mozga. To nisu urođene reprezentacije, već urođene mogućnosti reprezentacije, koje postavljaju određene granice najsmjelijoj fantaziji, da tako kažem, kategorijama aktivnosti imaginacije, u određenom smislu, apriornim idejama, čije postojanje, međutim, ne mogu se utvrditi drugačije nego kroz iskustvo njihove percepcije. Oni se pojavljuju samo u kreativno osmišljenom materijalu kao regulacijski principi njegovog formiranja, drugim riječima, izvornu osnovu originalne slike možemo rekonstruirati samo pomoću figurativnog zaključka od gotovog umjetničkog djela do njegovog nastanka”10. . Zapravo, otkrivajući radnju u stvaralačkom činu bezličnih sila, K. Jung se ne tiče samo same kreativnosti, već i uticaja rezultata kreativnosti, odnosno rada. K. Jung čak koristi izraz „misterija uticaja umetnosti”. Samo provokacija arhetipa u stvaralačkom činu omogućava da se djelo preobrazi u nešto univerzalno značajno, a umjetnik, razmišljajući u iskonskim slikama, uzdiže ličnu sudbinu do sudbine čovječanstva. Imajući u vidu društveni značaj umetnosti, K. Jung piše da ona „neumorno radi na obrazovanju duha vremena, jer oživljava one figure i slike koje je duhu vremena upravo najviše nedostajalo” 11. Možda ovu tezu detaljnije i dublje otkriva K. Jungov saradnik, E. Neumann. Ponavljajući K. Jungovu ideju da se upad kolektivnog nesvesnog u stvaralački proces čini upadom nečeg stranog, E. Neumann skreće pažnju na nastajuće posebno stanje svesti, koje on naziva transformacijom. U stabilnim epohama, funkcionisanje kolektivnog nesvesnog je kontrolisano kulturnim kanonom i stavovima tipa civilizacije. Kulturni kanon je složena formacija koja uključuje individualnu psihologiju, ideologiju i kulturne orijentacije. Njena pojava povezana je, po svemu sudeći, sa potrebom da se formiraju imperativi svesti i ponašanja, toliko važni za opstanak velikih ljudskih kolektiva. Međutim, pored pozitivne funkcije kulturnog kanona, može se navesti i njegova negativna strana. Pojava kulturnog kanona povezana je sa potiskivanjem nekog dijela psihe, pa se stoga „ja“ pojedinca u ovom slučaju ne može slobodno manifestirati. Ova okolnost doprinosi formiranju "podzemne sfere" u psihi sa svojim karakterističnim opasnim emocionalnim nabojem i destruktivnošću. Jednog dana iz "podzemlja" mogu izaći destruktivne sile, a nastupiće "sumrak bogova", odnosno biće uništen kulturni kanon koji doprinosi opstanku civilizacije. Nekada davno, kultura je podigla grandiozni bastion mitova, religije, rituala, ceremonija i praznika protiv destruktivnih sila haosa. Ali u modernoj kulturi svi ti mehanizmi su izgubljeni. Stoga su njihove funkcije pretvorene u funkcije umjetnosti, što je značajno povećalo njen status u kulturi 20. stoljeća. Međutim, uprkos činjenici da umjetnost obavlja takve funkcije, njena kompenzacijska priroda i dalje ostaje nerazumljiva. Činjenica je da u cilju prevazilaženja jednostranosti, skučenosti kulturnog kanona, slijedeći praktične ciljeve, umjetnik postaje marginalac, anarhist i buntovnik. F. Nietzsche se na to žali, upoređujući pjesnike prošlosti sa modernim. „Ma koliko to čudno zvučalo u naše vreme, bilo je pesnika i umetnika čije su duše svojim zanosom bile više od grčevitih strasti i radovale se samo najčistijim zapletima, najvrednijim ljudima, najnežnijim poređenjima i rešenjima. Moderni umjetnici u većini slučajeva oslobađaju volju i stoga su ponekad oslobodioci života, isti su bili krotitelji volje, umirivači zvijeri i tvorci čovječanstva, jednom riječju, stvarali su, prepravljali i razvijali život, dok su slava sadašnjosti je razuzdati, otkinuti, uništiti “12. Destruktivnu aktivnost umjetnika može se ilustrovati, na primjer, teorijom i praksom nadrealizma. Štaviše, njegove vođe, a prije svega A. Breton, divili su se S. Freudu, o čemu svjedoče i tekstovi. Tako u drugom manifestu nadrealista A. Breton komentariše tezu S. Frojda iz njegovog dela „Pet predavanja o psihoanalizi” o prevazilaženju neuroze pretvarajući je u delo fikcije”13. Međutim, A. Breton je sklon da umetnikov bunt predstavi još radikalnije. Na kraju krajeva, umetnika upoređuje sa teroristom. Dakle, u njegovom manifestu takva izjava ne može a da ne šokira: „Najjednostavniji nadrealistički čin je uzeti revolver u ruke, izaći na ulicu i, koliko god je moguće, nasumce pucati u gomilu“ 14. Naravno, ovo je šokantno. Antologija koja je ponuđena čitaocu dopunjava raniji udžbenik „Estetika i teorija umjetnosti dvadesetog vijeka“ i pretpostavlja se da tekstovi koji su u njoj ilustriraju odredbe koje su iznijeli autori udžbenika. Čitalac se sastoji od tri glavna odeljka: „Estetika kao filozofija umetnosti“, „Estetička refleksija u granicama srodnih disciplina i naučnih pravaca“ i „Glavni pravci u teoriji umetnosti dvadesetog veka“. Prvi dio, "Estetika kao filozofija umjetnosti", predstavljen je fragmentima izvađenim iz djela predstavnika različitih filozofija. Postavljajući pitanje motivacije potrebe za ovakvim odeljkom, pozivamo se na predstavnika fenomenologije M. Dufrena, koji tvrdi da je estetsko iskustvo polazište za kretanje ka delatnosti i nauci. „I to je razumljivo: estetsko iskustvo je na izvoru, na mestu gde čovek, pomešan sa stvarima, doživljava slobodu sa svetom; priroda se otkriva u njemu i on je u stanju da čita velike slike koje mu ona daje. Budućnost Logosa se priprema u ovom susretu za bilo koji jezik - ovdje sama Priroda govori. Kreativna priroda, koja potiče čovjeka i inspirira ga da slijedi razum. Sada je jasno zašto neka filozofska učenja pridaju posebno mjesto estetici: ona su usmjerena na izvor i sva njihova traganja vođena su i osvjetljavana estetikom." Estetika kao filozofija umjetnosti. Sadržaj Besplatno preuzmite e-knjigu u prikladnom formatu, gledajte i čitajte:
Umjetnost djeluje kao kulturni fenomen kao integralni društveno funkcionalni sistem koji rješava svoje vrijednosne, moralne, duhovne i simboličke zadatke. Ovaj fenomen se naziva umjetnička kultura. Umetnička kultura obuhvata: samu umetnost / kao sistem dela i sferu proizvodnje umetničkih vrednosti; sistem relevantnih institucija koje obezbjeđuju uslove za proizvodnju, skladištenje, distribuciju, distribuciju i potrošnju umjetničkih djela; sistem obuke i upravljanja. Umetnost, kao jedan od (prema marksizmu) oblika društvene svesti, u interakciji je sa drugim oblicima društvene svesti: sa moralom - veza je višestruka, indirektna, diskutabilna; sa politikom (na primjer, socijalistički realizam, ideologiziran, pristrasan); sa filozofijom (filozofska parabola, priča); sa religijom (ikonopis, vjerske himne); sa naukom i tehnologijom (naučna fantastika, bioskop, televizija); sa pravnom sferom (detektiv); sa ekonomijom (masovna kultura). Dizajn, umjetnost, u glavnom, služi: 1. uzbuđivanju zadovoljstva, 2. spoznavanju stvarnosti (na osnovu teorije refleksije), Z. u svrhu obrazovanja. Wolf, Baumgarten, Hegel umjetnost tumače prvenstveno kao djelatnost spoznaje, doduše niže (najviši stupanj je poimanje istine naukom). Dakle, s ove tačke gledišta, umjetnost je sredstvo prosvjetljenja i obrazovanja. Povezano sa ovom kognitivno-heurističkom funkcijom: filozofski i svjetonazorski aspekt “Misterije života se ispituju i rješavaju, stvaraju se modeli svjetskog poretka, traga se za smislom života) i anticipacija budućnosti Prema Boileauu, glavna svrha umjetnosti je obrazovanje, njen glavni predmet je ljepota javni život, dobrota i državna svrsishodnost. Kroz obrazovnu funkciju formira strukturu čovjekovih osjećaja i misli. Ona inspiriše, pročišćava i oplemenjuje, - formira umetničke ukuse, vrednosno usmerava čoveka, afirmišući estetski značaj sveta. Umjetnost se budi u čovjeku i umjetniku - stvaraocu. Moguć je i sugestivni (sugestivni) efekat – na primjer, muzika i ples, pjesme se koriste kao sredstvo za očuvanje i jačanje hrabrosti. Funkcija pobuđivanja zadovoljstva ima niz međusobno povezanih aspekata kompenzacijskih svojstava: - ometanje (hedonistički - razigrano i zabavno); - utjeha; - doprinos obnavljanju harmonije u sferi duha, izgubljene u sferi stvarnosti. Umjetnost ljudima pruža poseban užitak: estetski. Za umjetnika je to, međutim, jedna od manifestacija slobode: igra slobodnih sila, koja je sposobna pružiti izuzetnu radost. Predmet umjetnosti, kao i drugi oblici društvene svijesti, je svijet u cjelini i u pojedinostima. Predmet je estetski aspekt stvarnosti. U umjetnosti se prepliću počeci: lični, nacionalni, međunacionalni, univerzalni (i po sadržaju, i po formi, i po mentalitetu). Nacionalnost je estetska kategorija koja izražava korijene umjetnosti, prirodu odnosa između ličnosti stvaraoca i nacionalnog tla. Narod je predmet umjetničkog stvaralaštva, ali je i subjekt. Narod je tvorac, nosilac, čuvar jezika i kulture u čijem se polju može odvijati samo proces umjetničkog stvaralaštva. Ali on je i potrošač, krajnji adresat umjetnosti, nosilac polja javnog mnijenja koje se razvija oko umjetničkog djela i određuje njegovu percepciju. Što se tiče odlika umjetničkog razvoja, društvena stvarnost, opšte kulturne tradicije i oblici društvene svijesti (filozofija, nauka, religija, pravo, politika, moral) prepoznati su (i to ne bez razloga) kao vanjska pokretačka snaga umjetnosti. Ali postoji, naravno, određena unutrašnja orijentacija ličnosti (njegova interne instalacije, vjerovatno zbog nekog natprirodnog principa). I možda je uloga potonjeg u nekim slučajevima superiornija u odnosu na utjecaj prvih. Tradicija i inovacija - između ovih polova leži umjetnost svake ere. Tradicija je pamćenje, ali kultura je selektivna – ona bira iz prošlosti samo ono što je aktuelno danas. Tradicije su stare, nove i novije. U savremenoj umjetnosti manifestiraju se dvije vrste odnosa tradicije i inovacije – moderna i retro. Umjetnost bilo kojeg prethodnog stoljeća može se tumačiti ili u njenom stvarnom obliku za stvaranje, ili kako se to vidi u savremenoj umjetnosti, štaviše, sa stanovišta različitih pravaca, odnosno sa stanovišta ideala prošlosti ili sadašnjosti. . U umjetničkom procesu postoji mnogo međusobnih utjecaja: intraspecifičnih i interspecifičnih, na različitim nivoima, jaka i slaba. Veliki umjetnik uvijek upija, integriše rad i prethodnika i savremenika (u mnogim slučajevima nesvjesno). Mogu postojati interakcije (uključujući i na osnovu rivalstva) u sferi pojmova i oblika: to mogu biti posudbe, imitacija, parodiranje, epigonizam, citiranje, reminiscencije (pozajmice uz neku promjenu), parafraze, nagoveštaji, varijacije (uključujući međunarodne i nacionalni). Postoji, iako malo razvijena, kategorija smjera u umjetnosti (ponekad poistovjećena sa trendom, školom, metodom, stilom). Manifestuje se kroz niz radova u kojima su prikazani određeni principi kreativnosti, kroz programske manifeste, deklaracije koje odražavaju te principe. Općenito, ovo može odražavati sistem konceptualnih ideja i stilskih obilježja koji su stabilni za istorijski period i određenu grupu umjetnika. Važno je pitanje ima li napretka u umjetnosti? Na osnovu jungovske metodologije rođena je neomitološka škola koja je imala za cilj pronalaženje i uspostavljanje nekih vječnih temelja kulture i umjetnosti: Roheim G., Fry N., Campbell I., Klukhorn K. (na osnovu učenja K. Junga o arhetipovima i kolektivnom nesvesnom). "Vječnost gleda kroz prozore vremena" (A. Kettler). Prava umjetnost je, možda, zaista trajna. Ali nije sve u umjetnosti vječno. U periodizaciji umjetničkog procesa treba uzeti u obzir: generaciju (suvremenici, vršnjaci), vijek, period, epohu, pozornicu. Umjetnost postoji u svojim specifičnim oblicima: književnost, pozorište, grafika, slikarstvo, skulptura, koreografija, muzika, arhitektura, primijenjena i dekorativna umjetnost, cirkus, umjetnička fotografija, televizija, bioskop. Izvor ove raznolikosti nalazi se kako u raznolikosti sposobnosti izražavanja kreativnog subjekta i sposobnosti percepcije primaoca, tako iu razlici u ukusima i sredstvima kojima se umjetnici koriste, te u estetskoj raznolikosti stvarnosti itd. Prije analize ovog problema, razmotrimo pitanje porijekla umjetnosti. Vrste umjetnosti - stvarni oblici umjetničkog i stvaralačkog djelovanja, koji se razlikuju prvenstveno po načinu materijalnog oličenja umjetničkog sadržaja (verbalno za književnost, zvuk za muziku, volumetrijska plastika za skulpturu itd.). Iza ovih spoljašnjih razlika kriju se dublje, unutrašnje suštinske razlike, što na kraju određuje potrebu za sredstvima materijalizacije njenog posebnog sadržaja, jedinstvenog u svakoj vrsti umetnosti. O specifičnosti umjetničkih informacija sadržanih u svakoj od umjetnosti svjedoči činjenica da se sadržaj djela jedne vrste umjetnosti ne može adekvatno prenijeti jezikom druge vrste umjetnosti. Kao nauka o najopštijim zakonima ljudske umjetničke asimilacije svijeta, estetika je u smislu proučavanja umjetničkih formi osmišljena da istražuje zakone koji su na snazi u svim vrstama umjetnosti, pokazujući kako se oni prelamaju u svakoj od njih. Kada je riječ o različitim vrstama umjetnosti, neminovno se postavlja pitanje o različitom jeziku ovih umjetnosti, o oblicima slike koji su svojstveni svakoj od njih. Kompozitor stvara svoje delo koristeći zvuke posebno organizovane muzičke serije, slikar stvara bojom i linijom, arhitekta - zapreminom i ravnima, pesnik i pisac - rečju. Figurativni jezik je uobičajena, definišuća karakteristika umjetnosti. Ali slika u slikarstvu i slika, recimo, muzička, sa nizom zajedničkih karakteristika, takođe imaju bitne razlike. U konačnici, oni određuju specifičnosti svake umjetničke forme, njene granice i mogućnosti. Postoji različita klasifikacija vrste umjetnosti. Takve vrste umjetnosti kao što su slikarstvo, grafika, skulptura, jasno oslikavaju određene oblike stvarnosti. Ove vrste umjetnosti, povezane s vizualnom percepcijom i stvaranjem slika vidljivog svijeta na ravni i u prostoru, nazivaju se slikovnim. Ako se okrenemo muzici, ovdje će percepcija biti drugačija. Takvi eksperimenti su rađeni mnogo puta: puštali su muzičko djelo nepoznato publici i pitali o čemu se radi. U svim slučajevima, bez izuzetka, nije bilo potpune podudarnosti odgovora. Ako je jedan slušalac rekao da se radi o zimskom jutru, drugi je mislio da je reč o prvoj ljubavi, iako je većina često imala iste ocene o emotivnom raspoloženju muzike: tužno, veselo, svečano. Muzika pripada ne-vizuelnim umetnostima. Možete podijeliti vrste umjetnosti i ovisno o tome kako se percipiraju: vid ili sluh. Likovna umjetnost će biti slikarstvo ili skulptura. Umetnost sluha je muzika. Uz ples ili pozorišne umjetnosti stvar je komplikovanija. Koreografija, a posebno balet, je prije svega spektakl. Međutim, ne može se u potpunosti sagledati izvan muzike. A u dramskom pozorištu jednako je potrebno vidjeti glumce i scenografiju i čuti riječ koja zvuči na sceni. Stoga se umjetnosti poput koreografije ili pozorišta nazivaju i sintetičkim. To također uključuje film i televiziju. Umjetnosti možete podijeliti na objektivne, kada su djela odvojena od svojih tvoraca, kao što su zgrade u arhitekturi, slike u slikarstvu, kipovi u skulpturi, i na one u kojima je umjetničko djelo sama aktivnost njihovih stvaratelja: plesne, pozorišne. performans, muzički nastup, umetničko čitanje... Mogu se nazvati "aktivnošću", ponekad se nazivaju izvođenjem. Umjetnost se naziva statičnom i prostornom, čija djela nastaju tako da se po svojoj prirodi ne mijenjaju i nalaze se u određenom prostoru – slikama, skulpturama, zgradama. Iste umjetnosti, čija djela kao da svaki put nastaju iznova i razvijaju se u vremenu, poput pozorišne predstave ili muzike, plesa, nazivaju se dinamičkim ili privremenim. Istovremeno, kazališnu predstavu ili ples možemo preciznije nazvati prostorno-vremenskim umjetnostima, jer postoje i u prostoru i u vremenu. Sinteza umjetnosti(grč. sinteza - veza, kombinacija) - organsko jedinstvo umetničkim sredstvima i figurativnih elemenata raznih umjetnosti, koji oličava univerzalnu ljudsku sposobnost estetskog ovladavanja svijetom. Sinteza umjetnosti ostvaruje se u jednoj umjetničkoj slici ili sistemu slika, ujedinjenih jedinstvom dizajna, stila, izvedbe, ali stvorenih po zakonima različite vrste art. Istorijski gledano, razvoj sinteze umjetnosti povezan je sa željom da se u umjetnosti otelotvori ideal integralne ličnosti koja izražava ideju. društveni napredak, veličina i moć kreativnog genija. U historiji svjetske umjetnosti razvila su se tri glavna oblika sinteze umjetnosti, koji su zamijenili sinkretizam narodne umjetnosti i jasno razgraničen sistem umjetničkih oblika koji je nastao u antici. Sinteza plastične umjetnosti. Njegovu osnovu čini arhitektonski objekt (zgrada, arhitektonski kompleks i sl.), upotpunjen djelima skulpture, slikarstva, dekorativne umjetnosti, koji zadovoljavaju specifično umjetničko-arhitektonsko rješenje. Arhitektura organizira vanjski prostor. U kombinaciji sa arhitekturom, skulpturom, slikarstvom, dekorativnom umjetnošću organizirati unutrašnji prostor(unutrašnjost) i pomaže da se uspostavi figurativno jedinstvo između njega i vanjskog okruženja; između prirode, u koju je struktura „upisana“, i prostorije (stana, parka, hrama), u koju je čovek „upisan“. Sintetizirane umjetnosti u ovom slučaju zadržavaju svoje relativno nezavisno figurativno značenje. Sinteza je ovdje postignuta zahvaljujući jedinstvenom konceptu i stilu. U ovom slučaju ne postoji fenomen koji se obično naziva sintetičkom umjetnošću. Srednjovjekovne katedrale (Reimsky, Pokrov na Nerlu), arhitektonski kompleksi 17. - 18. stoljeća mogu poslužiti kao primjer ove sinteze. (Versaj, Arhangelskoe). U modernom dobu razvija se u idejama takozvane "velike sinteze" - stvaranja predmetnog okruženja uz pomoć arhitekture, boje, monumentalnog slikarstva, dekorativne i primijenjene umjetnosti, najbolji način zadovoljavanje skladnog razvoja osobe, njenih fizičkih i duhovnih potreba. Ova ideja se ostvaruje u iskustvu sovjetske arhitekture i dizajna, kao iu eksperimentima progresivnih umjetnika Zapada (Le Corbusier, F. Leger, O. Niemeyer, meksički monumentalisti). Pozorišna sinteza umjetnosti. Izvodi se u procesu glumačkog izvođenja dramskog djela koje je napisao pisac i režirao reditelj, koristeći muziku, scenografiju, pantomimu, koreografiju itd. U pozorištu, prema Brechtovom tačnom opisu, "ne treba sve da radi glumac sam", ali "ništa ne treba raditi van veze sa glumcem". Ovdje se sinteza umjetnosti ne postiže mehaničkim "fuzioniranjem" različitih umjetnosti, već sintetičkim karakterom same pozorišne umjetnosti. Razotkrivanje figurativnog sadržaja dramskog djela, namjere reditelja, kompozitora, umjetnika vrši se otkrivanjem u procesu glumčeve igre umjetničkih i maštovitih mogućnosti koje su svojstvene predstavi, muzici koja je napisana za predstavu, u ukrase i kostime koje je izradio umjetnik. Uloga je pomoći glumcu u ovom zadatku i osigurati jedinstvo predstave. Mnogi teoretičari umjetnosti vidjeli su u pozorišnoj sintezi umjetnosti moćan alat formiranje cjelovite ličnosti, sposobne da gledatelja odvede izvan granica prikazanog na sceni, probudi u njemu društveno značajna osjećanja i misli (Aristotel, Boileau, Diderot, Lessing, Stanislavski), povezivali su razvoj pozorišta kao sintetička umjetnost s idejom revolucionarne transformacije društva (Brecht, Meyerhold) ... Specifičnost kinematografske sinteze umjetnosti povezana je s razvojem osobenosti kinematografije i kinematografije. U bioskopu se po prvi put u potpunosti razvija sintetička umjetnička slika. Ona nastaje na principima montaže i oličena je u polifonoj konstrukciji filmskih djela. Principi montaže i polifonije dostigli su svoj puni razvoj u kinematografskoj umjetnosti. U kinematografskoj slici plastična slika, zvuk, boja, prostorne i vremenske karakteristike stvarnosti stapaju se u dijalektičko jedinstvo, i to ne „u vidu svojevrsnog“ koncerta „pratećih „kombinovanih“, već samostalnih umetnosti“ ( Eisenstein). U estetskim konceptima koji su se razvili krajem 19. - početkom 20. stoljeća. i fokusirane ili na modernističko stvaranje forme, ili jednostavno na potragu za novim sredstvima izražavanja, ideje o sintezi umjetnosti često se povezuju sa željom za takozvanom apsolutnom umjetnošću. Istovremeno, sinteza umjetnosti poistovjećuje se ili sa stvaranjem mitologizirane, simboličke umjetnosti, koja navodno otkriva „prototipove“ stvari ukorijenjenih u „apsolutu“ ili sa stvaranjem posebne vrste „muzičke drame“ koja objedinjuje sve umjetnosti, ili nekom vrstom "sintetičkog" slikarstva koje nadmašuje sve umjetnosti, ili "derealiziranom i dehumaniziranom" umjetnošću elite, osmišljenom da utjelovljuje apsolutne estetske vrijednosti (Nietzsche, Ortega y Gasset). Sinteza plastičnih umjetnosti - Ljetna bašta Sankt Peterburg, arhitekte Zh.B. Leblon, M.G. Zemcov, I.M. Matveev; Pavlovskoe, Sankt Peterburg. Pozorišna sinteza - rok opera "Juno" i "Avos", kompozitor A. Rybnikov, stihovi A. Voznesenskog, umetnici N. Karačencov; mjuzikl "Notre-Dame de Paris", autor Hugo V.M., muzika Koshan R.; Drama "Pugačev" S. Jesenjin, reditelj Y. Lyubimov, muzika V. Vysotsky, glumci A. Demidova, V. Vysotsky, V. Smekhov Kinematografska sinteza - "Okrutna romansa" prema djelu AN Ostrovskog, režisera E. Ryazanova, pjesme M. Cvetaeve, B. Ahmaduline, glumaca N. Mihalkova, Guzejeve; "Moja ljubazna i nježna životinja" prema djelu A.P. Čehova. "Drama u lovu", muzika E. Doga, glumci O. Yankovsky, G. Belyaeva, L. Markov; "Idiot" po djelu Dostojevskog F.M., režisera Bortka, glumaca V. Maškova, E. Mironova, O. Basilashvilija Podijelite ovo
 | |||||||||
