Antologia oferită cititorului completează manualul anterior „Estetica și teoria artei secolului al XX-lea”, și se presupune că textele incluse în ea ilustrează pozițiile exprimate de autori. ghid de studiu... Cititorul este format din trei secțiuni principale: „Estetica ca filozofie a artei”, „Reflecția estetică în limitele disciplinelor conexe și direcțiilor științifice” și „Directii principale în teoria artei secolului XX”. Prima secțiune, „Estetica ca filozofie a artei”, este prezentată cu fragmente extrase din lucrările reprezentanților diverselor filosofii. Punând problema motivației necesității unei astfel de secțiuni, ne referim la reprezentantul fenomenologiei M. Dufren, care afirmă că experiența estetică este punctul de plecare al mișcării către activitate și știință. „Și acest lucru este de înțeles: experiența estetică este la sursă, în punctul în care o persoană, amestecată cu lucruri, își experimentează rudenia cu lumea; natura se dezvăluie în el, iar el este capabil să citească marile imagini pe care i le dă ea. Viitorul Logosului este pregătit în această întâlnire înaintea oricărei limbi - aici vorbește Natura însăși. Natura creativă, dând naștere omului și inspirându-l să urmeze rațiunea. Acum este clar de ce unele învățături filozofice acordă un loc special esteticii: ele sunt îndreptate spre sursă și toate căutările lor sunt ghidate și iluminate de estetică ”1.
Prima secțiune combină texte filosofice care permit să ne facem o idee despre așa-numita estetică „explicită”, adică despre acele abordări ale problemelor estetice și istoriei artei care sunt prezentate în limbajul filosofiei. Astfel, H. Ortega y Gasset reprezintă perioada târzie a „filozofiei vieții”. Textele lui M. Merleau-Ponty, R. Ingarden, G. Shpet și M. Dufren reprezintă fenomenologia, interesul în care este în creștere printre estetica modernă. Filosofia religioasă rusă este reprezentată de fragmente din lucrările lui N. Berdyaev, P. Florensky și V. Veidle. Estetica filozofică rusă a secolului XX este reprezentată și de un fragment din lucrarea timpurie a lui A. Losev „Dialectica formei artistice” (1927). Lucrarea lui Benjamin, care a devenit extrem de populară în ultimele decenii (ceea ce nu se poate spune despre momentul apariției sale), este legată de problemele Școlii de la Frankfurt în filosofie. Filosofia americană contemporană și, în special, instituționalismul este reprezentată de lucrările lui D. Dickey și T. Binkley. Filosofia postmodernă atât de populară în Rusia astăzi este reprezentată de fragmente din lucrările lui J. Deleuze, J. Derrida și J.F. Lyotard.
A doua secțiune, „Reflecția estetică în limitele disciplinelor conexe și direcțiilor științifice”, este compusă din texte care demonstrează o extindere fără precedent a sferei de aplicare a problemelor estetice în secolul al XX-lea. Secţiunea se deschide cu două texte (S. Freud şi C. Jung), reprezentând ceea ce P. Ricoeur numeşte „estetica psihanalitică”. Structuralismul, inspirat de metodele lingvisticii și etnologiei, a ocupat un loc important în studiul artei. După cum afirmă J. Derrida, „estetica trece prin semiologie și chiar prin etnologie” 2. Această direcție în antologie este reprezentată de numele lui K. Levi-Strauss, R. Jacobson și R. Barth. Desigur, lucrarea reprezentantului școlii „formale” ruse B. Eikhenbaum și-a găsit locul și în a doua secțiune. Se știe că astăzi în lumea artei, formalismul rus este considerat predecesorul structuralismului. Alături de articolul lui R. Barthes, consacrat problemei autorului ca problemă cheie în diferite încercări de construire a poeticii în secolul al XX-lea, există un articol al lui M. Foucault, care nu este înclinat să formuleze întrebarea Autorului. la fel de dur ca și R. Barth, a cărui metodologie, așa cum se arată în acest text, mărturisește noile sale opinii, care sunt deja indicative ale poststructuralismului. Articolul lui Y. Mukarzhovsky mărturisește că cei mai mari cercetători ai artei, care experimentează influența formalismului și structuralismului ca fiind cele mai reprezentative tendințe în teoria artei secolului al XX-lea, se dovedesc totuși a fi adversarii lor în același timp. Începând de la idei cheieîn teoria artei epocii lor, ei construiesc sisteme mai dialectice și mai puțin contradictorii. Pe vremea renașterii formaliste în teoria internă a artei, M. Bakhtin era și mai mult un oponent al formalismului. Dar, prezentându-se ca un oponent al formalismului, M. Bakhtin s-a dovedit astfel a fi un oponent al viitorului structuralism, lucru pe care îl recunoaște în primul său articol „Spre metodologie. umaniste", inclusa si in aceasta editie. Întrucât, criticând formalismul și structuralismul, M. Bakhtin punea deja bazele poststructuralismului, nu este deloc surprinzător că reprezentanții poststructuralismului, reprezentați de știința Y.. Trebuie să-i aducem un omagiu lui Yu. Kristeva, al cărui articol „Distrugerea poeticii” este inclus în această ediție, ea apreciază foarte mult ideile lui M. Bakhtin nu numai pentru că vede în ele o anticipare a poststructuralismului, ci și pentru că realizează că acesta este unul dintre cele mai fundamentale sisteme teoretice despre artă, care deja a fertilizat și continuă să fertilizeze gândirea umanitară a lumii moderne.
Astfel, textele cuprinse în secțiunea a doua vor ajuta la prezentarea unei game largi de idei și concepte caracteristice direcției științei artei, care în manual se numește estetică implicită, care se actualizează în limitele diferitelor discipline umanitare. Această expansiune se datorează, în primul rând, revitalizării științelor și direcțiilor științifice deja existente și, în al doilea rând, apariției de noi științe și direcții științifice.
În ceea ce privește a treia secțiune, „Principalele direcții în teoria artei secolului XX”, se urmărește să demonstreze una dintre tendințele pronunțate de reflecție teoretică asupra artei, asociată cu decalajul dintre reflecția filosofică și cea estetică, tradiția. dintre care începe în epoca iluminismului, iar istoria artei în sine.reflecție, străduindu-se să dezvolte abordări specifice ale artei. Nu este o coincidență că printre teoreticienii care reprezintă această tendință în reflecția teoretică asupra artei, găsim numele creatorilor înșiși, în special K. Malevich, V. Kandinsky, A. Kruchenykh, V. Khlebnikov, A. Breton, B. Brecht și alții. În aceste texte s-a manifestat și una dintre tendințele de reflecție teoretică ale secolului al XX-lea și anume: multe experimente inovatoare în arta acestui secol au fost însoțite de comentarii și manifeste teoretice. Aparent, necesitatea acestui lucru a fost provocată de discrepanța dintre artă și reacțiile publicului sau chiar ale societății față de aceasta, care s-au dovedit adesea a fi negative, așa cum discută H. Ortega y Gasset în lucrările sale. Această secțiune include și lucrările unor teoreticieni - istorici de artă care au avut un impact extraordinar asupra gândirii estetice și istoriei artei. În primul rând, aceștia sunt reprezentanți ai așa-numitei „școli vieneze”, care sunt reprezentați de cercetători din diferite generații - A. Rigl, G. Wölflin, M. Dvořák, H. Sedlmayr și alții. Deoarece lucrările lui G. Welflin sunt publicate și republicate în Rusia, textul lui A. Rigl este inclus în antologie, a cărei abordare a artei este încă subiect de discuție, și totuși cărțile și articolele sale în Rusia nu au fost practic niciodată publicate. și continuă să rămână necunoscut. Această împrejurare duce la faptul că teza lui A. Riegl despre mișcarea artei de la percepția „tactilă” sau „tactilă” la „optică” ca principală pentru înțelegerea logicii dezvoltării istoriei artei ne este cunoscută sub numele de G. teza lui Wölflin. A. Rigl a trasat această logică pe materialul artei antice (Orientul Antic, clasicii antici, arta romană). Totuși, atunci A. Riegl a descoperit aceeași logică a schimbării sistemelor de vedere în arta vest-europeană a New Agei, ceea ce îi permite să fie considerat fondatorul principiului ciclic în înțelegerea logicii istoriei artei. Este curios că O. Spengler, care a pus un astfel de principiu ca bază pentru schimbarea marilor culturi, a demonstrat influența ideilor criticii de artă ale lui A. Riegl. Slaba noastră cunoaștere a surselor despre estetica și teoria artei secolului XX (în special cu sursele străine, care de multe ori pur și simplu nu au fost traduse și publicate în Rusia) este motivul pentru care unele dintre ideile originale ne sunt familiare nu în textul autorului. versiunea, dar în reproducerea secundară. Acest lucru s-a întâmplat, de exemplu, cu ideile lui A. Kruchenykh despre cuvântul „abstrus” din poezie, care s-a dovedit a fi cunoscut datorită lui V. Shklovsky. Unul dintre cele mai cunoscute articole de V. Shklovsky, dedicat cheii, după cum insistă O. Hansen-Leve, conceptul de formalism rus - defamiliarizare, este inclus în această secțiune. Această secțiune include articole ale criticului de artă remarcabil E. Panofsky și al succesorului ideilor școlii vieneze de istoria artei E. Gombrich. Ambele articole sunt dedicate metodologiei de analiză a unei opere de artă, și anume unei astfel de direcții în istoria artei precum iconologia. În această secțiune este prezentat și textul lui V. Vorringer, care a descoperit primul în istoria anterioară a picturii un sistem artistic specific care a început să atragă atenția în secolul XX, și anume, un sistem asociat artei neobiective. Din păcate, nu a fost posibilă includerea în această secțiune a textului lui F. Schmitt, care, în anii 1920 ai secolului trecut, a simțit nevoia unei considerații ciclice a logicii dezvoltării artei de-a lungul istoriei. Deși numele acestui teoretician este aproape uitat până în zilele noastre, totuși, la fel ca G. Welflin, F. Schmitt a pus problema logicii periodicității și progresului ca determinând dezvoltarea artei. Ni se pare că este necesar să restabilim justiția și să aducem un omagiu teoreticienilor autohtoni. La un moment dat, V.N. Prokofiev 3. Ideea lui F. Schmitt este de asemenea de interes pentru că F. Schmitt a considerat D.-B. Vico, care a fost primul care a schițat bazele unei astfel de abordări în lucrarea sa „Fundațiile unei noi științe a naturii generale a națiunilor”.
Astfel, se poate susține că, în secolul trecut, istoria artei și problemele estetice sunt considerate în mare măsură nu atât în planul filosofic tradițional, cât și în contextul științei – atât cel care este puternic influențat de metodologia științelor naturii, cât și cea care demonstrează dezvoltarea rapidă a cunoștințelor umanitare. Revitalizarea științei (prestigiul ridicat al cunoștințelor din științele naturii, pe de o parte, încearcă să o utilizeze în sfera umanitară, pe de altă parte și, în final, ridicarea hotărâtoare a problemei independenței cunoștințelor umanitare ca atare și a delimitării sale de cunoștințele științelor naturii) a afectat în mod firesc studiile de artă în curs de dezvoltare, pe încercări de a o considera din pozițiile științelor naturii și cu ajutorul unor abordări specifice utilizate numai în sferele umanitare. Oricum, indiferent de metodele pe care le-au urmat cercetătorii când s-au orientat către artă, un lucru este clar: de acum înainte, luarea în considerare a artei trebuie să fie strict științifică. Criteriul caracterului științific aplicat artei în secolul al XX-lea devine în mod clar decisiv. Prin urmare, este evident că fiecare sistem de considerație artistică pe care o înregistrăm nu poate fi înțeles decât în relația sa cu una sau alta direcție științifică.
A doua secțiune se deschide cu texte care reprezintă o direcție atât de autoritară pentru întregul secol al XX-lea ca psihanaliza. Într-un scurt articol „Artistul și fantezia”, Z. Freud abordează mai multe probleme deodată: creație artistică, pentru dovada căreia Z. Freud se referă la funcția jocului copiilor și relația acesteia cu fantezia, și legătura dintre creativitate și nevroză, precum și condiționarea creativității artistului de traume și experiențe care au loc în copilărie, precum și atitudinea. a „Eului” autorului către eroii operei, și chiar cathartic impactul artei asupra perceptorului, deși Freud nu folosește termenul de „catharsis”. Totuși, acest articol nu poate decât să atragă atenția asupra părerii fondatorului psihanalizei că adesea lucrările de creativitate individuală actualizează mituri care reprezintă visele unor națiuni întregi, vise vechi ale omenirii tinere. Z. Freud nu detaliază această temă, întrucât prin creativitate el înseamnă exclusiv creativitatea individuală, iar prin inconștient doar inconștientul individual. Totuși, un alt reprezentant, nu mai puțin autoritar, al psihanalizei, C. Jung, ale cărui idei S. Freud, după cum știți, nu le împărtășește, înțelegea inconștientul nu ca individual, ci ca inconștient colectiv. Era convins că orice manifestare a creativității artistice, inclusiv individuală, este o formă de actualizare a formulelor atemporale păstrate în memoria popoarelor sub formă de mituri și arhetipuri.
De-a lungul secolului XX, discuția despre o schimbare radicală a statutului autorului va fi relevantă. Această întrebare a fost formulată în modul cel mai radical de R. Bart, care a proclamat literal „moartea autorului” în secolul trecut, despre care vom vorbi mai detaliat. Totuși, schimbarea statutului autorului este un laitmotiv în multe domenii de cercetare, iar psihanaliza, care se pretinde și ea științifică în interpretarea artei, nu face excepție. Astfel, lui Z. Freud i s-a părut că instinctul creator este asociat cu nevroza și, prin urmare, pentru a înțelege intenția autorului, este necesar să se aprofundeze în experiențele personale, intime ale artistului, fără a exclude traumele copilăriei. Dar nevroza fiind o boală, atunci, din punctul de vedere al lui Z. Freud, creativitatea este corelată cu o boală, de fapt, cu un act clinic. În acest caz, opera de artă devine un mijloc de eliminare a acelor complexe ale artistului care nu pot fi realizate în viață, deoarece sunt incompatibile cu morala. În consecință, în acest caz, opera de artă este materializarea inconștientului, reprimată de conștiința nevroticului. Astfel, creativitatea este asemănată cu un vis. După cum suntem convinși, metodologia interpretării de către Z. Freud a rezultatelor creației artistice capătă un caracter medical și medical. Cu toate acestea, Z. Freud era convins că tocmai această împrejurare conferea unei astfel de interpretări un statut științific.
În această chestiune, K. Jung a devenit un adversar al lui S. Freud. Poate că C. Jung, și nu R. Barthes, a fost cel care a formulat pentru prima dată „moartea autorului” într-unul dintre rapoartele sale din 1922, al cărui text este inclus în această antologie. S-ar părea că acest lucru este ciudat, deoarece cercetătorii de artă asociază statutul înalt al autorului tocmai cu psihologia. Deci, J. Bazin surprinde contradicția asociată cu metodologia istoriei artei. Evident, susține cercetătorul, factorul psihologic individual joacă un rol colosal în artă. „Între timp”, scrie el, „știința este o modalitate de dezvăluire a principiilor generale și, prin urmare, istoria ca știință este chemată să nu se mulțumească cu enumerarea observațiilor individuale, ci să dezvăluie relația cauzală dintre diferitele fapte particulare. Se pare că ar trebui să ignore evenimente aleatorii- dar tocmai asta sunt rezultatele creativitatii individuale, prin excelenta. Începutul individual, așa cum spune, cade în sedimentul cercetării istorice și nu mai aparține sferei istoriei, ci unei alte științe - psihologia ”4. Totuși, așa cum mărturisește reprezentantul uneia dintre direcțiile din psihologie, C. Jung, situația nu este atât de simplă. Într-adevăr, argumentând cu Z. Freud, care a subliniat conținutul personal al creativității artistice, K. Jung formulează: „Atitudinea față de personal, provocată de întrebarea stimulentelor personale pentru creativitate, este complet inadecvată unei opere de artă în măsura că o operă de artă nu este o persoană, ci ceva super-personal. Este un astfel de lucru care nu are personalitate și pentru care personalul nu este deci un criteriu. Iar semnificația specială a unei veritabile opere de artă constă tocmai în faptul că reușește să se elibereze din îngustele și fundurile sferei personale, lăsând cu mult în urmă toată temporalitatea și fragilitatea unei individualități limitate 5. Cu radicalismul copernican, K. Jung îl îndepărtează pentru prima dată pe autor de pe soclu, pe care a reușit să-l plaseze cultura anterioară și, în special, cultura New Age. Potrivit lui K. Jung, personajul principal în procesul creativ nu este personalitatea artistului. Forța determinantă a procesului de creație este forța anonimă, în fața căreia voința creatoare a artistului este neputincioasă. Se pare că nu voința autorului, ci opera în sine îl dictează pe artist să repare imaginile. „Aceste lucrări se impun la propriu autorului, parcă l-ar ghida cu mâna ei, iar ea scrie lucruri pe care mintea lui le contemplă cu uimire. Lucrarea aduce cu ea forma ei: ceea ce ar dori să adauge de la sine, este dat deoparte, iar ceea ce nu vrea să accepte, apare în ciuda lui. În timp ce conștiința lui este moale și devastată în fața a ceea ce se întâmplă, el este copleșit de un potop de gânduri și imagini care nu au apărut deloc prin intenția sa și care prin propria sa voință nu ar fi fost niciodată aduse la viață. Deși fără tragere de inimă, el trebuie să recunoască că în toate acestea vocea eului său îl străpunge, natura sa cea mai interioară se manifestă și declară cu voce tare lucruri pe care nu ar îndrăzni niciodată să le rostească. A trebuit doar să se supună și să urmeze un impuls aparent străin, simțind că munca lui este mai înaltă decât el și, prin urmare, are putere asupra lui, pe care nu o poate contrazice.”
Desigur, nici aici K. Jung nu este de acord cu S. Freud: acest element, în fața căruia conștiința și voința artistului sunt neputincioase, devine inconștient. Dar dacă în acest caz artistul nu este stăpânul situației, nu controlează actul creativ și nu are putere să-l controleze, atunci, prin urmare, este de mirare că opera creată conține o mulțime de lucruri pe care artistul însuși le este. neputincios să realizeze. Se dovedește că „artistul, intenționând să spună ceva, spune mai mult sau mai puțin clar decât își dă seama el însuși” 7. Cum să nu afirmăm aici că C. Jung ajunge la aceleași concluzii pe care le fac reprezentanții hermeneuticii, fie că este vorba de W. Dilthey sau de H.G. Gadamer. Deci, H.G. Gadamer, susținând că estetica este un element important al hermeneuticii, scrie: „Limbajul artei presupune o creștere a sensului care are loc în opera însăși. Pe aceasta se bazează inepuizabilitatea sa, care o deosebește de orice repovestire a conținutului. De aici rezultă că în materia înțelegerii unei opere de ficțiune, nu avem dreptul să ne mulțumim cu regula hermeneutică încercată și testată că sarcina interpretativă dată de unul sau altul text se încheie cu intenția autorului. Dimpotrivă, tocmai odată cu extinderea punctului de vedere hermeneutic la limbajul artei devine clar în ce măsură subiectul înțelegerii nu este epuizat aici de ideile subiective ale autorului. Această împrejurare, la rândul ei, este de o importanță fundamentală și în acest aspect exista estetica element important hermeneutica generală „8.
Cu toate acestea, cum explică K. Jung această pătrundere în procesul creativ al unui complex autonom și impersonal? De unde vine? Potrivit lui K. Jung, în acest caz partea inconștientă a psihicului este actualizată și pusă în mișcare. Este curios că atunci când K. Jung explică geneza acestei forțe dincolo de controlul voinței artistului, el aproape că se contopește cu școala cultural-istorică a psihologiei (L.S.Vygotsky). La urma urmei, activitate complex autonom la artist, ea este însoțită de o dezvoltare regresivă a funcțiilor conștiente, adică o alunecare în jos la niveluri inferioare, infantile și arhaice. Dar ce înseamnă această regresie ca mecanism al creației artistice? Înseamnă nesemnificația conținutului personal al creativității, adică însăși „moartea autorului”. Prin urmare, K. Jung argumentează după cum urmează. Sursa creativității artistice ar trebui căutată nu în inconștientul personalității autorului (a se citi: nu acolo unde Freud încearcă să o găsească), ci în sfera mitologiei inconștiente, ale cărei imagini sunt proprietatea nu a indivizilor individuali, ci a întreaga omenire. După cum putem observa, S. Freud s-a apropiat și el de această concluzie, după cum reiese din rândurile pe care le-am citat mai sus din articolul său, a abordat, dar tot nu și-a dezvoltat observația așa cum a făcut-o K. Jung. Imaginile inconștientului colectiv, sau prototipuri (arhetipuri), sunt formate de întreaga istorie anterioară a omenirii. Așa îi caracterizează însuși K. Jung. Afirmând că, spre deosebire de inconștientul individual, inconștientul colectiv nu a fost niciodată reprimat sau uitat și, prin urmare, nu a format straturi ale psihicului sub pragul conștiinței, K. Jung scrie: „În sine și pentru el însuși, nici inconștientul colectiv nu face există, întrucât este doar posibilitate, și anume posibilitatea pe care am moștenit-o din cele mai vechi timpuri sub forma unei anumite forme de imagini mnemonice sau, ca să spunem anatomic, în structura creierului. Acestea nu sunt reprezentări înnăscute, ci posibilități înnăscute de reprezentare, care stabilesc anumite limite pentru cea mai îndrăzneață fantezie, ca să spunem așa, categoriile activității imaginației, într-un sens, idei a priori, a căror existență, totuși, nu pot fi stabilite altfel decât prin experienţa percepţiei lor. Ele apar doar în materialul proiectat creativ ca principii de reglementare ale formării sale, cu alte cuvinte, putem reconstrui baza originală a imaginii originale doar prin intermediul unei concluzii figurative de la opera de artă finită până la originile sale ”10. . De fapt, dezvăluind acțiunea în actul creator al forțelor impersonale, K. Jung privește nu numai creativitatea însăși, ci și impactul rezultatului creativității, adică munca. K. Jung folosește chiar expresia „misterul impactului artei”. Doar provocarea arhetipului în actul creativ permite transformarea operei în ceva universal semnificativ, iar artistul, gândind în imagini primordiale, ridică soarta personală la soarta umanității. Sens semnificație socială artă, K. Jung scrie că „lucrează neobosit pentru a educa spiritul vremurilor, pentru că dă viață acelor figuri și imagini de care spiritul vremurilor tocmai lipsea cel mai mult” 11. Poate că această teză este dezvăluită în detaliu și mai profund de asociatul lui K. Jung, E. Neumann. Repetând ideea lui K. Jung că pătrunderea inconștientului colectiv în procesul creativ pare a fi pătrunderea a ceva străin, E. Neumann atrage atenția asupra stării speciale de conștiință în curs de dezvoltare, pe care el o numește transformare. În epocile stabile, funcționarea inconștientului colectiv este controlată de canonul cultural și de atitudinile tipului de civilizație. Canonul cultural este o formațiune complexă care include psihologia individuală, ideologia și orientările culturale. Apariția sa este legată, aparent, de nevoia de a forma imperativele conștiinței și comportamentului, care sunt atât de importante pentru supraviețuirea unor mari colective umane. Totuși, pe lângă funcția pozitivă a canonului cultural, se poate afirma și aceasta latura negativă ... Apariția canonului cultural este asociată cu suprimarea unei părți a psihicului și, prin urmare, „Eul” individului în acest caz nu se poate manifesta liber. Această împrejurare contribuie la formarea unei „sfere subterane” în psihic cu încărcătura ei emoțională periculoasă caracteristică și distructivitatea. Într-o zi, forțele distructive pot ieși din „subteran”, iar „amurgul zeilor” va avea loc, adică canonul cultural care contribuie la supraviețuirea civilizației va fi distrus. Pe vremuri, cultura a ridicat un bastion grandios de mit, religie, ritualuri, ceremonii și sărbători împotriva forțelor distructive ale haosului. Dar în cultura modernă, toate aceste mecanisme s-au pierdut. Prin urmare, funcțiile lor au fost transformate în funcții ale artei, ceea ce i-a sporit semnificativ statutul în cultura secolului al XX-lea. Cu toate acestea, în ciuda faptului că arta îndeplinește astfel de funcții, natura ei compensatorie rămâne încă de neînțeles. Cert este că, pentru a depăși unilateralitatea, îngustimea canonului cultural, urmărind scopuri practice, artistul devine un marginal, anarhist și rebel. F. Nietzsche se plânge de acest lucru, comparând poeții din trecut cu cei moderni. „Oricât de ciudat sună în vremea noastră, au existat poeți și artiști ale căror suflete erau mai presus de pasiunile convulsive cu extazele lor și s-au bucurat doar de cele mai pure comploturi, de cei mai vrednici oameni, de cele mai tandre comparații și rezoluții. Artiștii moderni în cele mai multe cazuri dezlănțuiesc voința și, prin urmare, uneori sunt eliberatorii vieții, la fel au fost îmblânzitorii voinței, pacificatorii fiarei și creatorii umanității, într-un cuvânt, ei au creat, refăcut și dezvoltat viața, în timp ce gloria prezentului este a dezlănțui, a dezlănțui, a distruge „12. Activitatea distructivă a artistului poate fi ilustrată, de exemplu, prin teoria și practica suprarealismului. Mai mult decât atât, conducătorii săi, și mai ales A. Breton, îl admirau pe S. Freud, după cum reiese din texte. Astfel, în cel de-al doilea manifest al suprarealiştilor, A. Breton comentează teza lui S. Freud din lucrarea sa „Five Lectures on Psychoanalysis” despre depăşirea nevrozei prin transformarea ei într-o operă de ficţiune ”13. Cu toate acestea, A. Breton este înclinat să prezinte și mai radical rebeliunea artistului. La urma urmei, el îl aseamănă pe artist cu un terorist. Așadar, în manifestul său o astfel de afirmație nu poate decât să șocheze: „Cel mai simplu act suprarealist este să iei un revolver în mâini, să ieși în stradă și, pe cât posibil, să tragi în mulțime la întâmplare” 14. Desigur, acest lucru este șocant.
Cu toate acestea, ar trebui să se țină seama de remarca lui A. Breton A. Camus, care și-a amintit această frază, că suprarealismul a ajuns să servească idealurilor revoluției. Suprarealistii au trecut de la Walpole la Marx. „Dar se simte clar”, scrie A. Camus, „că nu a fost nicidecum studiul marxismului care i-a condus la revoluție. Dimpotrivă, suprarealismul a încercat continuu să împace cu marxismul pretențiile sale care l-au condus la revoluție. Și nu va fi un paradox să credem că suprarealiștii au fost atrași de marxism de ceva din el pe care îl urăsc cel mai mult”15. Într-adevăr, răzvrătirea și nihilismul suprarealiştilor nu se limitează la o chemare la distrugerea limbajului, la cultul automatului, adică la incoerent, limbajul, la impulsul vieţii, la impulsurile inconștiente și la chemarea iraționalului. Ca mare mișcare rebelă, a mers până acolo încât a lăuda crima și fanatismul politic, a renunțat la discuția liberă și a justifica pedeapsa cu moartea. Desigur, un act artistic nu se dezvoltă neapărat într-un act de violență, așa cum proclamă suprarealiștii, dar, pe de altă parte, aceasta este întotdeauna o abatere de la canonul cultural, percepută de obicei de membrii colectivului, și mai ales de către autorităţile, foarte dureros. Într-adevăr, manifestul lui A. Breton este un dialog continuu cu cei care încearcă să discrediteze și să discrediteze suprarealismul, și au existat mulți astfel de vânători, inclusiv printre colegii săi – artiști, ale căror nume le numește A. Breton. Rebeliunea este, de asemenea, caracteristică unei astfel de direcții artistice precum futurismul, însoțită de manifeste agresive și nihiliste, critici șocante și public, inclusiv în raport cu arta clasică. Așadar, admirând sala de muzică ca pe o modalitate de distrugere a tradițiilor și a valorilor obișnuite, F.T. Marinetti scria: „Sala de muzică distruge tot ce este solemn, consacrat, serios ca în arta cu I majusculă. Și participă la distrugerea futuristă a capodoperelor nemuritoare, plagiându-le și parodiându-le, interpretându-le fără ceremonie, fără fast și remuşcări, ca orice atracție. număr. De aceea, aprobăm cu voce tare prestația lui Parsifal în 40 de minute, așa cum este pregătită într-una dintre sălile de muzică din Londra ”16.
Cu toate acestea, oricât de paradoxal ar părea, această abatere a artistului de la canonul cultural este, după E. Neumann, sensul pozitiv al artei. O astfel de abatere de la canonul cultural primește sprijin în trezirea inconștientului colectiv cu energia sa elementară inerentă. Dacă canonul cultural, format în limitele unei civilizații, este întotdeauna asociat cu arhetipul tatălui, atunci artistul menține o legătură cu principiul mamă, care este și arhetipal. Negând canonul cultural sub forma unui act creator, artistul reînvie în inconștientul colectiv arhetipul matern reprimat de conștiință, necesar și comunității umane. Deși mecanismul de adaptare contracarează activarea acestui arhetip în viață, totuși el este cel care poate deranja echilibrul indivizilor pierduți în civilizațiile raționaliste. Dar dacă arhetipul matern, care contribuie la legătura conștiinței cu inconștientul, nu poate fi restaurat în viață, atunci arta este chemată să-l actualizeze în forme estetice. Aceasta este manifestarea funcției compensatorii pozitive a art. În cele din urmă, în ciuda singurătății artistului, a agresiunii obișnuite față de el din partea societății, creatorul contribuie la supraviețuirea colectivelor umane nu mai puțin decât oricare. Activitati practice... Astfel, textele cuprinse în această publicație de către reprezentanții psihanalizei și ramurile acesteia - psihologia analitică - permit să se judece rezultatele asociate cu invadarea domeniului artei de către știință și cu teza proclamată în secolul XX despre necesitatea de a sporirea criteriului caracterului științific în studiul artei. În acest caz, psihanaliza apare ca o atare știință. Cu toate acestea, motivul decisiv nu a fost doar capacitățile în schimbare ale științei. Poate că motivul principal a fost transformarea în sine a sferei artei. Poate că mai corect ar fi să spunem: transformarea condițiilor de funcționare a artei în societățile reînnoitoare. Cu toate acestea, contextul în schimbare al funcționării, în mod natural, nu poate decât să influențeze anumite procese creative. De la începutul secolelor 19-20, multe tendințe și tendințe artistice au început să apară și să se înmulțească. În această situație, teoretizarea în artă s-a transformat în justificarea fiecăreia dintre aceste tendințe și tendințe. Desigur, în conformitate cu fiecare astfel de tendință și direcție, a fost prezentată și logica perioadei anterioare din istoria artei. Deci, de exemplu, pentru D. Merezhkovsky, mulți artiști ai secolului al XIX-lea apar ca precursori ai simbolismului. Experiența simbolismului a fost însoțită de o puternică creștere a reflecției teoretice asupra artei. Avântul provocat de futurism nu a fost mai puțin puternic. În orice caz, școala „formală” rusă a fost adusă la viață tocmai de experimentele futurismului. M. Bakhtin a scris: „Această influență a futurismului asupra formalismului a fost atât de mare încât, dacă problema s-ar fi încheiat cu colecțiile lui Opoyaz, metoda formală ar deveni obiectul științei literaturii ca doar program teoretic una dintre ramificațiile futurismului „18.
Afirmația noastră despre natura teoriei artei în secolul XX ar putea fi ilustrată și de constructivismul ca direcție artistică, a cărei experiență este încă insuficient înțeleasă și comentată. Din păcate, antologia nu a inclus textele remarcabilului teoretician - criticul de artă N. Tarabukin și cercetătorul sociologic B. Arvatov. Ideea principală a constructiviștilor a fost dorința de a depăși experiența artei anterioare, care a rupt de viață și a exprimat gusturile aristocrației și stratul filistin-antreprenorial al societății, de a desființa individualismul în creativitate și de a-i conferi un colectiv, chiar și sensul de clasă. În acest sens, ceea ce înainte era considerat granițe artistice în estetică ar trebui extins. Activitatea artistică trebuie să se dizolve în activitate de producție, iar artistul trebuie să se transforme în inginer, designer. Doar această împrejurare va face posibilă reducerea decalajului dintre artă și viață. Cu toate acestea, punându-și sarcina de a depăși individualismul și scopul de clasă al artei asociat cu funcțiile hedoniste și de divertisment, teoreticienii constructiviști au găsit totuși analogii în trecut cu ceea ce ei considerau idealul artei. Astfel, N. Tarabukin a scris: „Ideea abilității de producție este nouă, ca problemă teoretică, dar însuși faptul existenței abilității de producție are precedente în trecut. Arta popoarelor primitive (ustensile, arme, idoli), parțial arta Egiptului, a Greciei și, în sfârșit, arta populară și cea religioasă au fost o formă de deprindere de producție, deși într-un sens convențional ”19.
Desigur, găsind în trecut, inclusiv în arta arhaică, o sinteză între artistic și producție, N. Tarabukin își propune să revizuiască istoria artei în sensul ei tradițional. În același timp, o astfel de revizuire privește atât metodologia cercetării, cât și tot materialul faptic acumulat de-a lungul multor secole. „Dacă ne uităm la procesul de evoluție a formelor artistice din punctul de vedere al abilităților de producție, vom vedea că, cu cât mai departe în profunzimea secolelor, cu atât arta era mai strâns legată de producție. Abia în timp, arta, închizându-se în forme de șevalet, devenind muzeu, a părăsit producția, până când aproximativ în secolul al XVIII-lea a avut loc o ruptură definitivă între ele. Arta devine „pură”, iar producția devine meșteșug”20. Apropo, teoreticianul a cronometrat și apariția esteticii până la momentul unei astfel de rupturi, pe care B. Arvatov, o persoană asemănătoare lui N. Tarabukin, o critică puternic în raport cu tendința de producție a artei. La urma urmei, estetica care a apărut în secolul al XVIII-lea nu a pozat și nu s-a străduit să pună sarcini practice. „Estetica, care a căzut în posesia monopolului filosofilor și psihologilor, s-a înrădăcinat în universități, așa cum istoria artei s-a stabilit acum acolo; dar nu existau artiști la universități - lucrau în ateliere, în acel „sfânt al sfintelor”, unde un om de știință burghez, îngrozit de creativitatea „sacră”, nu îndrăznea să intre cu un instrument obiectiv de analiză științifică ”21. În special, B. Arvatov îl critică chiar și pe I. Kant pentru teza sa despre dezinteresul, non-utilitarismul artei, care, după cum crede el, fixează precis în teorie practica vicioasă a artei în etapele ulterioare ale istoriei și degenerarea ei efectivă. 22.
Corelându-se cu o mișcare sau direcție artistică și exprimându-și atitudinile, acest sau acel sistem teoretic începe să pretindă universalitatea. Desigur, tendințele și direcțiile emergente s-au găsit adesea în relații conflictuale. Astfel, reprezentanții școlii „formale” rusești, formulându-și atitudinile metodologice inițiale, i-au îndreptat polemic împotriva simbolismului, ceea ce nu este surprinzător, întrucât formaliștii nu au ascuns faptul că școala lor a luat naștere grație unei alte direcții artistice, și anume futurismul, care s-a afirmat în polemici cu simbolism... De aici – atitudinea formaliştilor faţă de simbolism. B. Eikhenbaum afirmă: „Răscoala futuriștilor (Hlebnikov, Krucenykh, Mayakovsky) împotriva sistemului poetic de simbolism, care fusese definit până atunci, a fost un sprijin pentru formaliști, pentru că le-a făcut lupta și mai urgentă”. În aceste condiții, se creează sentimentul că sistemul tradițional de idei care s-a dezvoltat în contextul filozofiei europene, în special filosofia iluminismului, și-a pierdut deja autoritatea inerentă încă din secolul al XIX-lea. Într-o oarecare măsură, acest lucru este adevărat. Gândirea filozofică a New Agei, atât de autoritară și definitorie de-a lungul secolelor trecute, deja în secolul XX se află în criză. Este clar că doctrina estetică care a apărut în profunzimea acestei filozofii nu și-a putut păstra fosta autoritate. Se poate chiar susține că atât filosofia New Age, cât și estetica acestei ere erau în criză. Și iată afirmația lui V. Dilthey: „Și, deși estetica noastră încă trăiește într-un departament universitar sau altul, nu se află în niciun caz în mintea artiștilor sau criticilor de seamă și doar aici poate trăi”. Apropo, în aceeași situație era și metodologia studierii istoriei artei. Acest lucru este evident mai ales atunci când este aplicat studiului artei contemporane, dar nu numai. De exemplu, H. Belting susține că arta contemporană explodează cadrul istoriei artei ca știință, deoarece normele și conceptele tradiționale îi sunt inaplicabile. Potrivit acestuia, inconsecvența istoriei artei existente este mai ales evidentă atunci când tehnicile acesteia sunt folosite în studiul artei care există în afara zonei de vest. „Dar nici măcar arta Europei nu poate fi descrisă pe deplin în cadrul istoria traditionala artă, întrucât s-a dezvoltat pe baza unor atitudini estetice caracteristice unei perioade istorice foarte scurte dintre Renaștere și Baroc ”25. autorul Kuznetsov B.G.
Teoria relativității, mecanica cuantică și începutul erei atomice mecanica cuanticăîn ansamblu comparat
Din cartea Galaxia lui Gutenberg autorul McLuhan Herbert MarshallIluminatul medieval, luciul și sculptura sunt aspecte ale celei mai importante arte a culturii scrise de mână - arta memorării. Această discuție îndelungată a aspectelor orale ale culturii scrise de mână - în faza ei antică sau medievală - ne permite să depășim obiceiul
Din cartea Estetica și teoria artei secolului XX [Cititor] autorul Migunov A.S.4. TEORIA INTEGRALĂ A ARTEI ȘI A LITERATURII Partea 1 În procesul de înțelegere și interpretare se stabilește o relație circulară între parte și întreg: pentru a înțelege întregul, este necesar să înțelegem părțile, în timp ce pentru a înțelege piesele, este necesar sa ai cateva
Din cartea Filosofia într-o prezentare sistematică (colecție) autorul Echipa de autori5. TEORIA INTEGRATA A ARTEI SI LITERATURII Partea a 2-a Putem urma acum foarte pe scurt istoria artei, pornind de la impulsul ei initial, aducând un omagiu fiecăruia dintre adevăruri și incluzându-le în această dezvoltare, care este un colaps pe măsură ce fiecare.
Din cartea autoruluiSecţiunea III PRINCIPALE DIRECŢII ÎN TEORIA ARTEI XX
Din cartea autorului2. Doctrina generală a cunoașterii și teoria zonelor individuale ale culturii Din natura filozofiei ca auto-înțelegere a spiritului urmează cealaltă latură a acestuia, care a existat întotdeauna împreună cu efortul ei pentru cunoașterea general obligatorie. Recunoaștere bazată pe metode cu experiență
Ministerul Culturii al Federației Ruse
Instituție de învățământ de stat federal
studii profesionale superioare
Universitatea de Stat din Sankt Petersburg
cultura si artele"
Complex educativ-metodic pentru disciplina
Estetica si teoria artei
|
FGOS VPO: | ||||||||||
|
Data aprobării, numărul comenzii | ||||||||||
|
Direcţie (cod și nume) |
071600 Muzică variată |
|||||||||
|
Calificare (grad) (Maestru de licență) |
burlac |
|||||||||
|
OOPVPO (curriculum): | ||||||||||
|
Numărul comenzii, data aprobării | ||||||||||
|
Varietate de instrumente de orchestra; cântări pop-jazz; programe muzicale, spectacole |
||||||||||
|
Index de disciplină conform curriculum-ului OOP | ||||||||||
|
Complexitatea disciplinei |
||||||||||
|
Semestrul și numărul de săptămâni dintr-un semestru | ||||||||||
|
Unități de credit | ||||||||||
|
Orele academice | ||||||||||
|
Lucrări la clasă: | ||||||||||
|
Muncă independentă: | ||||||||||
|
Forme de control finale: | ||||||||||
St.Petersburg
Considerat și aprobat în ședința departamentului din "" 201_a.,
protocol nr._.
Aprobat în ședința consiliului educațional și metodologic al SPbGUKI „_” 201_,
protocol nr._.
Complexul educațional-metodic a fost pregătit de: Makhlina Svetlana Tevelevna, Doctor în Filosofie, Profesor (semestre 2 și 3)
Leleko Vitaly Dmitrievich, Doctor în Culturologie, Profesor (1 și 4 semestre) Referent:
Programul de lucru al disciplinei „Estetica și teoria artei”, suportul său educațional și metodologic, material și tehnic, conținutul disciplinei pe subiecte, o listă de literatură recomandată, sunt întocmite în conformitate cu cerințele pentru conținutul minim obligatoriu. și nivelul de pregătire al licenței în ciclul de învățământ profesional al standardului de învățământ de stat federal învățământ profesional superior în direcția de formare „Arta variată muzicală”.
Ministerul Culturii al Federației Ruse Instituția Federală de Învățământ de Stat
învățământ profesional superior „Universitatea de Stat de Cultură și Arte din Sankt Petersburg”
Facultatea de Studii Culturale și Sociologie
Departamentul de Teoria și Istoria Culturii
Program de lucru disciplinar
Estetica si teoria artei
St.Petersburg
1. Scopurile și obiectivele disciplinei
Obiective asimilare disciplina academica sunt: stăpânirea cunoștințelor și abilităților, stăpânirea tehnicilor, formarea de competențe culturale generale care vă permit să înțelegeți și să evaluați fenomenele estetice și artistice din trecut și prezent, să vă argumentați alegerea și evaluarea, să vă dezvoltați gustul estetic și artistic, să utilizați cunoștințele dobândite. și abilități în activități profesionale și viața de zi cu zi...
Sarcini stăpânirea disciplinei academice sunt:
1. formarea cunoștințelor despre teoria și istoria esteticii, teoria și istoria artei străine și autohtone;
2. însuşirea criteriilor de evaluare a fenomenelor estetice şi artistice;
3. formarea capacităţii de utilizare a cunoştinţelor dobândite în activităţile profesionale şi viaţa de zi cu zi.
2. Locul disciplinei academice în structura instituţiei de învăţământ
2.1. Disciplina academică aparține părții de bază (B2) a ciclului de învățământ.
2.2. Datorită faptului că studiul primei părți a disciplinei academice - estetica - este prevăzut de programa de învățământ în direcția pregătirii „artei varietății muzicale” în primul an din primul semestru, nu se poate solicita student să posede unele competențe culturale și profesionale generale, începând să studieze disciplina academică... În ceea ce privește partea a doua a cursului - „teoria artei”, se pot formula următoarele.
Începând să studieze această disciplină academică din semestrul 2, studentul trebuie să cunoască informații de bază despre teoria și istoria esteticii, istoria, istoria culturii de masă în societatea modernă; informații inițiale despre istoria muzicii, istoria muzicalului; să fie capabil să utilizeze mediile tipărite și electronice pentru a pregăti discursuri la seminarii și rezumate; să întocmească un raport (mesaj) la un seminar pe subiectele disciplinelor academice enumerate, să participe la discutarea problemelor la seminare; ia notițe de prelegeri și seminarii; vorbește în fața unui public la seminarii; posedă tehnici și abilități de a lua notițe, de a vorbi și de a participa la discuția de la seminar, tehnici și abilități de a găsi informațiile necesare; posedă următoarele competențe: capacitatea și disponibilitatea de a colecta și interpreta datele necesare pentru a forma judecăți asupra problemelor sociale, științifice, estetice și artistice relevante (OK-1); capacitatea și disponibilitatea de a dobândi cunoștințe noi cu un grad ridicat de independență folosind tehnologiile educaționale și informaționale moderne (OK-11); capacitatea și disponibilitatea capacitatea și disponibilitatea de a lucra în echipă (PC 30)
Începând să studieze această disciplină academică din semestrul III, studentul trebuie să cunoască legile generale ale dezvoltării artei, tendințele și stilurile de artă, periodizarea generală și ideile despre principalele ere ale artei mondiale; informatii obtinute la celelalte discipline indicate mai sus, precum si despre istoria problemelor Sf. (OK-1); capacitatea și disponibilitatea de a naviga în literatura specială, atât în domeniul esteticii, cât și în teoria și istoria artei (OK-2); capacitatea și dorința de a înțelege dezvoltarea esteticii și artei într-un context istoric, în legătură cu dezvoltarea generală a cunoștințelor umanitare, cu idei religioase, filozofice ale unei anumite perioade istorice (OK-3); capacitatea și disponibilitatea de a aplica cunoștințele teoretice în interpretarea muzicală, de a înțelege o piesă muzicală într-un context cultural și istoric (PC-5); capacitatea și disponibilitatea de a lucra în echipă (PC 30)
Începând să studieze această disciplină academică din semestrul IV, studentul trebuie să aprofundeze cunoștințele existente despre legile generale ale dezvoltării artei, tendințe și stiluri de artă; studii culturale; să fie fluent în capacitatea de a căuta informații științifice despre științe umaniste în publicații tipărite și resurse electronice; capacitatea de a vorbi și de a participa la o discuție la un seminar; posedă următoarele competențe: capacitatea și disponibilitatea, capacitatea și disponibilitatea de a colecta și interpreta datele necesare pentru a forma judecăți asupra problemelor estetice și artistice relevante (OK-1); capacitatea și disponibilitatea de a naviga în literatura specială, atât în domeniul esteticii, cât și în teoria și istoria artei (OK-2); capacitatea și disponibilitatea capacității și pregătirea de a înțelege dezvoltarea esteticii și artei într-un context istoric, în legătură cu dezvoltarea generală a cunoștințelor umanitare, cu idei religioase, filozofice ale unei anumite perioade istorice (OK-3); capacitatea și disponibilitatea de a analiza fenomene și opere de literatură și artă (OK-5); capacitatea și disponibilitatea, capacitatea și disponibilitatea de a manifesta o atitudine personală față de procesele moderne din diferite tipuri de artă (OK-10); capacitatea și disponibilitatea de a dobândi cunoștințe noi cu un grad ridicat de independență folosind tehnologiile educaționale și informaționale moderne (OK-11); capacitatea și disponibilitatea de a utiliza metodele științelor umaniste și socio-economice în diverse tipuri de activități profesionale și sociale (OK-13); capacitatea și disponibilitatea de a utiliza metodologia de analiză și evaluare a caracteristicilor interpretării interpretative, școli naționale, stiluri interpretative (PC-4); capacitatea și disponibilitatea de a aplica cunoștințele teoretice în interpretarea muzicală, de a înțelege o piesă muzicală într-un context cultural și istoric (PC-5); capacitatea și disponibilitatea de a lucra în echipă (PC 30).
2.3. Această disciplină academică oferă studenților studiul următoarelor discipline: „filozofie”, „istoria muzicii”, „istoria artei”, „istoria artei ruse din a doua jumătate. Secolele XIX - XX "," istoria Sankt Petersburgului ".
2.4. Această disciplină academică este legată din punct de vedere logic și substanțial metodologic de următoarele discipline: „filozofie”, care formează capacitatea studentului de a analiza în mod independent literatura socială, filozofică și științifică; să aplice terminologia filozofică, istorică, culturală, sociologică, psihologică și pedagogică; navigați în spațiul istoric și cultural; să aplice cunoștințele teoretice obținute despre o persoană, societate, istorie, cultură în activități educaționale și profesionale;
„Limba și cultura vorbirii ruse”, care formează abilitățile elevilor în utilizarea diferitelor forme, tipuri de comunicare orală și scrisă în limba lor maternă în activități educaționale și profesionale;
„Istoria artei”, care oferă o idee despre principalele ere și stiluri de artă (vizual, teatral, cinematografic, arhitectură), dinamica dezvoltării sale istorice, monumentele de artă reprezentative;
„Istoria muzicii”, care permite elevului să navigheze prin principalele perioade istorice ale muzicii autohtone și străine, etapele evoluției stilurilor muzicale, creativitatea compozitorului în aspecte estetice și cultural-istorice, opera compozitorilor străini și ruși din secolul XX. - secolele XXI, principalele direcții ale culturii muzicale de masă ale secolelor XX - XXI;
„Istoria Sankt Petersburgului”, care oferă studenților cunoștințe despre istorie, principalele monumente ale celui mai mare centru cultural al Rusiei și al lumii, capacitatea de a naviga
3.Cerințe pentru rezultatele stăpânirii unei discipline academice
Procesul de studiu a unei discipline academice are ca scop formarea următoarelor competențe:
Capacitatea și disponibilitatea de a colecta și interpreta datele necesare pentru a forma judecăți asupra problemelor estetice și artistice relevante (GC-1);
Capacitatea și disponibilitatea de a naviga în literatura specială, atât în domeniul esteticii, cât și în teoria și istoria artei (OK-2);
Capacitatea și disponibilitatea de a înțelege dezvoltarea esteticii și artei într-un context istoric, în legătură cu dezvoltarea generală a cunoștințelor umanitare, cu idei religioase, filozofice ale unei anumite perioade istorice (OK-3);
Abilitatea și disponibilitatea de a analiza fenomene și opere de literatură și artă (OK-5)
Abilitatea și disponibilitatea de a manifesta o atitudine personală față de procesele moderne din diferite tipuri de artă (OK-10);
Capacitatea și disponibilitatea de a dobândi cunoștințe noi cu un grad ridicat de independență folosind tehnologiile educaționale și informaționale moderne (OK-11);
Capacitatea și disponibilitatea de a înțelege specificul performanței muzicale ca tip de activitate creativă (PC-1);
capacitatea și disponibilitatea de a utiliza metodologia de analiză și evaluare a caracteristicilor interpretării interpretative, școli naționale, stiluri interpretative (PC-4);
capacitatea și disponibilitatea de a aplica cunoștințele teoretice în interpretarea muzicală, de a înțelege o piesă muzicală într-un context cultural și istoric (PC-5);
Capacitatea și disponibilitatea de a analiza și analiza critic procesul de interpretare a unei piese muzicale, de a efectua o analiză comparativă a diferitelor interpretări interpretative în sala de clasă cu elevii (PC-26)
Abilitatea și disponibilitatea de a lucra în echipă (PC 30)
Ca urmare a stăpânirii disciplinei academice, studentul trebuie:
principalele categorii și probleme ale esteticii, ideile estetice ale diferitelor epoci istorice, principalele perioade ale dezvoltării istorice a culturii artistice europene și ruse, epocile și stilurile artei europene și ruse, personalitățile reprezentanților gândirii estetice din Europa și Rusia. diferite epoci - din antichitate până în secolul al XX-lea, principalele lor lucrări și lucrări; legile generale ale dezvoltării artei: tipuri, forme, direcții și stiluri, specificul anumitor tipuri de artă, specificul și conjugarea unor domenii precum „estetica – filosofia artei – istoria artei – teoria artei”; natura relației dintre estetică și teoria artei în secolul XX, principalele direcții în teoria artei secolului XX, contextul istoric și cultural general al textelor estetice studiate, criteriile caracterului științific în raport cu teoria a artei în secolul al XX-lea (abordări științe naturale, umanitare generale, istoria artei propriu-zise); trăsături ale creativității științifice și problemele operelor autorilor majori, trăsături ale gândirii estetice domestice, principalele concepte estetice care au influențat teoria și istoria artei muzicale.
să analizeze problemele estetice și artistice semnificative social și personal, trăsăturile epocilor artistice, stilurile și genurile de artă, trăsăturile artistice ale operelor de artă individuale; să utilizeze cunoștințele dobândite despre fenomene, idei, teorii estetice și artistice în activități educaționale și profesionale; să pregătească și să transmită un mesaj (raport, prezentare) pe probleme estetice și artistice semnificative din punct de vedere social și personal;
tehnologii pentru dobândirea, utilizarea și reînnoirea cunoștințelor în estetică și teoria artei; abilități de reflecție, stima de sine, autocontrol; diverse moduri de comunicare verbală; abilități de scriere și vorbire în public în limba rusă; principii și metode de analiză a unei opere de artă, aparat conceptual profesional în domeniul esteticii și teoriei artei, metodologii moderne de analiză a unei opere de artă.
4. Volumul disciplinei și tipurile de muncă educațională.
Volumul total de muncă al disciplinei este de 10 unități de credit, 360 de ore academice.
departament cu normă întreagă
|
Numele secțiunii (temei). |
AC total. ora./ |
Numărul semestrului |
Forme de control |
||||||||
|
Lecții auditive |
Samost. Muncă |
||||||||||
|
Seminarii |
Practică. ocupat |
Malogrup. | |||||||||
|
Secțiunea 2. Istoria esteticii | |||||||||||
|
Total: | |||||||||||
|
Control final: |
decalaj |
||||||||||
|
Secţiunea 3. Arta ca sistem de elemente: autor - opera de artă - perceptor. |
Teme de testare, prezentare la un seminar |
||||||||||
|
Teme de testare, prezentare la un seminar |
|||||||||||
|
Secțiunea 5. Morfologia art |
Teme de testare, prezentare la un seminar |
||||||||||
|
Stiluri în artă |
Teme de testare, prezentare la un seminar |
||||||||||
|
Secţiunea 7. Arta în sistemul culturii |
Teme de testare, prezentare la un seminar |
||||||||||
|
Total | |||||||||||
|
Controlul final |
decalaj |
||||||||||
|
Teme de testare, prezentare la un seminar |
|||||||||||
|
Teme de testare, prezentare la un seminar |
|||||||||||
|
Teme de testare, prezentare la un seminar |
|||||||||||
|
Total | |||||||||||
|
Control final: |
Examen, 36 |
||||||||||
|
Teme de testare, prezentare la un seminar |
|||||||||||
|
Secțiunea 12. Conducerea școlilor naționale în arta europeană. Din epocă în epocă. |
Teme de testare, prezentare la un seminar |
||||||||||
|
Teme de testare, prezentare la un seminar |
|||||||||||
|
Teme de testare, prezentare la un seminar |
|||||||||||
|
Teme de testare, prezentare la un seminar |
|||||||||||
|
Secțiunea 16. Texte despre art |
Teme de testare, prezentare la un seminar |
||||||||||
|
Secțiunea 17. Estetica și teoria artei secolului XX. |
Teme de testare, prezentare la un seminar |
||||||||||
|
Total | |||||||||||
|
Controlul final |
examen, 54 | ||||||||||
Planul academico-tematic al disciplinei
extramural
|
Numele secțiunii (temei). |
AC total. ora./ |
Numărul semestrului |
Inclusiv ac. ora / credite unitati |
Forme de control |
||||||
|
Lecții auditive |
Samost. Muncă |
|||||||||
|
Seminarii |
Practică. ocupat |
Malogrup. | ||||||||
|
Secţiunea 1. Probleme teoretice de bază de estetică |
Teste, redactare eseuri |
|||||||||
|
Secțiunea 2. Istoria esteticii |
Teme de testare, prezentare la un seminar |
|||||||||
|
Total: | ||||||||||
|
Control final: |
decalaj |
|||||||||
|
Secțiunea 3. Arta ca sistem de elemente : autor - operă de artă - perceptor |
Sarcini de testare |
|||||||||
|
Secțiunea 4. Funcțiile sociale ale art |
Teme de testare, prezentare la un seminar |
|||||||||
|
Secțiunea 5. Morfologia art |
Sarcini de testare |
|||||||||
|
Secțiunea 6. Stiluri în art |
Sarcini de testare |
|||||||||
|
Arta în sistemul culturii |
Teme de testare, prezentare la un seminar |
|||||||||
|
total | ||||||||||
|
Controlul final |
decalaj |
|||||||||
|
Sectiunea 8. Art primitiv |
Teme de testare, prezentare la un seminar |
|||||||||
|
Secțiunea 9. Arta Orientului antic |
Teme de testare, prezentare la un seminar |
|||||||||
|
Secțiunea 10. Arta Mesopotamiei |
Teme de testare, prezentare la un seminar |
|||||||||
|
Total | ||||||||||
|
Controlul final |
examen, 36 |
|||||||||
|
Secțiunea 11. Noi limbaje în artă în dinamica istorică |
Sarcini de testare |
|||||||||
|
Secțiunea 12. Conducerea școlilor naționale în arta europeană. Din epocă în epocă |
Teme de testare, prezentare la un seminar |
|||||||||
|
Secțiunea 13. Sistem producție artistică |
Sarcini de testare |
|||||||||
|
Secțiunea 14. Depozitarea, restaurarea și expunerea de artă |
Teme de testare, prezentare la un seminar |
|||||||||
|
Sectiunea 15. Consumul art. Artă și public |
Teme de testare, prezentare la un seminar |
|||||||||
|
Secțiunea 16. Texte despre art. Secțiunea 17. Estetica și teoria artei secolului XX. |
Sarcini de testare, |
|||||||||
|
Total | ||||||||||
|
Controlul final |
Antologia oferită cititorului completează manualul anterior „Estetica și teoria artei secolului XX”, și se presupune că textele cuprinse în ea ilustrează prevederile exprimate de autorii manualului. Cititorul este format din trei secțiuni principale: „Estetica ca filozofie a artei”, „Reflecția estetică în limitele disciplinelor conexe și direcțiilor științifice” și „Directii principale în teoria artei secolului XX”. Prima secțiune, „Estetica ca filozofie a artei”, este prezentată cu fragmente extrase din lucrările reprezentanților diverselor filosofii. Punând problema motivației necesității unei astfel de secțiuni, ne referim la reprezentantul fenomenologiei M. Dufren, care afirmă că experiența estetică este punctul de plecare al mișcării către activitate și știință. „Și acest lucru este de înțeles: experiența estetică este la sursă, în punctul în care o persoană, amestecată cu lucruri, își experimentează rudenia cu lumea; natura se dezvăluie în el, iar el este capabil să citească marile imagini pe care i le dă ea. Viitorul Logosului este pregătit în această întâlnire înaintea oricărei limbi - aici vorbește Natura însăși. Natura creativă, dând naștere omului și inspirându-l să urmeze rațiunea. Acum este clar de ce unele învățături filozofice acordă un loc special esteticii: ele sunt îndreptate spre sursă și toate căutările lor sunt ghidate și iluminate de estetică ”1. Prima secțiune combină texte filosofice care permit să ne facem o idee despre așa-numita estetică „explicită”, adică despre acele abordări ale problemelor estetice și istoriei artei care sunt prezentate în limbajul filosofiei. Astfel, H. Ortega y Gasset reprezintă perioada târzie a „filozofiei vieții”. Textele lui M. Merleau-Ponty, R. Ingarden, G. Shpet și M. Dufren reprezintă fenomenologia, interesul în care este în creștere printre estetica modernă. Filosofia religioasă rusă este reprezentată de fragmente din lucrările lui N. Berdyaev, P. Florensky și V. Veidle. Estetica filozofică rusă a secolului XX este reprezentată și de un fragment din lucrarea timpurie a lui A. Losev „Dialectica formei artistice” (1927). Lucrarea lui Benjamin, care a devenit extrem de populară în ultimele decenii (ceea ce nu se poate spune despre momentul apariției sale), este legată de problemele Școlii de la Frankfurt în filosofie. Filosofia americană contemporană și, în special, instituționalismul este reprezentată de lucrările lui D. Dickey și T. Binkley. Filosofia postmodernă atât de populară în Rusia astăzi este reprezentată de fragmente din lucrările lui J. Deleuze, J. Derrida și J.F. Lyotard. A doua secțiune, „Reflecția estetică în limitele disciplinelor conexe și direcțiilor științifice”, este compusă din texte care demonstrează o extindere fără precedent a sferei de aplicare a problemelor estetice în secolul al XX-lea. Secțiunea se deschide cu două texte (Z. Freud și C. Jung), reprezentând ceea ce P. Ricoeur numește „estetică psihanalitică”. Structuralismul, inspirat de metodele lingvisticii și etnologiei, a ocupat un loc important în studiul artei. După cum afirmă J. Derrida, „estetica trece prin semiologie și chiar prin etnologie” 2. Această direcție în antologie este reprezentată de numele lui K. Levi-Strauss, R. Jacobson și R. Barth. Desigur, lucrarea reprezentantului școlii „formale” ruse B. Eikhenbaum și-a găsit locul și în a doua secțiune. Se știe că astăzi în lumea artei, formalismul rus este considerat predecesorul structuralismului. Alături de articolul lui R. Barthes, consacrat problemei autorului ca problemă cheie în diferite încercări de construire a poeticii în secolul al XX-lea, există un articol al lui M. Foucault, care nu este înclinat să formuleze întrebarea Autorului. la fel de dur ca și R. Barth, a cărui metodologie, așa cum se arată în acest text, mărturisește noile sale opinii, care sunt deja indicative ale poststructuralismului. Articolul lui Y. Mukarzhovsky mărturisește că cei mai mari cercetători ai artei, care experimentează influența formalismului și structuralismului ca fiind cele mai reprezentative tendințe în teoria artei secolului al XX-lea, se dovedesc totuși a fi adversarii lor în același timp. Pornind de la ideile cheie din teoria artei din vremea lor, ei construiesc sisteme mai dialectice și mai puțin contradictorii. Pe vremea renașterii formaliste în teoria internă a artei, M. Bakhtin era și mai mult un oponent al formalismului. Dar, prezentându-se ca un oponent al formalismului, M. Bakhtin s-a dovedit astfel a fi un oponent al viitorului structuralism, lucru pe care îl recunoaște în articolul său de început „Despre metodologia științelor umaniste”, editat de el mai târziu, deja în anii ’60, în perioada de entuziasm larg răspândit pentru structuralism, inclus și în această ediție. Întrucât, criticând formalismul și structuralismul, M. Bakhtin punea deja bazele poststructuralismului, nu este deloc surprinzător că reprezentanții poststructuralismului, reprezentați de știința Y.. Trebuie să-i aducem un omagiu lui Yu. Kristeva, al cărui articol „Distrugerea poeticii” este inclus în această ediție, ea apreciază foarte mult ideile lui M. Bakhtin nu numai pentru că vede în ele o anticipare a poststructuralismului, ci și pentru că realizează că acesta este unul dintre cele mai fundamentale sisteme teoretice despre artă, care deja a fertilizat și continuă să fertilizeze gândirea umanitară a lumii moderne. Astfel, textele cuprinse în secțiunea a doua vor ajuta la prezentarea unei game largi de idei și concepte caracteristice direcției științei artei, care în manual se numește estetică implicită, care se actualizează în limitele diferitelor discipline umanitare. Această expansiune se datorează, în primul rând, revitalizării științelor și direcțiilor științifice deja existente și, în al doilea rând, apariției de noi științe și direcții științifice. În ceea ce privește a treia secțiune, „Principalele direcții în teoria artei secolului XX”, se urmărește să demonstreze una dintre tendințele pronunțate de reflecție teoretică asupra artei, asociată cu decalajul dintre reflecția filosofică și cea estetică, tradiția. dintre care începe în epoca iluminismului, iar istoria artei în sine.reflecție, străduindu-se să dezvolte abordări specifice ale artei. Nu este o coincidență că printre teoreticienii care reprezintă această tendință în reflecția teoretică asupra artei, găsim numele creatorilor înșiși, în special K. Malevich, V. Kandinsky, A. Kruchenykh, V. Khlebnikov, A. Breton, B. Brecht și alții. În aceste texte s-a manifestat și una dintre tendințele de reflecție teoretică ale secolului al XX-lea și anume: multe experimente inovatoare în arta acestui secol au fost însoțite de comentarii și manifeste teoretice. Aparent, necesitatea acestui lucru a fost provocată de discrepanța dintre artă și reacțiile publicului sau chiar ale societății față de aceasta, care s-au dovedit adesea a fi negative, așa cum discută H. Ortega y Gasset în lucrările sale. Această secțiune include și lucrările unor teoreticieni - istorici de artă care au avut un impact extraordinar asupra gândirii estetice și istoriei artei. În primul rând, aceștia sunt reprezentanți ai așa-numitei „școli vieneze”, care sunt reprezentați de cercetători din diferite generații - A. Rigl, G. Wölflin, M. Dvořák, H. Sedlmayr și alții. Deoarece lucrările lui G. Welflin sunt publicate și republicate în Rusia, textul lui A. Rigl este inclus în antologie, a cărei abordare a artei este încă subiect de discuție, și totuși cărțile și articolele sale în Rusia nu au fost practic niciodată publicate. și continuă să rămână necunoscut. Această împrejurare duce la faptul că teza lui A. Riegl despre mișcarea artei de la percepția „tactilă” sau „tactilă” la „optică” ca principală pentru înțelegerea logicii dezvoltării istoriei artei ne este cunoscută sub numele de G. teza lui Wölflin. A. Rigl a trasat această logică pe materialul artei antice (Orientul Antic, clasicii antici, arta romană). Totuși, atunci A. Riegl a descoperit aceeași logică a schimbării sistemelor de vedere în arta vest-europeană a New Agei, ceea ce îi permite să fie considerat fondatorul principiului ciclic în înțelegerea logicii istoriei artei. Este curios că O. Spengler, care a pus un astfel de principiu ca bază pentru schimbarea marilor culturi, a demonstrat influența ideilor criticii de artă ale lui A. Riegl. Slaba noastră cunoaștere a surselor despre estetica și teoria artei secolului XX (în special cu sursele străine, care de multe ori pur și simplu nu au fost traduse și publicate în Rusia) este motivul pentru care unele dintre ideile originale ne sunt familiare nu în textul autorului. versiunea, dar în reproducerea secundară. Acest lucru s-a întâmplat, de exemplu, cu ideile lui A. Kruchenykh despre cuvântul „abstrus” din poezie, care s-a dovedit a fi cunoscut datorită lui V. Shklovsky. Unul dintre cele mai cunoscute articole de V. Shklovsky, dedicat cheii, după cum insistă O. Hansen-Leve, conceptul de formalism rus - defamiliarizare, este inclus în această secțiune. Această secțiune include articole ale criticului de artă remarcabil E. Panofsky și al succesorului ideilor școlii vieneze de istoria artei E. Gombrich. Ambele articole sunt dedicate metodologiei de analiză a unei opere de artă, și anume unei astfel de direcții în istoria artei precum iconologia. În această secțiune este prezentat și textul lui V. Vorringer, care a descoperit primul în istoria anterioară a picturii un sistem artistic specific care a început să atragă atenția în secolul XX, și anume, un sistem asociat artei neobiective. Din păcate, nu a fost posibilă includerea în această secțiune a textului lui F. Schmitt, care, în anii 1920 ai secolului trecut, a simțit nevoia unei considerații ciclice a logicii dezvoltării artei de-a lungul istoriei. Deși numele acestui teoretician este aproape uitat până în zilele noastre, totuși, la fel ca G. Welflin, F. Schmitt a pus problema logicii periodicității și progresului ca determinând dezvoltarea artei. Ni se pare că este necesar să restabilim justiția și să aducem un omagiu teoreticienilor autohtoni. La un moment dat, V.N. Prokofiev 3. Ideea lui F. Schmitt este de asemenea de interes pentru că F. Schmitt a considerat D.-B. Vico, care a fost primul care a schițat bazele unei astfel de abordări în lucrarea sa „Fundațiile unei noi științe a naturii generale a națiunilor”. Astfel, se poate susține că, în secolul trecut, istoria artei și problemele estetice sunt considerate în mare măsură nu atât în planul filosofic tradițional, cât și în contextul științei – atât cel care este puternic influențat de metodologia științelor naturii, cât și cea care demonstrează dezvoltarea rapidă a cunoștințelor umanitare. Revitalizarea științei (prestigiul ridicat al cunoștințelor din științele naturii, pe de o parte, încearcă să o utilizeze în sfera umanitară, pe de altă parte și, în final, ridicarea hotărâtoare a problemei independenței cunoștințelor umanitare ca atare și a delimitării sale de cunoștințele științelor naturii) a afectat în mod firesc studiile de artă în curs de dezvoltare, pe încercări de a o considera din pozițiile științelor naturii și cu ajutorul unor abordări specifice utilizate numai în sferele umanitare. Oricum, indiferent de metodele pe care le-au urmat cercetătorii când s-au orientat către artă, un lucru este clar: de acum înainte, luarea în considerare a artei trebuie să fie strict științifică. Criteriul caracterului științific aplicat artei în secolul al XX-lea devine în mod clar decisiv. Prin urmare, este evident că fiecare sistem de considerație artistică pe care o înregistrăm nu poate fi înțeles decât în relația sa cu una sau alta direcție științifică. A doua secțiune se deschide cu texte care reprezintă o direcție atât de autoritară pentru întregul secol al XX-lea ca psihanaliza. Într-un scurt articol „Artistul și fantezia”, Z. Freud abordează simultan mai multe probleme: natura ludică a creativității artistice, pentru dovada căreia S. Freud se referă la funcția jocului copiilor și relația acesteia cu fantezia și legătura dintre creativitate și nevroză și condiționarea creativității traumele și experiențele artistului care au loc în copilărie și atitudinea „Eului” al autorului față de eroii operei și chiar influența cathartică a artei asupra perceptorului, deși Freud nu folosește termenul de „catharsis”. Totuși, acest articol nu poate decât să atragă atenția asupra părerii fondatorului psihanalizei că adesea lucrările de creativitate individuală actualizează mituri care reprezintă visele unor națiuni întregi, vise vechi ale omenirii tinere. Z. Freud nu detaliază această temă, întrucât prin creativitate el înseamnă exclusiv creativitatea individuală, iar prin inconștient doar inconștientul individual. Totuși, un alt reprezentant, nu mai puțin autoritar, al psihanalizei, C. Jung, ale cărui idei S. Freud, după cum știți, nu le împărtășește, înțelegea inconștientul nu ca individual, ci ca inconștient colectiv. Era convins că orice manifestare a creativității artistice, inclusiv individuală, este o formă de actualizare a formulelor atemporale păstrate în memoria popoarelor sub formă de mituri și arhetipuri. De-a lungul secolului XX, discuția despre o schimbare radicală a statutului autorului va fi relevantă. Această întrebare a fost formulată în modul cel mai radical de R. Bart, care a proclamat literal „moartea autorului” în secolul trecut, despre care vom vorbi mai detaliat. Totuși, schimbarea statutului autorului este un laitmotiv în multe domenii de cercetare, iar psihanaliza, care se pretinde și ea științifică în interpretarea artei, nu face excepție. Astfel, lui Z. Freud i s-a părut că instinctul creator este asociat cu nevroza și, prin urmare, pentru a înțelege intenția autorului, este necesar să se aprofundeze în experiențele personale, intime ale artistului, fără a exclude traumele copilăriei. Dar nevroza fiind o boală, atunci, din punctul de vedere al lui Z. Freud, creativitatea este corelată cu o boală, de fapt, cu un act clinic. În acest caz, opera de artă devine un mijloc de eliminare a acelor complexe ale artistului care nu pot fi realizate în viață, deoarece sunt incompatibile cu morala. În consecință, în acest caz, opera de artă este materializarea inconștientului, reprimată de conștiința nevroticului. Astfel, creativitatea este asemănată cu un vis. După cum suntem convinși, metodologia interpretării de către Z. Freud a rezultatelor creației artistice capătă un caracter medical și medical. Cu toate acestea, Z. Freud era convins că tocmai această împrejurare conferea unei astfel de interpretări un statut științific. În această chestiune, K. Jung a devenit un adversar al lui S. Freud. Poate că C. Jung, și nu R. Barthes, a fost cel care a formulat pentru prima dată „moartea autorului” într-unul dintre rapoartele sale din 1922, al cărui text este inclus în această antologie. S-ar părea că acest lucru este ciudat, deoarece cercetătorii de artă asociază statutul înalt al autorului tocmai cu psihologia. Deci, J. Bazin surprinde contradicția asociată cu metodologia istoriei artei. Evident, susține cercetătorul, factorul psihologic individual joacă un rol colosal în artă. „Între timp”, scrie el, „știința este o modalitate de dezvăluire a principiilor generale și, prin urmare, istoria ca știință este chemată să nu se mulțumească cu enumerarea observațiilor individuale, ci să dezvăluie relația cauzală dintre diferitele fapte particulare. Aparent, ea ar trebui să ignore evenimentele întâmplătoare - dar tocmai asta sunt rezultatele creativității individuale, prin excelență. Începutul individual, așa cum spune, cade în sedimentul cercetării istorice și nu mai aparține sferei istoriei, ci unei alte științe - psihologia ”4. Totuși, așa cum mărturisește reprezentantul uneia dintre direcțiile din psihologie, C. Jung, situația nu este atât de simplă. Într-adevăr, argumentând cu Z. Freud, care a subliniat conținutul personal al creativității artistice, K. Jung formulează: „Atitudinea față de personal, provocată de întrebarea stimulentelor personale pentru creativitate, este complet inadecvată unei opere de artă în măsura că o operă de artă nu este o persoană, ci ceva super-personal. Este un astfel de lucru care nu are personalitate și pentru care personalul nu este deci un criteriu. Iar semnificația specială a unei veritabile opere de artă constă tocmai în faptul că reușește să se elibereze din îngustele și fundurile sferei personale, lăsând cu mult în urmă toată temporalitatea și fragilitatea unei individualități limitate 5. Cu radicalismul copernican, K. Jung îl îndepărtează pentru prima dată pe autor de pe soclu, pe care a reușit să-l plaseze cultura anterioară și, în special, cultura New Age. Potrivit lui K. Jung, personajul principal în procesul creativ nu este personalitatea artistului. Forța determinantă a procesului de creație este forța anonimă, în fața căreia voința creatoare a artistului este neputincioasă. Se pare că nu voința autorului, ci opera în sine îl dictează pe artist să repare imaginile. „Aceste lucrări se impun la propriu autorului, parcă l-ar ghida cu mâna ei, iar ea scrie lucruri pe care mintea lui le contemplă cu uimire. Lucrarea aduce cu ea forma ei: ceea ce ar dori să adauge de la sine, este dat deoparte, iar ceea ce nu vrea să accepte, apare în ciuda lui. În timp ce conștiința lui este moale și devastată în fața a ceea ce se întâmplă, el este copleșit de un potop de gânduri și imagini care nu au apărut deloc prin intenția sa și care prin propria sa voință nu ar fi fost niciodată aduse la viață. Deși fără tragere de inimă, el trebuie să recunoască că în toate acestea vocea eului său îl străpunge, natura sa cea mai interioară se manifestă și declară cu voce tare lucruri pe care nu ar îndrăzni niciodată să le rostească. A trebuit doar să se supună și să urmeze un impuls aparent străin, simțind că munca lui este mai înaltă decât el și, prin urmare, are putere asupra lui, pe care nu o poate contrazice.” Desigur, nici aici K. Jung nu este de acord cu S. Freud: acest element, în fața căruia conștiința și voința artistului sunt neputincioase, devine inconștient. Dar dacă în acest caz artistul nu este stăpânul situației, nu controlează actul creativ și nu are putere să-l controleze, atunci, prin urmare, este de mirare că opera creată conține o mulțime de lucruri pe care artistul însuși le este. neputincios să realizeze. Se dovedește că „artistul, intenționând să spună ceva, spune mai mult sau mai puțin clar decât își dă seama el însuși” 7. Cum să nu afirmăm aici că C. Jung ajunge la aceleași concluzii pe care le fac reprezentanții hermeneuticii, fie că este vorba de W. Dilthey sau de H.G. Gadamer. Deci, H.G. Gadamer, susținând că estetica este un element important al hermeneuticii, scrie: „Limbajul artei presupune o creștere a sensului care are loc în opera însăși. Pe aceasta se bazează inepuizabilitatea sa, care o deosebește de orice repovestire a conținutului. De aici rezultă că în materia înțelegerii unei opere de ficțiune, nu avem dreptul să ne mulțumim cu regula hermeneutică încercată și testată că sarcina interpretativă dată de unul sau altul text se încheie cu intenția autorului. Dimpotrivă, tocmai odată cu extinderea punctului de vedere hermeneutic la limbajul artei devine clar în ce măsură subiectul înțelegerii nu este epuizat aici de ideile subiective ale autorului. Această împrejurare, la rândul ei, are o importanță fundamentală, iar sub acest aspect estetica este un element important al hermeneuticii generale „8. Cu toate acestea, cum explică K. Jung această pătrundere în procesul creativ al unui complex autonom și impersonal? De unde vine? Potrivit lui K. Jung, în acest caz partea inconștientă a psihicului este actualizată și pusă în mișcare. Este curios că atunci când K. Jung explică geneza acestei forțe dincolo de controlul voinței artistului, el aproape că se contopește cu școala cultural-istorică a psihologiei (L.S.Vygotsky). Până la urmă, activitatea complexului autonom al artistului este însoțită de o dezvoltare regresivă a funcțiilor conștiente, adică o alunecare în jos la niveluri inferioare, infantile și arhaice. Dar ce înseamnă această regresie ca mecanism al creației artistice? Înseamnă nesemnificația conținutului personal al creativității, adică însăși „moartea autorului”. Prin urmare, K. Jung argumentează după cum urmează. Sursa creativității artistice ar trebui căutată nu în inconștientul personalității autorului (a se citi: nu acolo unde Freud încearcă să o găsească), ci în sfera mitologiei inconștiente, ale cărei imagini sunt proprietatea nu a indivizilor individuali, ci a întreaga omenire. După cum putem observa, S. Freud s-a apropiat și el de această concluzie, după cum reiese din rândurile pe care le-am citat mai sus din articolul său, a abordat, dar tot nu și-a dezvoltat observația așa cum a făcut-o K. Jung. Imaginile inconștientului colectiv, sau prototipuri (arhetipuri), sunt formate de întreaga istorie anterioară a omenirii. Așa îi caracterizează însuși K. Jung. Afirmând că, spre deosebire de inconștientul individual, inconștientul colectiv nu a fost niciodată reprimat sau uitat și, prin urmare, nu a format straturi ale psihicului sub pragul conștiinței, K. Jung scrie: „În sine și pentru el însuși, nici inconștientul colectiv nu face există, întrucât este doar posibilitate, și anume posibilitatea pe care am moștenit-o din cele mai vechi timpuri sub forma unei anumite forme de imagini mnemonice sau, ca să spunem anatomic, în structura creierului. Acestea nu sunt reprezentări înnăscute, ci posibilități înnăscute de reprezentare, care stabilesc anumite limite pentru cea mai îndrăzneață fantezie, ca să spunem așa, categoriile activității imaginației, într-un sens, idei a priori, a căror existență, totuși, nu pot fi stabilite altfel decât prin experienţa percepţiei lor. Ele apar doar în materialul proiectat creativ ca principii de reglementare ale formării sale, cu alte cuvinte, putem reconstrui baza originală a imaginii originale doar prin intermediul unei concluzii figurative de la opera de artă finită până la originile sale ”10. . De fapt, dezvăluind acțiunea în actul creator al forțelor impersonale, K. Jung se referă nu numai la creativitatea în sine, ci și la impactul rezultatului creativității, adică al muncii. K. Jung folosește chiar expresia „misterul impactului artei”. Doar provocarea arhetipului în actul creativ permite transformarea operei în ceva universal semnificativ, iar artistul, gândind în imagini primordiale, ridică soarta personală la soarta umanității. Ținând cont de semnificația socială a artei, K. Jung scrie că ea „lucrează neobosit pentru a educa spiritul vremurilor, pentru că dă viață acelor figuri și imagini de care spiritul vremurilor tocmai lipsea cel mai mult” 11. Poate că această teză este dezvăluită în detaliu și mai profund de asociatul lui K. Jung, E. Neumann. Repetând ideea lui K. Jung că pătrunderea inconștientului colectiv în procesul creativ pare a fi pătrunderea a ceva străin, E. Neumann atrage atenția asupra stării speciale de conștiință în curs de dezvoltare, pe care el o numește transformare. În epocile stabile, funcționarea inconștientului colectiv este controlată de canonul cultural și de atitudinile tipului de civilizație. Canonul cultural este o formațiune complexă care include psihologia individuală, ideologia și orientările culturale. Apariția sa este legată, aparent, de nevoia de a forma imperativele conștiinței și comportamentului, care sunt atât de importante pentru supraviețuirea unor mari colective umane. Totuși, pe lângă funcția pozitivă a canonului cultural, se poate afirma și latura negativă a acestuia. Apariția canonului cultural este asociată cu suprimarea unei părți a psihicului și, prin urmare, „Eul” individului în acest caz nu se poate manifesta liber. Această împrejurare contribuie la formarea unei „sfere subterane” în psihic cu încărcătura ei emoțională periculoasă caracteristică și distructivitatea. Într-o zi, forțele distructive pot ieși din „subteran”, iar „amurgul zeilor” va avea loc, adică canonul cultural care contribuie la supraviețuirea civilizației va fi distrus. Pe vremuri, cultura a ridicat un bastion grandios de mit, religie, ritualuri, ceremonii și sărbători împotriva forțelor distructive ale haosului. Dar în cultura modernă, toate aceste mecanisme s-au pierdut. Prin urmare, funcțiile lor au fost transformate în funcții ale artei, ceea ce i-a sporit semnificativ statutul în cultura secolului al XX-lea. Cu toate acestea, în ciuda faptului că arta îndeplinește astfel de funcții, natura ei compensatorie rămâne încă de neînțeles. Cert este că, pentru a depăși unilateralitatea, îngustimea canonului cultural, urmărind scopuri practice, artistul devine un marginal, anarhist și rebel. F. Nietzsche se plânge de acest lucru, comparând poeții din trecut cu cei moderni. „Oricât de ciudat sună în vremea noastră, au existat poeți și artiști ale căror suflete au fost mai presus de pasiunile convulsive cu extazele lor și s-au bucurat doar de subiectele cele mai pure, de cei mai vrednici oameni, de cele mai tandre comparații și rezoluții. Artiștii moderni în cele mai multe cazuri dezlănțuiesc voința și, prin urmare, uneori sunt eliberatorii vieții, la fel au fost îmblânzitorii voinței, pacificatorii fiarei și creatorii umanității, într-un cuvânt, ei au creat, refăcut și dezvoltat viața, în timp ce gloria prezentului este a dezlănțui, a dezlănțui, a distruge „12. Activitatea distructivă a artistului poate fi ilustrată, de exemplu, prin teoria și practica suprarealismului. Mai mult decât atât, conducătorii săi, și mai ales A. Breton, îl admirau pe S. Freud, după cum reiese din texte. Astfel, în cel de-al doilea manifest al suprarealiştilor, A. Breton comentează teza lui S. Freud din lucrarea sa „Five Lectures on Psychoanalysis” despre depăşirea nevrozei prin transformarea ei într-o operă de ficţiune ”13. Cu toate acestea, A. Breton este înclinat să prezinte și mai radical rebeliunea artistului. La urma urmei, el îl aseamănă pe artist cu un terorist. Așadar, în manifestul său, o astfel de afirmație nu poate decât să șocheze: „Cel mai simplu act suprarealist este să iei un revolver în mâini, să ieși în stradă și, pe cât posibil, să tragi în mulțime la întâmplare” 14. Desigur, acest lucru este șocant. Antologia oferită cititorului completează manualul publicat anterior „Estetica și teoria artei secolului al XX-lea” și se presupune că textele cuprinse în aceasta ilustrează prevederile exprimate de autorii manualului. Cititorul este format din trei secțiuni principale: „Estetica ca filozofie a artei”, „Reflecția estetică în limitele disciplinelor conexe și direcțiilor științifice” și „Directii principale în teoria artei secolului XX”. Prima secțiune, „Estetica ca filozofie a artei”, este prezentată cu fragmente extrase din lucrările reprezentanților diverselor filosofii. Punând problema motivației necesității unei astfel de secțiuni, ne referim la reprezentantul fenomenologiei M. Dufren, care afirmă că experiența estetică este punctul de plecare al mișcării către activitate și știință. „Și acest lucru este de înțeles: experiența estetică este la sursă, în punctul în care o persoană, amestecată cu lucruri, experimentează libertatea cu lumea; natura se dezvăluie în el, iar el este capabil să citească marile imagini pe care i le dă ea. Viitorul Logosului este pregătit în această întâlnire înaintea oricărei limbi - aici vorbește Natura însăși. Natura creativă, dând naștere omului și inspirându-l să urmeze rațiunea. Acum este clar de ce unele învățături filozofice acordă esteticii un loc aparte: ele sunt îndreptate către sursă și toate căutările lor sunt ghidate și iluminate de estetică.” Estetica ca filozofie a artei. Conţinut Descărcați gratuit o carte electronică într-un format convenabil, vizionați și citiți:
Arta acționează ca un fenomen cultural ca un sistem integral funcțional social care își rezolvă propriile sarcini valorice, morale, spirituale și simbolice. Acest fenomen se numește cultură artistică. Cultura artistică cuprinde: arta însăși / ca sistem de lucrări și sfera de producție a valorilor artistice; un sistem de instituții relevante care asigură condiții pentru producerea, depozitarea, distribuția, distribuția și consumul operelor de artă; sistem de instruire și management. Arta, ca una dintre formele (conform marxismului) de conștiință socială, interacționează cu alte forme de conștiință socială: cu morala - legătura este multifațetă, indirectă, discutabilă; cu politica (de exemplu, realismul socialist, ideologizat, părtinitor); cu filozofia (pilda filozofică, poveste); cu religia (pictură cu icoane, imnuri religioase); cu știința și tehnologia (science fiction, cinema, televiziune); cu sfera juridică (detectiv); cu economia (cultura de masă). Prin design, arta, în principal, servește: 1. pentru a excita plăcerea, 2. pentru a cunoaște realitatea (pe baza teoriei reflecției), Z. în scopul educației. Wolf, Baumgarten, Hegel interpretează arta în primul rând ca o activitate de cunoaștere, deși una inferioară (cea mai înaltă etapă este înțelegerea adevărului de către știință). Astfel, din acest punct de vedere, arta este un mijloc de iluminare și educație. Asociat cu această funcție cognitiv-euristică: aspectul filozofic și de viziune asupra lumii „Se examinează și se rezolvă misterele vieții, se creează modele ale ordinii mondiale, se caută sensul vieții) și anticiparea viitorului Potrivit lui Boileau, scopul principal al artei este educația, subiectul ei principal este frumusețea. viata publica, bunătatea și oportunitatea statului. Prin funcția educațională, formează structura sentimentelor și gândurilor unei persoane. Inspiră, purifică și înnobilează, - formează gusturi artistice, orientează o persoană din punct de vedere valoric, afirmând semnificația estetică a lumii. Arta se trezește într-o persoană și artistul - creatorul. Un efect sugestiv (sugestiv) este, de asemenea, posibil - de exemplu, muzica și dansul, cântecele sunt folosite ca mijloc de păstrare și întărire a curajului. Funcția de excitare a plăcerii are o serie de aspecte interdependente ale proprietăților compensatorii: - distragerea atenției (hedonistic - jucăuș și distractiv); - consolatoare; - contribuind la restabilirea armoniei în sfera spiritului, pierdută în sfera realității. Arta oferă oamenilor o plăcere specifică: estetică. Pentru un artist, aceasta este una dintre manifestările libertății: jocul forțelor libere, care poate aduce o bucurie extraordinară. Obiectul artei, ca și alte forme de conștiință socială, este lumea în întregime și în detalii. Subiectul este aspectul estetic al realității. În artă, începuturile se împletesc: personal, național, interetnic, universal (atât ca conținut, cât și ca formă, și ca mentalitate). Naţionalitatea este o categorie estetică care exprimă rădăcinile artei, natura relaţiei dintre personalitatea creatorului şi pământul naţional. Un popor este un obiect al creației artistice, dar este și subiect. Oamenii sunt creatorul, purtătorul, păstrătorul limbii și culturii în domeniul cărora doar procesul de creație artistică poate decurge. Dar este și consumator, destinatarul final al artei, purtător al domeniului opiniei publice care se dezvoltă în jurul unei opere de artă și determină percepția acesteia. În ceea ce privește trăsăturile dezvoltării artistice, realitatea socială, tradițiile culturale generale și formele de conștiință socială (filozofie, știință, religie, drept, politică, morală) sunt recunoscute (și nu fără motiv) ca forță motrice externă a artei. Dar există, desigur, o anumită orientare internă a personalității (sa instalatii interioare, posibil din cauza vreunui principiu supranatural). Și poate rolul celui din urmă este superior în unele cazuri influenței celui dintâi. Tradiția și inovația - arta fiecărei epoci se află între acești poli. Tradiția este memorie, dar cultura este selectivă - ea alege din trecut doar ceea ce este relevant astăzi. Tradițiile sunt străvechi, noi și recente. Două tipuri de relații între tradiție și inovație se manifestă în arta contemporană - modernă și retro. Arta oricărui secol precedent poate fi interpretată fie în forma ei, reală pentru timpul creației, fie așa cum este văzută în arta contemporană, de altfel, din punctul de vedere al diferitelor direcții, adică din punctul de vedere al idealului trecut sau prezent. În procesul artistic există multe influențe reciproce: intraspecifice și interspecifice, pe diferite niveluri, puternic și slab. Un artist important absoarbe, integrează întotdeauna opera predecesorilor și a contemporanilor (în multe cazuri, inconștient). Pot exista interacțiuni (inclusiv pe bază de rivalitate) în sfera conceptelor și formelor: acestea pot fi împrumuturi, imitații, parodii, epigonism, citate, reminiscențe (împrumuturi cu unele modificări), parafraze, indicii, variații (inclusiv internaționale și naţională). Există, deși puțin dezvoltată, categoria direcției în artă (identificată uneori cu o tendință, școală, metodă, stil). Se manifestă printr-un set de lucrări în care sunt etalate anumite principii ale creativității, prin manifeste de programe, declarații care reflectă aceste principii. În general, aceasta poate reflecta un sistem de idei conceptuale și trăsături stilistice care sunt stabile pentru perioada istorică și un anumit grup de artiști. O întrebare importantă este dacă există progrese în artă? Pe baza metodologiei jungiane s-a născut o școală neomitologică, care urmărea găsirea și stabilirea unor baze eterne ale culturii și artei: Roheim G., Fry N., Campbell I., Klukhorn K. (bazat pe învățăturile lui K. Jung). despre arhetipuri și inconștientul colectiv). „Eternitatea privește prin ferestrele timpului” (A. Kettler). Adevărata artă este într-adevăr, poate, de durată. Dar nu totul în artă este etern. Periodizarea procesului artistic ar trebui să țină cont de: generație (contemporani, semeni), secol, perioadă, epocă, etapă. Arta există în formele ei specifice: literatură, teatru, grafică, pictură, sculptură, coregrafie, muzică, arhitectură, arte aplicate și decorative, circ, fotografie de artă, televiziune, cinema. Sursa acestei diversitati a fost gasita atat in diversitatea capacitatii de exprimare a subiectului creativ si a capacitatilor de perceptie ale receptorului, cat si in diferenta de gusturi si mijloace folosite de artisti, cat si in diversitatea estetica a realitatii etc. Înainte de a analiza această problemă, să luăm în considerare problema originii art. feluri de arta - forme reale de activitate artistică și creativă, care diferă în primul rând prin modalitatea de întruchipare materială a conținutului artistic (verbal pentru literatură, sonor pentru muzică, volumetrică pentru sculptură etc.). În spatele acestor diferențe exterioare se ascund diferențe de fond mai profunde, interne, care determină în cele din urmă nevoia de mijloace de materializare a conținutului său special, unic în fiecare tip de artă. Caracterul specific al informației artistice conținute în fiecare dintre arte este evidențiat de faptul că conținutul unei opere de un tip de artă nu poate fi transmis în mod adecvat în limbajul altui tip de artă. Ca știință a celor mai generale legi de asimilare artistică umană a lumii, estetica în ceea ce privește studiul formelor de artă este menită să investigheze legile în vigoare în toate tipurile de arte, arătând în același timp modul în care acestea sunt refractate în fiecare dintre ele. Când vine vorba de diferite tipuri de arte, se pune inevitabil întrebarea despre limbajul diferit al acestor arte, despre formele de imagine inerente fiecăreia dintre ele. Compozitorul își creează opera folosind sunetele unei serii muzicale special organizate, pictorul creează cu culoare și linie, arhitectul - cu volum și planuri, poetul și scriitorul - cu cuvântul. Limbajul figurativ este o trăsătură comună, definitorie a artei. Dar imaginea din pictură și imaginea, să zicem, muzicală, cu o serie de trăsături comune, au și ele diferențe importante. În cele din urmă, ele determină specificul fiecărei forme de artă, limitele și posibilitățile acesteia. Există clasificare diferită tipuri de artă. Tipuri de artă precum pictura, grafica, sculptura descriu în mod clar anumite forme de realitate. Aceste tipuri de artă, asociate cu percepția vizuală și crearea de imagini ale lumii vizibile în plan și în spațiu, sunt numite picturale. Dacă ne întoarcem la muzică, atunci percepția aici va fi diferită. Astfel de experimente au fost făcute de multe ori: au cântat o piesă muzicală necunoscută publicului și au întrebat despre ce este vorba. În toate cazurile, fără excepție, nu a existat o coincidență totală a răspunsurilor. Dacă un ascultător spunea că lucrarea era despre o dimineață de iarnă, celălalt credea că este vorba despre prima dragoste, deși majoritatea aveau adesea aceleași aprecieri asupra stării emoționale a muzicii: trist, vesel, solemn. Muzica aparține artelor non-vizuale. Puteți subdiviza tipurile de artă și în funcție de modul în care sunt percepute: viziune sau auz. Artele vizuale vor fi pictura sau sculptura. Arta de a auzi este muzica. Cu un dans sau artele teatrale treaba e mai complicata. Coregrafia, în special baletul, este înainte de toate un spectacol. Cu toate acestea, nu poate fi perceput pe deplin în afara muzicii. Și într-un teatru dramatic, este la fel de necesar să vedeți actorii și peisajul și să auziți cuvântul răsunând pe scenă. Prin urmare, arte precum coregrafia sau teatrul sunt numite și sintetice. Acestea includ, de asemenea, filmul și televiziunea. Puteți împărți artele în cele obiective, atunci când lucrările sunt separate de creatorii lor, precum clădirile în arhitectură, picturile în pictură, statuile în sculptură, și în acelea în care opera de artă este însăși activitatea creatorilor lor: dansul, spectacol de teatru, spectacol muzical, lectură artistică... Ele pot fi numite „activitate”, uneori sunt numite performanțe. Arta se numește statică și spațială, ale cărei lucrări sunt create în așa fel încât prin natura lor să nu se schimbe și să fie situate într-un anumit spațiu - picturi, sculpturi, clădiri. Aceleași arte, ale căror lucrări par să apară de fiecare dată din nou și să se desfășoare în timp, precum un spectacol de teatru sau muzica, dansul, sunt numite dinamice sau temporare. În același timp, o reprezentație sau un dans teatral este mai precis numită arte spațio-temporale, deoarece ele există atât în spațiu, cât și în timp. Sinteza artelor(sinteză greacă - conexiune, combinație) - unitate organică mijloace artisticeși elemente figurative ale diverselor arte, care întruchipează capacitatea umană universală de a stăpâni estetic lumea. Sinteza artelor se realizează într-o singură imagine artistică sau într-un sistem de imagini unite prin unitatea de design, stil, performanță, dar create conform legilor. tipuri diferite artă. Din punct de vedere istoric, dezvoltarea sintezei artelor este asociată cu dorința de a întruchipa în artă idealul unei personalități integrale care exprimă o idee. progres social, măreția și puterea geniului creator. În istoria artei mondiale s-au dezvoltat trei forme principale de sinteză a artei, care au înlocuit sincretismul artei populare și un sistem clar delimitat de forme de artă care au apărut în antichitate. Sinteza artelor plastice. Are la baza o structura arhitecturala (cladire, complex arhitectural etc.), completata de o lucrare de sculptura, pictura, arta decorativa, care intrunesc o solutie artistica si arhitecturala specifica. Arhitectura organizeaza spatiul exterior. Combinate cu arhitectura, sculptura, pictura, organizarea artelor decorative spațiu interior(interior) și ajută la stabilirea unei unități figurative între acesta și mediul exterior; între natură, în care structura este „înscrisă”, și camera (locuință, parc, templu), în care o persoană este „înscrisă”. Artele sintetizate în acest caz își păstrează sensul figurat relativ independent. Sinteza se realizează aici datorită unui singur concept și stil. În acest caz, nu există niciun fenomen numit în mod obișnuit artă sintetică. Ca exemplu al acestei sinteze pot servi catedralele medievale (Reimsky, Intercession on the Nerl), complexele arhitecturale din secolele XVII-XVIII. (Versailles, Arhanghelskoe). În epoca modernă, se dezvoltă în ideile așa-numitei „sinteze mari” - crearea unui mediu de subiect cu ajutorul arhitecturii, culorii, picturii monumentale, artei decorative și aplicate, cel mai bun mod corespunzând dezvoltării armonioase a unei persoane, nevoilor sale fizice și spirituale. Această idee se realizează în experiența arhitecturii și designului sovietic, precum și în experimentele artiștilor progresiste din Occident (Le Corbusier, F. Leger, O. Niemeyer, monumentaliști mexicani). Sinteza teatrală a artelor. Se realizează în procesul interpretării de către un actor a unei opere dramatice scrise de un scriitor și regizat de un regizor, folosind muzică, decor, pantomimă, coregrafie etc. În teatru, conform descrierii exacte a lui Brecht, „nu totul ar trebui făcut de actorul însuși”, dar „nimic nu trebuie făcut în afara conexiunii cu actorul”. Aici, sinteza artelor se realizează nu printr-o „fuziune” mecanică a diferitelor arte, ci prin natura sintetică a artei teatrale în sine. Dezvăluirea conținutului figurativ al unei opere dramatice, a intenției regizorului, compozitorului, artistului se realizează prin dezvăluirea în procesul piesei actorului a posibilităților artistice și imaginative inerente piesei, a muzicii scrise pentru spectacol, în decorul și costumele create de artist. Rolul este de a asista actorul în această sarcină și de a asigura unitatea performanței. Mulți teoreticieni ai artei au văzut în sinteza teatrală a artelor Unealtă puternică formarea unei personalități integrale, capabilă să conducă spectatorul dincolo de ceea ce este înfățișat pe scenă, trezind în el sentimente și gânduri semnificative social (Aristotel, Boileau, Diderot, Lessing, Stanislavsky), au asociat dezvoltarea teatrului ca artă sintetică. cu ideea unei transformări revoluționare a societății (Brecht, Meyerhold)... Specificul sintezei cinematografice a artelor este asociat cu dezvoltarea particularităților cinematografiei și cinematografiei. În cinema, pentru prima dată, o imagine artistică sintetică este pe deplin dezvoltată. Ea ia naștere pe baza principiilor de montaj și se concretizează în construcția polifonică a operelor de film. Principiile montajului și polifoniei au ajuns la cea mai deplină dezvoltare în arta cinematografiei. În imaginea filmului, imaginea plastică, sunetul, culoarea, caracteristicile spațiale și temporale ale realității sunt topite într-o unitate dialectică, și nu „sub forma unui fel de” concert „de însoțire adiacentă” combinată”, ci arte independente” (Eisenstein). În conceptele estetice care s-au dezvoltat la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. și concentrate fie pe forma-creație modernistă, fie pur și simplu pe căutarea unor noi mijloace de expresivitate, ideile despre sinteza artelor sunt adesea asociate cu dorința pentru așa-numita artă absolută. Totodată, sinteza artelor se identifică fie cu crearea artei mitologice, simbolice, care ar dezvălui „prototipurile” lucrurilor înrădăcinate în „absolut”, fie cu crearea unui tip aparte de „dramă muzicală” care unește pe toți. arte, sau cu un fel de pictură „sintetică” care depășește toate artele, sau cu arta „derealizată și dezumanizată” a elitei, concepută pentru a întruchipa valori estetice absolute (Nietzsche, Ortega y Gasset). Sinteza artelor plastice - Gradina de vara Sankt Petersburg, arhitecții Zh.B. Leblon, M.G. Zemţov, I.M. Matveev; Pavlovskoe, Sankt Petersburg. Sinteză teatrală - opera rock „Juno” și „Avos”, compozitorul A. Rybnikov, versuri de A. Voznesensky, artiștii N. Karachentsov; muzical „Notre-Dame de Paris”, autor al lui Hugo V.M., muzică de Koshan R.; Drama „Pugaciov” S. Yesenin, regizorul Y. Lyubimov, muzică de V. Vysotsky, actorii A. Demidova, V. Vysotsky, V. Smekhov Sinteză cinematografică - „Cruel Romance” bazată pe opera lui AN Ostrovsky, regizorul E. Ryazanov, poezii de M. Tsvetaeva, B. Akhmadulina, actorii N. Mikhalkov, Guzeeva; „Animalul meu afectuos și blând” bazat pe opera lui A.P. Cehov „Dramă la vânătoare”, muzică de E. Doga, actorii O. Yankovsky, G. Belyaeva, L. Markov; „Idiotul” bazat pe opera lui Dostoievski F.M., regizorul Bortko, actorii V. Mashkov, E. Mironov, O. Basilashvili Imparte asta
 | |||||||||
