Objetivo complejo
saber
- la ficción como forma verbal de creatividad;
- organización y características del lenguaje poético, figuras poéticas;
- estilística poética (hipérbole, grotesca, litotes, amplificación);
- figuras sintácticas (inversión, signos);
- entonación y gráficos (cursiva, elipsis, pausa, anáfora, simploca, epífora, sílabas, oxímoron, anacoluth, antítesis, alegoría, alogismo);
- fonética poética (aliteración, asonancia, onomatopeya, anagrama);
- tropos (metáfora, metonimia, comparación, epíteto, personificación, perífrasis);
- reminiscencias, parodias literarias;
ser capaz de
- distinguir entre la función del lenguaje como categoría gramatical y la función del habla como categoría de estilo artístico de uso;
- distinguir entre las formas de lenguaje poético y en prosa;
propio
- terminología de la cultura lingüística;
- el correspondiente aparato conceptual de la literatura científica;
- Habilidades de análisis del habla del lenguaje artístico.
Características del lenguaje poético.
Idioma ficción, en otras palabras, el lenguaje poético es la forma en la que se materializa, objetiva la forma del arte de las palabras, el arte verbal, a diferencia de otros tipos de arte, como la música o la pintura, donde los medios de materialización son el sonido, la pintura. , y color.
Cada nación tiene su propio idioma, que es la característica más importante de la especificidad nacional del pueblo. Al tener su propio vocabulario y normas gramaticales, el idioma nacional cumple principalmente una función comunicativa y sirve como medio de comunicación. lengua nacional rusa en su forma moderna Básicamente completó su formación durante la época de A.S. Pushkin y en su obra. Sobre la base de la lengua nacional se forma una lengua literaria: la lengua de la parte educada de la nación.
La lengua de ficción es una lengua nacional, procesada por maestros de la expresión artística, sujeta a las mismas normas gramaticales que la lengua nacional. La especificidad del lenguaje poético es sólo su función: expresa el contenido de la ficción, el arte verbal. El lenguaje poético cumple esta función especial en el nivel del uso lingüístico vivo, en el nivel del habla, que a su vez forma Estilo de Arte.
Por supuesto, las formas de habla de la lengua nacional presuponen sus propias particularidades: características dialógicas, monológicas y narrativas del habla escrita y oral. Sin embargo, en la ficción estos medios deben considerarse en la estructura general de la originalidad ideológica, temática, de género, compositiva y lingüística de la obra.
Un papel importante en la implementación de estas funciones lo desempeñan los medios figurativos y expresivos del lenguaje. La función de estos medios es que dan al habla un sabor especial.
Las flores me hacen un gesto de asentimiento, inclinan la cabeza.
Y la zarza atrae con una rama fragante;
¿Por qué eres el único que me persigue?
¿Con tu malla de seda?
Además del hecho de que esta línea es del poema "Una polilla para un niño" con su propio ritmo, su propio tamaño, patrón de rima y cierta organización sintáctica, contiene una serie de elementos figurativos y medios expresivos. En primer lugar, este es el discurso de la polilla dirigido al niño, una dócil súplica por la preservación de la vida. Además de la imagen de una polilla creada mediante la personificación, aquí se personifican flores que "asienten" con la cabeza hacia la polilla, y un arbusto que "hace señas" con sus ramas. Aquí encontraremos la imagen representada metonímicamente de una red ("red de seda"), un epíteto ("rama fragante"), etc. En general, la estrofa recrea la imagen de la naturaleza, las imágenes de una polilla y un niño en ciertos aspectos.
Por medio del lenguaje se realiza la tipificación e individualización de los caracteres de los personajes, la aplicación única y el uso de formas del habla, que no pueden existir fuera de este uso. por medios especiales. Así, la palabra "hermano", característica de Davydov ("Suelo virgen levantado" de M. A. Sholokhov), lo incluye entre las personas que sirvieron en la marina. Y las palabras "hecho", "real", que utiliza constantemente, lo distinguen de todos los que lo rodean y son un medio de individualización.
No hay áreas en el lenguaje donde se excluya la posibilidad de la actividad de un artista, la posibilidad de crear medios visuales y expresivos poéticos. En este sentido, podemos hablar condicionalmente de “sintaxis poética”, “morfología poética”, “fonética poética”. Se trata de Aquí no estamos hablando de leyes especiales del lenguaje, sino, según la acertada observación del profesor G. O. Vinokur, de "una tradición especial del uso del lenguaje".
Así, la expresividad en sí misma, los medios figurativos y expresivos especiales no son monopolio del lenguaje de ficción y no sirven como el único material formativo de la expresión verbal. obra de arte. En la gran mayoría de los casos, las palabras utilizadas en una obra de arte proceden del arsenal general del idioma nacional.
"Él trataba a los campesinos y sirvientes de manera estricta y caprichosa", dice A. S. Pushkin sobre Troekurov ("Dubrovsky").
Aquí no hay expresión ni medio especial de expresión. Y, sin embargo, esta frase es un fenómeno artístico, ya que sirve como uno de los medios para representar el carácter del terrateniente Troekurov.
La capacidad de crear una imagen artística utilizando el lenguaje se basa en las leyes generales inherentes al lenguaje. El hecho es que la palabra lleva en sí misma no sólo elementos de un signo, un símbolo de un fenómeno, sino también su imagen. Cuando decimos "mesa" o "casa", imaginamos los fenómenos que estas palabras denotan. Sin embargo, todavía no hay elementos artísticos en esta imagen. Podemos hablar de la función artística de una palabra sólo cuando, en un sistema de otras técnicas de imagen, sirve como medio para crear una imagen artística. Ésta, de hecho, es la función especial del lenguaje poético y sus secciones: “fonética poética”, “sintaxis poética”, etc. No estamos hablando de una lengua con principios gramaticales especiales, sino de una función especial, un uso especial de formas de la lengua nacional. Incluso las llamadas imágenes-palabra reciben significado estético sólo en una determinada estructura. Así, en la famosa frase de M. Gorky: "Sobre la llanura gris del mar, el viento acumula nubes", la palabra "canoso" en sí misma no tiene una función estética. Lo adquiere sólo en combinación con las palabras "llanura del mar". “La llanura gris del mar” es una imagen verbal compleja, en cuyo sistema la palabra “canoso” comienza a tener la función estética de un tropo. Pero este tropo en sí mismo se vuelve estéticamente significativo en la estructura general de la obra. Entonces, lo principal que caracteriza el lenguaje poético no es su saturación de medios especiales, sino su función estética. A diferencia de cualquier otro uso de ellos en una obra de arte, todos los medios lingüísticos tienen, por así decirlo, una carga estética. “Cualquier fenómeno lingüístico en condiciones funcionales y creativas especiales puede volverse poético”, afirma con razón el académico V. Vinogradov.
Pero el proceso interno de "poetización" del lenguaje, sin embargo, es descrito por los científicos de diferentes maneras.
Algunos científicos creen que el núcleo de una imagen es una representación, una imagen fijada en las formas del lenguaje; otros investigadores, desarrollando la posición sobre el núcleo lingüístico de una imagen, consideran el proceso de "poetización del habla como un acto de acumulación". a una palabra de calidad o significado adicional. De acuerdo con este punto de vista, una palabra se convierte en un fenómeno de arte (figurativo) no porque exprese una imagen, sino porque, debido a sus propiedades inmanentes inherentes, cambia de calidad.
En un caso se afirma la primacía de la imagen, en el otro, la primacía y primacía de la palabra.
No hay duda, sin embargo, de que la imagen artística en su expresión verbal representa una unidad integral.
Y si no hay duda de que el lenguaje de una obra de arte debe estudiarse, como cualquier fenómeno, sobre la base del dominio de las leyes generales del desarrollo del lenguaje, que sin un conocimiento lingüístico especial no se pueden abordar los problemas del lenguaje poético, entonces Al mismo tiempo, es bastante obvio que, como fenómeno del arte verbal, el lenguaje no puede ser eliminado del ámbito de las ciencias literarias que estudian el arte verbal en los niveles figurativo-psicológico, social y otros.
El lenguaje poético se estudia en relación con las particularidades ideológicas, temáticas y de composición de género de una obra de arte.
El lenguaje se organiza de acuerdo con determinadas tareas que una persona se propone en el proceso de sus actividades. Así, la organización del lenguaje en un tratado científico y en un poema lírico son diferentes, aunque en ambos casos se utilizan formas de lenguaje literario.
El lenguaje de una obra de arte tiene dos tipos principales de organización: poético Y prosaico(El lenguaje del drama tiene una organización cercana al lenguaje de la prosa). Las formas y medios de organización de los tipos de habla son al mismo tiempo medios del habla (ritmo, tamaño, métodos de personificación, etc.).
La fuente del lenguaje poético es el idioma nacional. Sin embargo, las normas y el nivel de desarrollo del lenguaje en una etapa histórica particular no determinan por sí solos la calidad del arte verbal, la calidad de la imagen, como tampoco determinan las características específicas del método artístico. Durante los mismos períodos de la historia se crearon obras que se diferenciaban en método artístico y por su significado poético. El proceso de selección de medios lingüísticos está subordinado al concepto artístico de una obra o imagen. Sólo en manos de un artista el lenguaje adquiere elevadas cualidades estéticas.
El lenguaje poético recreará la vida en su movimiento y en sus posibilidades con gran plenitud. Con la ayuda de una imagen verbal, es posible "dibujar" una imagen de la naturaleza, mostrar la historia de la formación del carácter humano y representar el movimiento de masas. Finalmente, una imagen verbal puede acercarse a una musical, como se observa en la poesía. La palabra está firmemente asociada con el pensamiento, con el concepto y, por lo tanto, en comparación con otros medios para crear una imagen, es más amplia y más activa. Una imagen verbal, que tiene una serie de ventajas, puede caracterizarse como una imagen artística "sintética". Pero todas estas cualidades de una imagen verbal sólo pueden ser identificadas y realizadas por un artista.
El proceso de creatividad artística o el proceso de procesamiento poético del habla es profundamente individual. Si en la comunicación cotidiana se puede distinguir a una persona por la forma de hablar, entonces en creatividad artística Puedes identificar al autor mediante su propio método único. tratamiento artístico idioma. En otras palabras, el estilo artístico del escritor se refleja en las formas discursivas de sus obras, etc. Toda la infinita variedad de formas del arte verbal se basa en esta característica del lenguaje poético. En el proceso de creatividad, el artista no utiliza pasivamente los tesoros del idioma ya adquiridos por el pueblo: un gran maestro con su creatividad influye en el desarrollo del idioma nacional, mejorando sus formas. Al mismo tiempo, se basa en los patrones generales de desarrollo del lenguaje y su base popular.
Periodismo(del lat. público- público) - un tipo de literatura cuyo contenido es principalmente temas contemporaneos, de interés para el lector general: política, filosofía, economía, moral, derecho, etc. Los más cercanos al periodismo en términos de las particularidades de la creatividad son el periodismo y la crítica.
Los géneros de periodismo, periodismo y crítica suelen ser idénticos. Este es un artículo, una serie de artículos, una nota, un ensayo.
Un periodista, un crítico y un publicista a menudo actúan como una sola persona, y los límites entre estos tipos de literatura son bastante fluidos: por ejemplo, un artículo de revista puede ser crítico y periodístico. Es bastante común que los escritores actúen como publicistas, aunque muchas veces un trabajo periodístico no es artístico: se basa en hechos reales de la realidad. Los objetivos de un escritor y un publicista suelen ser similares (ambos pueden contribuir a la solución de problemas políticos y morales similares), pero los medios son diferentes.
La expresión figurativa del contenido de una obra de arte corresponde a la expresión directa y conceptual de los problemas del trabajo periodístico, que en este sentido se acerca formalmente al conocimiento científico.
La literatura artística y periodística incluye obras en las que hechos específicos de la vida se expresan en forma figurativa. En este caso se utilizan elementos de la imaginación creativa. El género más común es el ensayo artístico.
- Vinokur G. O. Trabajos seleccionados En ruso. M., 1959. Pág. 388.
- Vinogradov V.V. Estilística. Teoría del discurso poético. Poética. M., 1963. Pág. 139.
El lenguaje, por supuesto, es inherente no solo creatividad literaria, abarca todos los aspectos de la realidad circundante, por lo que intentaremos determinar aquellos rasgos específicos del lenguaje que lo convierten en un medio de reflexión artística de la realidad.
La función de la cognición y la función de la comunicación son dos aspectos principales del lenguaje estrechamente relacionados. En curso desarrollo historico una palabra puede cambiar su significado original, hasta el punto de que comenzamos a utilizar algunas palabras con significados que las contradicen: por ejemplo, tinta roja (de la palabra negro, ennegrecer) o un trozo cortado (romper), etc. Estos ejemplos sugieren que la creación de una palabra es el conocimiento de un fenómeno, el lenguaje refleja el trabajo del pensamiento humano, diferentes aspectos vida, fenómenos históricos. Se estima que existen alrededor de 90 mil palabras de uso moderno. Cada palabra tiene su propio color estilístico (por ejemplo: neutral, coloquial, coloquial) e historia y, además, la palabra adquiere un significado adicional de las palabras que la rodean (contexto). Un ejemplo desafortunado en este sentido lo dio el almirante Shishkov: “Llevado por veloces caballos, el caballero cayó repentinamente de su carro y quedó con la cara ensangrentada”. La frase tiene gracia porque se combinan palabras de diferentes connotaciones emocionales.
La tarea de seleccionar ciertos medios de habla bastante complejo para una obra. Generalmente esta selección está motivada por el sistema de imágenes subyacente en la obra. El habla es una de las características importantes de los personajes y del propio autor.
El lenguaje de ficción contiene un enorme principio estético, por lo que el autor de una obra de ficción no solo generaliza la experiencia lingüística, sino que también determina hasta cierto punto la norma del habla y es el creador del lenguaje.
El lenguaje de una obra de arte. La ficción es una variedad. obras literarias, cada uno de los cuales representa un todo independiente. Una obra literaria que existe como un texto completo, escrito en un idioma u otro (ruso, francés), es el resultado de la creatividad del escritor. Por lo general, la obra tiene un título, en los poemas líricos sus funciones suelen realizar la primera línea. Tradición centenaria diseño externo El texto enfatiza el significado especial del título de la obra: durante la redacción del manuscrito y después de la invención de la imprenta. Obras varias: propiedades tipológicas sobre la base de las cuales una obra se clasifica como un determinado familia literaria(épica, lírica, dramática, etc.); género(cuento, cuento, comedia, tragedia, poema); categoría estética o modo de arte(sublime, romántico); organización rítmica del habla(verso, prosa); dominio del estilo(realidad, convencionalismo, trama) ; tendencias literarias(simbolismo y acmeísmo).
Medios finos y expresivos del lenguaje poético. Los lenguajes de la cultura espiritual son más monológicos: sirven principalmente para identificar contenidos, ya sean emocionales o mentales, pero encarnados de forma completamente adecuada. Su esencia radica en la flexibilidad de los medios expresivos, aunque a veces a expensas de su accesibilidad: ni un sacerdote, ni un poeta, ni un científico sacrificarán jamás la precisión y la adecuación de la expresión en nombre de la facilidad de percepción. El lenguaje pasó a ser visto como expresión, el arte como comunicación; el resultado fue la gramaticalización de la historia del arte. Posteriormente, la expresividad, entendida como una función especial del lenguaje, fue separada de su función poética propia, que aparece en la reflexividad de la palabra, en su vuelta hacia sí misma o en la concentración en el mensaje por sí mismo.
En primer lugar, la forma discursiva de la obra puede ser prosaico o poético - Esto es comprensible y no requiere comentarios. En segundo lugar, se puede distinguir monologismo o heteroglosia. El monologismo presupone un estilo de habla único para todos los personajes de la obra, que, por regla general, coincide con el estilo de habla del narrador. La heterogeneidad es el desarrollo de diferentes cualidades de los modales del habla; en ella, el mundo del habla se convierte en objeto de representación artística. El monologismo como principio estilístico está asociado con un punto de vista autoritario del mundo, la heteroglosia, con la atención a varias opciones para comprender la realidad, ya que las diferentes cualidades de los modales del habla reflejan las diferentes cualidades de pensar sobre el mundo. En heteroglosia, es aconsejable distinguir dos variedades: una está asociada con la reproducción de los modales del habla de diferentes personajes como mutuamente aislados, y el caso en el que los modales del habla de diferentes personajes y el narrador interactúan de cierta manera, "penetran" entre sí. El último tipo de heteroglosia en las obras de M.M. Bajtin recibió el nombre polifonía. En tercer y último lugar, la forma discursiva de una obra se puede caracterizar nominalidad o retórica. La nominatividad presupone un énfasis, en primer lugar, en la precisión de la palabra literaria cuando se utiliza vocabulario neutro, estructuras sintácticas simples, ausencia de tropos, etc. En nominatividad, se enfatiza el objeto de la imagen en sí, en retórica, la palabra que representa el objeto. discurso coloquial (los lingüistas lo llaman "no codificado") se asocia con la comunicación (conversaciones) de las personas, principalmente en su vida privada. Está libre de regulación y tiende a cambiar de forma según la situación. Conversación(conversación) como la forma más importante de cultura humana fortalecida y declarada ya en la antigüedad. El tejido verbal de las obras literarias, como puede verse, está profundamente relacionado con oralmente y es estimulado activamente por ello. El discurso artístico a menudo también se transforma en formas escritas fuera discurso artístico(numerosas novelas y relatos de carácter epistolar, prosa en forma de diarios y memorias).
El discurso artístico es el primer elemento de la literatura. Esto es pensar en imágenes. El portador material de las imágenes de la literatura es la palabra.
Estructura verbal y del habla: para llamar la atención.
lenguaje artístico= lenguaje poético = forma externa.
¡¡¡El discurso artístico es más correcto!!!
AB Esin: "La ficción utiliza una de las lenguas nacionales existentes, en lugar de crear la suya propia".
Estilo artístico: concepto, tipos de discurso, géneros.
Todos los investigadores hablan de la posición especial del estilo de ficción en el sistema de estilos de la lengua rusa. Pero su resaltado en este sistema común quizás porque Surge de la misma base que otros estilos.
El campo de actividad del estilo de ficción es el arte.
El “material” de la ficción es el lenguaje común.
Representa con palabras pensamientos, sentimientos, conceptos, naturaleza, personas y su comunicación. Cada palabra en un texto artístico está sujeta no solo a las reglas de la lingüística, sino que vive según las leyes del arte verbal, en un sistema de reglas y técnicas para crear imágenes artísticas.
Forma de discurso - predominantemente escrito; para los textos destinados a ser leídos en voz alta se requiere grabación previa.
La ficción utiliza todos los tipos de discurso por igual: monólogo, diálogo, polílogo.
Tipo de comunicación - público.
Géneros de ficción conocido - estonovela, cuento, soneto, cuento, fábula, poema, comedia, tragedia, drama, etc.
todos los elementos del sistema artístico de una obra están subordinados a la solución de problemas estéticos. La palabra en un texto literario es un medio para crear una imagen y transmitir el significado artístico de la obra.
Estos textos utilizan toda la variedad de medios lingüísticos que existen en la lengua (ya hemos hablado de ellos): medios expresión artística, y se pueden utilizar tanto medios del lenguaje literario como fenómenos ajenos al lenguaje literario: dialectos, jerga, medios de otros estilos, etc. Al mismo tiempo, la selección de los medios lingüísticos está sujeta a la intención artística del autor.
Por ejemplo, el apellido del personaje puede ser un medio para crear una imagen. Esta técnica fue ampliamente utilizada por los escritores del siglo XVIII, introduciendo "apellidos parlantes" en el texto (Skotinins, Prostakova, Milon, etc.). Para crear una imagen, el autor puede, dentro del mismo texto, utilizar las posibilidades de ambigüedad de palabras, homónimos, sinónimos y otros fenómenos lingüísticos.
(La que, después de haber bebido pasión, sólo tragó barro - M. Tsvetaeva).
Repetición de una palabra que, científica y oficialmente, es estilos de negocios enfatiza la precisión del texto, en el periodismo sirve como un medio para mejorar el impacto, en el discurso artístico puede subyacer al texto, crear mundo del arte autor
(cf.: el poema de S. Yesenin “Tú eres mi Shagane, Shagane”).
Los medios artísticos de la literatura se caracterizan por la capacidad de "aumentar el significado" (por ejemplo, con información), lo que hace posible diferentes interpretaciones Textos artísticos, sus diversas valoraciones.
Por ejemplo, los críticos y lectores evaluaron muchas obras de arte de manera diferente:
- drama de A.N. Ostrovsky llamó a "La Tormenta" "un rayo de luz en un reino oscuro", viendo en su personaje principal un símbolo del resurgimiento de la vida rusa;
- su contemporáneo vio en "La Tormenta" sólo "un drama en un gallinero familiar",
- Los investigadores modernos A. Genis y P. Weil, comparando la imagen de Katerina con la imagen de Emma Bovary de Flaubert, vieron muchas similitudes y llamaron "La tormenta" "la tragedia de la vida burguesa".
Hay muchos ejemplos de este tipo: interpretación de la imagen de los héroes de Hamlet de Shakespeare, de Turgenev y de Dostoievski.
El texto literario tiene la originalidad del autor - el estilo del autor. Esto es esto características lenguaje de las obras de un autor, que consiste en la elección de los personajes, las características compositivas del texto, el lenguaje de los personajes, las características del habla del propio texto del autor.
Así, por ejemplo, para el estilo de L.N. Tolstoi se caracteriza por una técnica que el famoso crítico literario V. Shklovsky llamó “desapego”. El propósito de esta técnica es devolver al lector a una percepción vívida de la realidad y exponer el mal. Esta técnica, por ejemplo, la utiliza el escritor en la escena de la visita de Natasha Rostova al teatro ("Guerra y paz"): al principio, Natasha, agotada por la separación de Andrei Bolkonsky, percibe el teatro como una vida artificial, opuesta. hacia ella, los sentimientos de Natasha (escenografía de cartón, actores envejecidos), luego, después de conocer a Helen, Natasha mira el escenario a través de sus ojos.
Otra característica del estilo de Tolstoi es la división constante del objeto representado en elementos constitutivos simples, que pueden manifestarse en filas. miembros homogéneos ofertas; al mismo tiempo, tal desmembramiento está subordinado a una sola idea. Tolstoi, luchando contra los románticos, desarrolló su propio estilo y prácticamente abandonó el uso de medios figurativos del lenguaje.
En un texto literario también nos encontramos con la imagen del autor, que puede presentarse como una imagen: un narrador o la imagen de un héroe, un narrador.
Esta es una imagen convencional. .
El autor le atribuye, "transfiere" la autoría de su obra, que puede contener información sobre la personalidad del escritor, hechos de su vida que no se corresponden con los hechos reales de la biografía del escritor. Con esto enfatiza la no identidad del autor de la obra y su imagen en la obra.
- participa activamente en la vida de los héroes,
- incluido en la trama de la obra,
- expresa su actitud ante lo que está sucediendo y los personajes.
El lenguaje artístico, diseñado para la percepción y la comprensión en el contexto de un lenguaje nacional común, se diferencia de él en que la realidad del lenguaje de una obra de arte es la realidad de un mundo artístico integral, por lo que el lenguaje y los aspectos extralingüísticos (contenido) de una obra de arte están unidos mucho más firmemente que en otros estilos funcionales. Por tanto, los patrones de construcción del lenguaje artístico no se explican por reglas gramaticales y sintácticas, sino por reglas de construcción de significado. El lenguaje con sus significados directos queda, por así decirlo, completamente invertido en el tema y la idea del concepto artístico. Así, la dualidad semántica del lenguaje artístico surge como resultado de la colisión del significado objetivo de las palabras.
con su orientación semántica subjetiva. Esto explica la aparición de significados adicionales que “parecen brillar a través de los significados directos de las palabras en el lenguaje poético” (Vinokur).
3. “Imagen del autor” como sustituto del género discursivo en una obra de ficción
El género del habla en una obra en prosa está personificado. A diferencia del proceso comunicativo en estilos funcionales no ficticios, donde personas reales actúan como comunicantes y el proceso comunicativo en sí tiene una sola capa, en una obra de arte el proceso comunicativo tiene dos capas: una capa comunicativa está formada por comunicantes ficticios, ellos son parte de la obra de arte. La otra capa está formada por el verdadero autor-escritor y el verdadero público lector. Dado que el mundo representado en la obra es ficticio, inventado, el sistema de comunicación de la obra también es ficticio, inventado por el escritor para que el contenido de la obra sea confiable, vivo y cree la ilusión de una comunicación real. Por lo tanto, los comunicantes ficticios en una obra de arte no son el autor real y el lector real, sino la creación del escritor: la "imagen del autor" y la "imagen del lector". En este sentido, el “género discursivo”, al ser una categoría abstracta, en una obra de arte adquiere concreción debido a los comunicantes inventados que especifican el proceso comunicativo. A su vez, la trama y las imágenes de los personajes ya son producto de la “imagen del autor-narrador”, y no del autor real. En una obra en prosa, alguien debe contar el acontecimiento. Este "alguien" es el sustituto del verdadero escritor de la obra: "la imagen del autor-narrador". Al leer una obra, el lector tiene una idea tanto de los personajes que se revelan en el discurso directo como del autor-narrador que se revela en el discurso del autor. Cada enunciado tiene su propio autor, no hay discurso que no sea pronunciado por nadie, siempre está ligado al sujeto del discurso, al hablante o al escritor. Tal tema del discurso en una obra de ficción y prosa es el “sobre-
veces el autor-narrador". El lector desarrolla una idea del narrador incluso cuando éste no es nombrado en la obra y no está caracterizado de ninguna manera. Incluso en la narración más objetiva hay una "imagen del autor", porque esta objetividad no es más que una construcción especial, una construcción especial de la “imagen del autor-narrador”.
La “imagen del autor” es una imagen de un tipo especial, diferente de otras imágenes de la obra. Es la creación de un verdadero escritor y está conectada dialécticamente con él, porque la creatividad del escritor es concreta. El Creador siempre está representado en su creación. Por tanto, existen razones objetivas para mezclar estos conceptos: el creador de la obra es una persona real, pero la especificidad de la prosa es tal que alguien debe contar una novela, un cuento o un cuento. Por lo tanto, la personalidad del escritor pasa a un segundo plano y su papel en la obra se transfiere al narrador, quien recrea eventos y destinos.
“La imagen del autor-narrador” está orgánicamente conectada con la categoría correlativa del lector. El lector no es el público real, que resultó ser la masa lectora de un escritor determinado, sino algo creado por él: la "imagen del lector". El carácter del lector, la naturaleza de la comunicación y las formas de contacto con él determinan la estructura de la narrativa artística.
El mundo interior y el pensamiento de cada persona tiene su propia audiencia social estable, en cuya atmósfera se construyen sus argumentos internos, motivos internos, valoraciones, etc.. El habla siempre se centra en el interlocutor. Es producto de la relación entre el hablante y el oyente. Cualquier enunciado se construye entre dos personas socialmente organizadas y, si no existe un interlocutor real, se supone que es un representante normal del grupo social al que pertenece el hablante.
Desde fuera- se trata de una cierta organización discursiva de la obra, detrás de la cual brilla el “rostro” del narrador en todos los aspectos de su funcionamiento.
La tipología de autores-narradores es similar a la clasificación de géneros discursivos en estilos de no ficción. Hay tres tipos principales de autores-narradores en una obra en prosa: 1) “autor-narrador autoral” en la forma “él” (Er-Erzähler); 2) “autor-narrador personal” en forma de “yo” (Ich-Erzähler), o en forma de personaje de la obra, pero hablando en nombre de “yo”; 3) “autor-narrador personalizado”, el llamado “narrador designado (por algún nombre)”. Dentro de los límites de este tipo de autores-narradores, existen varias formas de transición.
1) Autor-narrador auditivo en forma de "él" está fuera de la acción de la obra, fuera del mundo del contenido de la narración, está por encima de este mundo. La forma en que lo ve el lector depende del papel que desempeña: un historiador-cronista, un editor objetivo, un escritor erudito o un grafómano ignorante. El autor-narrador en forma "él" puede simplemente narrar la historia de manera objetiva, limitándose a comentarios. O tal vez interferir con ello. En el caso de que el autor-narrador en la forma de "él" parezca desaparecer de la narración, escondiéndose detrás de los héroes de la obra, todavía existe, pero actúa en los roles más objetivos: observador, reportero, director, etc. La narrativa se parece a estos casos sin rostro. La mayoría de las veces se trata de escenas mudas, detalladas, filmadas como en primer plano. El lenguaje, por regla general, en tal forma narrativa es un lenguaje literario especialmente procesado que tiene la estructura del habla del género de guión.
A menudo, el narrador en la forma "él" se identifica con un narrador personal, en cuyo caso el uso de "él" sirve para enfatizar el hecho de que el narrador está fuera de la acción, fuera del mundo representado. Pero su personalidad se manifiesta en el lenguaje, en el sentido de su característica social o de cualquier otra índole. El autor en la forma "él" puede actuar en diferentes roles.
2) Autor-narrador personal en forma de "yo" muy diverso. De esta diversidad, conviene distinguir dos formas principales de tal narrador: subjetiva y objetiva. Para subjetivo La forma del narrador se caracteriza por una mayor individualización, un mayor grado de sensación de la presencia de un individuo vivo. El narrador subjetivo personal crea la ilusión de la ausencia de un narrador, la ausencia de narración, muestra, representa, describe. La mayoría de las veces, un narrador de este tipo en forma de "yo" actúa como testigo ocular o como confidente del héroe, con menos frecuencia como personaje. En este caso, la posición del lector también cambia: o percibe el mundo directamente, sin la guía y la ayuda del narrador, o mira todo a través de los ojos del héroe, participando de los sentimientos y pensamientos del héroe. A menudo, esta forma no se asocia con la narración de un evento, sino con la expresión del estado, el estado de ánimo y las experiencias de una persona. El narrador en forma de "yo" puede combinar dos funciones: actor y narrador. Esta forma se utiliza mucho en novelas autobiográficas y confesionales. En tales narrativas, todas las características sociales y caracterológicas del narrador que las acompañan se presentan de manera más completa. En tales casos, "yo" trae consigo todo tipo de palabras introductorias, reservas, paréntesis, porque habla abiertamente por los héroes en su propio nombre, y aquí, para que el conocimiento del autor sobre la vida oculta de los héroes sea plausible, es imposible no estipular que, dicen, usted, el autor, parece que piensa, está convencido, pero, sin embargo, no está seguro, aunque adivina y, como supe más tarde, fue confirmado, etc., etc. en ese espíritu.
Un narrador personal suele crear una narrativa muy detallada, centrándose en los detalles. También puede abordar una narrativa auditiva u objetiva en la forma del yo.
forma objetiva el narrador en forma de “yo” está cerca del auditivo. Un narrador así, como uno auditivo, se ubica fuera o en la periferia del evento y se contenta con el papel de corresponsal, observador, testigo. Eventos descritos por un narrador objetivo en la forma
"Él" adquiere iluminación desde el exterior, y los acontecimientos descritos por el narrador objetivo en la forma de "yo", desde el interior.
Los escritores suelen utilizar las formas subjetiva y objetiva del autor-narrador personal en diferentes partes de la narrativa de la misma obra.
Entre las dos formas de narrador personal -objetivo y subjetivo- se encuentran sus diversas modificaciones. Así, el narrador en forma de “yo” existe en cuentos, cartas, memorias, autobiografías y confesiones.
Como ejemplos de estos narradores se pueden citar los siguientes: en la novela "Doctor Faustus" de T. Mann se inserta el narrador Serenus Zeitblom. En la novela "Stiller" de M. Frisch, en la primera parte la narración se cuenta en nombre del héroe, en la segunda, en nombre de uno de sus amigos. En la novela Tinko de Strittmater, la historia la narra el niño Tinko. En la novela del mismo escritor "Ole Binkopp", la narrativa es de naturaleza claramente subjetiva. Aunque el narrador habla en forma de "él", se crea la impresión completa de que se trata de uno de los personajes de la novela y, a veces, se dirige directamente a los héroes de la novela, es decir, interfiere en sus vidas, olvidando que le cuenta todo al lector.
Sobre organización estructural“la imagen del autor-narrador”, entonces se debe a la diversidad de este fenómeno y su carácter disperso en la obra. Existen tres tipos de organización de la “imagen del autor-narrador”: 1) la “imagen del autor-narrador” representa un único punto de vista a lo largo de toda la obra; 2) la “imagen del autor-narrador” en la obra es una, pero se divide en diferentes “caras” en el proceso de narración, y 3) la “imagen del autor-narrador” representa una pluralidad de narradores, donde cada uno La imagen expresa su propio punto de vista, su actitud hacia lo representado. Es interesante al respecto el testimonio de S. Maugham: “Es posible que en cada
Entre nosotros hay varios individuos mezclados que se excluyen entre sí, pero el escritor, el artista, lo intuye claramente. Para otras personas, debido a su estilo de vida, un lado u otro pesa más, y todos los demás desaparecen o son empujados al subconsciente... un escritor no es una persona, sino muchas. Por eso puede crear muchas, su talento se mide por la cantidad de hipóstasis que incluye... El escritor no se compadece, siente pena por los demás. No siente simpatía, sino lo que los psicólogos llaman empatía; parece que Goethe fue el primero entre los escritores en darse cuenta de su diversidad..."
EL LENGUAJE DE LA FICCIÓN, el lenguaje poético, el lenguaje del arte verbal es uno de los lenguajes de la cultura espiritual, junto con el lenguaje de la religión (culto) y el lenguaje de la ciencia. Junto a ellos a lo largo de la serie. últimos siglos En las culturas de tipo europeo, el lenguaje de la ficción se opone, en primer lugar, al lenguaje literario estándar como lenguaje de la vida oficial. Al igual que otros lenguajes de la cultura espiritual, el lenguaje poético se centra en el cambio consciente y activo, en la búsqueda de nuevas posibilidades expresivas y, en otros casos, en la originalidad, mientras que los "cambios lingüísticos en masa" ocurren completamente "independientemente de cualquier creatividad deliberada."
Los lenguajes de la cultura espiritual y el lenguaje literario comparten hasta cierto punto las funciones de expresar significado y transmitirlo. La “orientación estética a la expresión” fue conceptualizada por IG Haman, IG Herder, W. von Humboldt y románticos alemanes. Impulsaron la poética lingüística, principalmente en Alemania (entre los seguidores alemanes de B. Croce: K. Vossler, L. Spitzer) y en Rusia (A. A. Potebnya y su escuela, y más tarde, los teóricos del Círculo Lingüístico de Moscú y OPOYAZ de Petrogrado). ). Spitzer escribió: “El lenguaje es ante todo comunicación, el arte es expresión... sólo con la gran sofisticación que alcanzaron las disciplinas correspondientes, el lenguaje comenzó a ser considerado también como expresión y el arte como comunicación”. Para los "formalistas" rusos, la expresividad, entendida como una función especial ("emotiva") del lenguaje, fue separada de su propia "función poética", manifestada en la "reflexión" de la palabra, en su "vuelta sobre sí misma", o , lo que es lo mismo, en “centrarse en el mensaje por sí mismo”.
A diferencia del lenguaje literario, el lenguaje de ficción (como otros lenguajes de cultura espiritual), debido a su “orientación a la expresión”, está conectado orgánicamente con el contenido y lo contiene directamente. En el arte verbal se logra la unidad de forma y contenido, si no completa, al menos parcial: aquí se puede semantizar cualquier elemento de la estructura lingüística externa. Sin mencionar el vocabulario y la fonética, “incluyendo categorías gramaticales, utilizado para correspondencia por similitud o contraste, en poesía existen todas las categorías de partes del discurso cambiables e inmutables, números, géneros, casos, tiempos, tipos, estados de ánimo, voces, clases de palabras abstractas y concretas, negaciones, finitas y no. formas verbales finitas, ciertas y Pronombres indefinidos o miembros y, finalmente, varios unidades sintácticas y diseños." En el lenguaje poético, además del papel gramatical auxiliar, todas estas formas pueden desempeñar el papel de recurso figurativo. Recordemos al menos las observaciones de L.V. Shcherba sobre la semántica del género y la voz, que se remontan a A. Grigoriev y Potebnya, en el poema de G. Heine sobre el pino y la palmera (“Ein Fichtenbaum steht einsam...”) y en su Traducciones rusas: “Es absolutamente obvio... que el género masculino (Fichtenbaum, no Fichte) no es accidental... y que en su contrario femenino Palme, crea la imagen del amor insatisfecho de un hombre por una mujer lejana y, por tanto, inaccesible”.
La estrecha conexión entre contenido y expresión también determina el carácter semiótico de las diferencias más significativas entre el lenguaje de la ficción y otros lenguajes de la cultura espiritual. Si un símbolo religioso-mitológico tiende en extremo al omnisignificado, y un término científico, a la inequívoco, entonces una imagen artística (poética) en el caso general es ambigua, "figurativa", porque combina "directo" y "figurativo". " significado. Dado que todo arte verbal es ficción en un grado u otro, "el significado real de una palabra artística nunca se limita a su significado literal". Pero la ficción poética es casi siempre más o menos plausible y, por tanto, la posibilidad de su interpretación real nunca desaparece por completo. Y dado que para expresar el significado poético, “más amplio” o “más lejano”, el artista de la palabra utiliza libremente las formas del lenguaje cotidiano, el significado lingüístico directo, primario y general se considera a veces como una “forma interna”, como un conector. Vínculo entre las formas externas del lenguaje y la semántica poética.
La actualización simultánea de la comprensión “poética” (artística) y “prosaica” (cotidiana) del texto crea los requisitos previos para el potencial doble significado de casi cualquier forma lingüística: léxica, gramatical, fonética. Esto se ve claramente en el ejemplo del orden de las palabras en un poema. inversión en general lenguaje literario- este es un medio enfático fuerte, pero en poesía el orden de las palabras es sintácticamente mucho más libre y, por lo tanto, su violación es menos significativa, especialmente porque la libertad gramatical en verso está estrictamente limitada por el tamaño y la rima. La ubicación de una palabra está predeterminada por su forma rítmica y, a menudo, no se puede cambiar sin dañar la línea o estrofa dada. En “El invitado de piedra” de Pushkin (1830), Don Guan pregunta a un monje sobre Don Anna: “¿Quién es esta extraña viuda? ¿Y no está mal? - “Nosotros, ermitaños, no debemos dejarnos seducir por la belleza de las mujeres...” Desde el punto de vista de la sintaxis estándar (“Nosotros, ermitaños, no debemos dejarnos seducir por la belleza femenina”), en la observación del Monje todas las palabras están fuera de lugar, pero de ahí no se destacan más que la palabra “no está mal”, cuya posición rítmica no contradice en lo más mínimo la gramatical.
Esta característica de muchos contextos poéticos fue absolutizada por B.V. Tomashevsky. Consideró que “el verso es discurso sin acento lógico”: todas las palabras que contiene están igualmente acentuadas y por tanto “mucho más significativas”. Sin embargo, incluso cuando el orden de las palabras está estrictamente relacionado con la estructura métrica, la inversión, si no se aparta del significado, puede leerse de manera expresiva, especialmente cuando se apoya en la transferencia: “El primer paso es difícil y el primer camino es aburrido. Superé la adversidad temprana. Puse el oficio como el estrado del arte...” (A.S. Pushkin. Mozart y Salieri. 1830). Es casi imposible protestar categóricamente contra el acento fraseológico en las palabras "superado", "artesanía", pero no se puede insistir en tal fraseo, porque el orden de las palabras es completamente explicable por la presión del metro. Por otro lado, como señaló G. O. Vinokur, las inversiones en el lenguaje poético "no siempre fueron generadas por las condiciones de versificación, por ejemplo, en la línea de Lomonosov: "calentadas por las suaves aguas del sur"; el ritmo no impide la reorganización de la palabras “suave” y “agua”. En tales casos, existe la tentación de buscar un trasfondo semántico: “Como si hubiera cometido un deber grave” (“Como si hubiera cometido un deber grave”); “Aunque siento profundamente el insulto, Aunque amo un poco la vida” (aquí hay una inversión indudable, destruyendo el paralelismo: “Aunque siento profundamente el insulto, Aunque amo un poco la vida”), etc. (“Mozart y Salieri ”). Sin embargo, incluso en estos ejemplos es imposible ver un énfasis inequívoco, ya que líneas de este tipo se perciben en el contexto de muchos poemas en los que las inversiones son sólo una concesión al poeta métrico o incluso ornamental, un homenaje a la tradición literaria. Así es como se realiza la ambigüedad gramatical: a través del significado “poético” de la inversión brilla el significado “prosaico”, y viceversa.
La originalidad del lenguaje de la ficción no es sólo de naturaleza funcional-semántica, sino también formal. Así, en el campo de la fonética de la lengua poética rusa, puede haber cambios no normativos, cambios de acento, así como diferencias en la distribución o composición del sonido, en particular la inclusión de sonidos de otros idiomas como "citas". ": "Ante el genio del destino, es hora de humillarte, basura" - rima de la palabra "alfombra" (A.A. Blok. " tarde de otoño era. Al sonido de la lluvia de cristales...", 1912). Particularmente digno de mención es el fenómeno de la reducción poética completa de las vocales, cuya posibilidad fue señalada por V.K. Trediakovsky en "Nuevo y camino corto a la composición de poemas rusos" (1735). Entre los autores modernos, D.A. Prigov utiliza a menudo esta técnica: "Pero vendrá la justicia y los pueblos libres del istmo de Gibraltar se reunirán con su patria" ("Istmo de Gibraltar ...", 1978).
Las peculiaridades de la sintaxis en el lenguaje de ficción pueden consistir en el uso de diversos tipos de construcciones no literarias: extranjeras, arcaicas o coloquiales. La sintaxis del habla coloquial y artística se combina, incluidas frecuentes omisiones de formas gramaticales implícitas, pero las funciones de la elipsis en la literatura y más allá a menudo no coinciden: en el habla poética, la restauración de los miembros omitidos es a menudo imposible e indeseable, ya que la La semántica es infinitamente polisemántica y corresponde a la intención del poeta. En 12 líneas del poema de M. I. Tsvetaeva "En las colinas - redondas y oscuras ..." (1921) no hay un solo sujeto y predicado: "En las colinas - redondas y oscuras, Bajo el rayo - fuerte y polvoriento, Con una bota - tímida y mansa - Por un manto - manchado y roto." Pero la ausencia predicados verbales no sólo no priva al poema de dinámica, sino que, por el contrario, la enfatiza: en lugar de un verbo faltante, hay cuatro guiones, enfatizando la rapidez e inexorabilidad del movimiento de las botas de mujer siguiendo el manto del hombre.
El ámbito de la sintaxis poética también incluye todas las desviaciones del estándar. normas lingüísticas, expresado en violación de la comunicación gramatical. La deformación de la gramática del lenguaje general se puede expresar mediante figuras como elipsis, anacoluth, sylleps, enallag, parcelación, etc. Vista especial solecismo - omisión de preposiciones, como en los poemas de D.D. Burliuk o V.V. Mayakovsky: "Una vez que la plaga se acercó al trono" (V. Mayakovsky. I y Napoleón, 1915), - si se desea, esto y ejemplos similares Puede interpretarse como una elipsis y un anacoluth. Una categoría separada de casos consiste en inversiones; a veces el orden poético es tan libre que oscurece el significado: “Sus huesos anhelantes, y por la muerte, invitados ajenos a esta tierra, no calmados” (A.S. Pushkin. Gypsies. 1824; en lugar de “invitados de esta tierra extraña, no calmado por la muerte”). Finalmente, en poesía puede haber una superación de la sintaxis y una liberación de la semántica de la conexión de relaciones formales. Vinokur descubrió en Mayakovsky un movimiento en esta dirección: “Morgan. Esposa. En corsés. No se moverá” (“¡Proletario, corta la guerra de raíz!”, 1924). Esto no es una parcelación: “palabras que podrían ser... sujeto y predicado”, el poeta “separa... con frases insertadas”.
La morfología poética es todo tipo de violación de la inflexión estándar. Se trata, en primer lugar, del cambio de palabras inmutables y, en segundo lugar, de la conversión, es decir, transición de una palabra a otra categoría gramatical: cambio de género o declinación, singular en sustantivos que en el lenguaje literario sólo tienen la forma plural, y viceversa, la transición de adjetivos relativos a cualitativos, cambio de aspecto verbal (por ejemplo, tiempo futuro simple para verbos imperfectos), reflexividad de verbos irreflexivos, transitividad de intransitivos y mucho más. Además, la morfología poética permite inflexiones coloquiales, dialectales o arcaicas: "Yo lo soy, ¡por supuesto que tú también lo eres!". (G.R. Derzhavin. Dios. 1784).
Junto con la creación poética de formas está la creación poética de palabras. Si se lleva a cabo de acuerdo con los modelos generales de formación de palabras del lenguaje, debe clasificarse como lexicología poética, pero si la creación de palabras por parte del escritor pone en marcha modelos que son improductivos o improductivos fuera de la ficción, entonces estamos ante una palabra poética. -formación. El inventor más radical de los métodos ocasionales de producción de palabras fue, sin duda, V. Khlebnikov, quien amplió el vocabulario poético mediante, por ejemplo, el "aborto" de consonantes (por analogía con la declinación y la conjugación): "creadores"<- «дворяне», «могатырь» <- «богатырь», «можар» <- «пожар». Если у Маяковского большинство неологизмов строится из готовых, легко вычленяемых морфем, то у Хлебникова «смехачи» и «гордешницы» - это ранний этап его словоновшества, от которого он ушел к неологизмам типа «резьмо» и «мнестр».
Quizás las diferencias más notables entre el lenguaje poético y el lenguaje de la vida oficial se concentran en el campo del vocabulario: una obra de cualquier género puede incluir orgánicamente eslavicismos e historicismos, arcaísmos y ocasionalismos, barbarismos, profesionalismos, argotismos, dialectismos, lengua vernácula, jerga. , que están fuera del alcance del diccionario de uso común, así como malas palabras y malas palabras. Se suele prestar menos atención a la fraseología poética, cuyo ámbito de interés no es sólo la formación de figuras retóricas más o menos estables inherentes a un autor, dirección o época determinados, sino también la transformación de unidades fraseológicas lingüísticas generales en la lengua. de ficción. N.V. Gogol, aparentemente, recurrió con mayor frecuencia a la "descomposición de frases fraseológicas en partes componentes" entre los escritores rusos. En una sola frase de “Taras Bulba” (1835), contamina cuatro clichés: “Y los grises, de pie como palomas grises, asentían con la cabeza y, parpadeando con sus bigotes grises, decían en voz baja: “¡Una palabra bien dicha!”. Las palomas son grises y los castrados son grises; por lo general, mueven los bigotes y parpadean.
Además de las desviaciones creativas del lenguaje literario, los escritores a menudo se aprovechan de su derecho a cometer un error accidental e involuntario. Su lenguaje también permite cualquier distorsión del habla nacional para transmitir el estado de ánimo o indicar el origen étnico o social del sujeto que habla: “Amigo mío, tengo los oídos tapados; Córtelo un poco más…” (A.S. Griboyedov. ¡Ay de Wit!). Un texto literario incluye fácilmente inserciones en idiomas extranjeros que aparecen con cualquier frecuencia (por ejemplo, en la poesía macarrones) y de casi cualquier extensión (fonema, morfema, palabra, combinación de palabras, frase, etc.). Al mismo tiempo, los elementos multilingües se pueden diferenciar claramente, como en la "Historia del Estado ruso" de A. K. Tolstoi (1868), o se pueden "fusionar" de modo que la "lengua superestrato" se vuelva inseparable de la "lengua sustrato" ( muestra clásica - "Finnegans Wake", 1939, J. Joyce). En algunos casos, una obra de literatura nacional se crea íntegramente en otro idioma: por ejemplo, los idiomas de la ficción rusa eran el francés y el alemán, el latín y el eslavo eclesiástico.
Debido al ordenamiento y semantización de la forma externa, surge un nuevo nivel en el lenguaje de ficción: el compositivo. Por supuesto, los textos compuestos según las reglas del lenguaje literario también tienen su propia composición. Pero la composición de la composición es diferente. En el lenguaje de la vida oficial, la composición está determinada principalmente por la pragmática, y en los lenguajes de la cultura espiritual, por la semántica: un cambio en la composición afecta directamente al contenido (no es difícil imaginar lo que sucederá si reorganizamos la composición de novelas de L. Stern o M. Yu. Lermontov según la trama). En este sentido, el orden “inverso” de frases, párrafos, capítulos y partes no difiere, en principio, del orden inverso de las palabras. En el caso normal, el tema (lo que se conoce) precede al rema (lo que se comunica). Asimismo, en una obra narrativa lo que sucede antes suele preceder a lo que sucede después; la secuencia opuesta es una inversión compositiva que, al igual que una inversión sintáctica, está marcada estilística y semánticamente.
El contenido del nivel compositivo del lenguaje de ficción está formado por estructuras semánticas., que no encajan en el marco de una frase simple. Ésta es, por ejemplo, la trama: en su conjunto o en sus vínculos individuales puede ser común a varias obras, autores, épocas literarias, es decir. no perteneciente al texto, sino al idioma (de hecho, fue la naturaleza lingüística de la trama de un cuento de hadas la que estableció V.Ya. Propp). En el lenguaje poético, la unidad principal del nivel compositivo es. La misma forma estrófica, presente en muchas obras, tiene su propio significado, su propio “halo semántico”, que hace que su uso sea más o menos apropiado aquí y ahora. Una estrofa no sólo puede mejorar la semántica de otras formas lingüísticas, sino también impartir al texto su propia semántica asociada con la historia de su uso: por ejemplo, la décima ódica, cuya semántica "alta" se debe a su conexión con la oda solemne y espiritual, incluida en las obras "bajas" de I. S. Barkova, N. P. Osipova y otros, dio a sus obras un tono cómico.
Hay realmente innumerables ejemplos de cómo las formas compositivas acompañan a la semántica general. Es más difícil demostrar cómo la composición forma significado por sí sola, sin el apoyo de otros medios lingüísticos. El ejemplo más simple de este tipo lo da el poema "Cementerio" de N.M. Karamzin (1792), escrito a dos voces. La primera voz pinta la imagen de un sueño sepulcral exclusivamente en tonos oscuros, la segunda, exclusivamente en tonos claros. Las réplicas simétricas se alternan una tras otra, ocupando tres líneas cada una. Parecería que los puntos de vista polares sobre “vida tras vida” están representados por igual: nadie tiene preferencia. Sin embargo, en este dúo comienza la “voz oscura” y termina la “clara”, por lo que el poema se convierte en un himno a la paz eterna: “El vagabundo tiene miedo del valle muerto; Sintiendo horror y temblando en su corazón, pasa apresuradamente por el cementerio”. - “Un vagabundo cansado ve la morada del Mundo Eterno; arrojando su bastón, permanece allí para siempre”. La posición del autor se expresa sólo con la ayuda de formas compositivas, y esta es una de las diferencias fundamentales entre el lenguaje estético y el lenguaje cotidiano: en el diálogo cotidiano, a diferencia del diálogo poético, no siempre gana el que tiene la última palabra. Así, detrás del carácter dialógico imaginario de la composición, se esconde el carácter monológico de la expresión artística.
