Keeruline eesmärk
tea
- ilukirjandus kui loovuse verbaalne vorm;
- luulekeele korraldus ja tunnused, poeetilised kujundid;
- poeetiline stilistika (hüperbool, grotesk, litood, võimendus);
- süntaktilised kujundid (inversioon, märgid);
- intonatsioon ja graafika (kaldkiri, ellips, paus, anafoor, simploka, epifoor, süllepid, oksüümoron, anakolut, antitees, allegooria, alogism);
- poeetiline foneetika (alliteratsioon, assonants, onomatopoeesia, anagramm);
- troopid (metafoor, metonüümia, võrdlus, epiteet, personifikatsioon, perifraas);
- meenutused, kirjanduslikud paroodiad;
suutma
- eristada keele funktsiooni grammatilise kategooriana ja kõne funktsiooni kunstilise kasutusstiili kategooriana;
- eristada poeetilise ja proosakeele vorme;
oma
- keelekultuuri terminoloogia;
- teaduskirjanduse vastav mõisteaparaat;
- kunstikeele kõneanalüüsi oskused.
Poeetilise keele tunnused
Keel ilukirjandus ehk teisisõnu poeetiline keel on vorm, milles sõnakunsti vorm, verbaalne kunst, materialiseerub, objektiseerub, erinevalt teistest kunstiliikidest, nagu muusika või maal, kus materialiseerimisvahenditeks on heli, värv , ja värv.
Igal rahval on oma keel, mis on rahva rahvusliku eripära kõige olulisem tunnus. Oma sõnavara ja grammatiliste normidega rahvuskeel täidab eelkõige suhtlusfunktsiooni ja on suhtlusvahend. Vene riigikeel oma kaasaegne vorm Põhimõtteliselt lõpetas oma kujunemise A. S. Puškini ajal ja tema loomingus. Rahvuskeele alusel moodustub kirjakeel - haritud rahvuse osa keel.
Ilukirjanduskeel on rahvuskeel, mida töötlevad kunstilise väljenduse meistrid ja mille suhtes kehtivad samad grammatilised normid kui rahvuskeelele. Luulekeele eripära on vaid tema funktsioon: see väljendab ilukirjanduse, verbaalse kunsti sisu. Poeetiline keel täidab seda erifunktsiooni elava keelekasutuse tasandil, kõne tasandil, mis omakorda moodustab kunstistiil.
Muidugi eeldavad rahvuskeele kõnevormid oma spetsiifikat: kirjaliku ja suulise kõne dialoogilisi, monoloogilisi, jutuvestmistunnuseid. Ilukirjanduses tuleks neid vahendeid aga käsitleda teose ideoloogilise, temaatilise, žanrilise, kompositsioonilise ja keelelise originaalsuse üldises struktuuris.
Nende funktsioonide elluviimisel mängivad olulist rolli kujundlikud ja väljendusrikkad keelevahendid. Nende vahendite roll on see, et nad annavad kõnele erilise maitse.
Lilled noogutavad mulle, langetage pead,
Ja põõsas viipab lõhnava oksaga;
Miks sina ainukesena mind jälitad?
Teie siidvõrguga?
Lisaks sellele, et see rida on oma rütmi, oma suuruse, riimimustri ja teatud süntaktilise korraldusega luuletusest “Koi poisile”, sisaldab see mitmeid täiendavaid kujundlikke ja ekspressiivsed vahendid. Esiteks on see ööliblika kõne poisile, leebe palve elu säilimise eest. Lisaks personifikatsiooni abil loodud ööliblika kujutisele on siin isikustatud lilled, mis “noogutavad” ööliblika poole, ja põõsas, mis “viipab” oma okstega. Siit leiame metonüümiliselt kujutatud võrgu kujutise ("siidivõrk"), epiteedi ("lõhnav oks") jne. Üldiselt loob stroof looduspildi, teatud aspektides koi ja poisi kujutised.
Keele abil toimub tegelaste tegelaste tüpiseerimine ja individualiseerimine, unikaalne rakendamine ja kõnevormide kasutamine, mida väljaspool seda kasutamist ei pruugi olla. erivahenditega. Seega hõlmab Davõdovile iseloomulik sõna “vend” (M. A. Šolohhovi “Neitsi muld üles tõstetud”) ta mereväes teeninud inimeste hulka. Ja sõnad "fakt", "tegelik", mida ta pidevalt kasutavad, eristavad teda kõigist ümbritsevatest ja on individualiseerimise vahendid.
Keeles pole valdkondi, kus oleks välistatud kunstniku tegevuse võimalus, poeetiliste visuaalsete ja väljendusvahendite loomise võimalus. Selles mõttes võib tinglikult rääkida “poeetilisest süntaksist”, “poeetilisest morfoloogiast”, “poeetilisest foneetikast”. See on umbes siinkohal ei räägi me mitte keele eriseadustest, vaid professor G. O. Vinokuri õige märkuse järgi „erilisest keelekasutuse traditsioonist“.
Seega ei ole ekspressiivsus ise, erilised kujundlikud ja ekspressiivsed vahendid ilukirjanduskeele monopoliks ega ole ainus verbaalse vormi materjal. kunstiteos. Valdav enamus juhtudel on kunstiteoses kasutatavad sõnad võetud rahvuskeele üldisest arsenalist.
"Ta kohtles talupoegi ja teenijaid rangelt ja kapriisselt," ütleb A. S. Puškin Troekurovi ("Dubrovski") kohta.
Siin pole väljendust ega erilisi väljendusvahendeid. Ja ometi on see fraas kunstinähtus, kuna see on üks maaomaniku Troekurovi tegelaskuju kujutamise vahendeid.
Keele abil kunstilise pildi loomise oskus põhineb keelele omastel üldistel seaduspärasustel. Fakt on see, et sõna ei kanna endas mitte ainult märgi elemente, nähtuse sümbolit, vaid on selle kujutis. Kui me ütleme "laud" või "maja", kujutame ette nähtusi, mida need sõnad tähistavad. Sellel pildil pole aga endiselt kunstilisi elemente. Sõna kunstilisest funktsioonist saame rääkida ainult siis, kui see toimib teiste pilditehnikate süsteemis kunstilise kujundi loomise vahendina. See on tegelikult poeetilise keele ja selle osade erifunktsioon: "poeetiline foneetika", "poeetiline süntaks" jne. Me ei räägi mitte eriliste grammatiliste põhimõtetega keelest, vaid erifunktsioonist, rahvuskeele erilisest vormikasutusest. Isegi nn sõnakujutised saavad esteetilise tähenduse ainult teatud struktuuris. Nii kõlab M. Gorki kuulsas reas: “Mere halli tasandiku kohal kogub tuul pilvi” – sõnal “hallikarvaline” iseenesest esteetilist funktsiooni ei ole. See omandab selle ainult koos sõnadega "mere tasandik". “Mere hall tasandik” on keerukas verbaalne kujund, mille süsteemis hakkab sõna “hallikarvaline” täitma troobi esteetilist funktsiooni. Kuid see tropp ise muutub teose üldises struktuuris esteetiliselt oluliseks. Nii et peamine, mis poeetilist keelt iseloomustab, pole mitte selle küllastus erivahenditega, vaid esteetiline funktsioon. Erinevalt mis tahes muust nende kasutamisest kunstiteoses on kõik keelelised vahendid nii-öelda esteetiliselt laetud. “Iga keeleline nähtus erilistes funktsionaalsetes ja loomingulistes tingimustes võib muutuda poeetiliseks,” kinnitab akadeemik V. Vinogradov õigesti.
Kuid keele "poetiseerimise" sisemist protsessi kujutavad teadlased erineval viisil.
Mõned teadlased usuvad, et kujutise tuum on esitus, keele vormidesse fikseeritud pilt; teised uurijad, kes kujundavad seisukohta kujutise keelelise tuuma kohta, peavad "kõne poetiseerimise kui akretsiooniaktiks" protsessi. lisakvaliteedi või tähendusega sõnale. Selle vaatenurga kohaselt muutub sõna kunstinähtuseks (kujundlikuks) mitte sellepärast, et see väljendab kujundit, vaid seetõttu, et see muudab oma olemuslike immanentsete omaduste tõttu kvaliteeti.
Ühel juhul kinnitatakse pildi ülimuslikkust, teisel - sõna ülimuslikkust ja ülimuslikkust.
Siiski pole kahtlust, et kunstiline kujund oma sõnalises väljenduses kujutab endast terviklikku ühtsust.
Ja kui pole kahtlust, et kunstiteose keelt tuleks uurida, nagu iga nähtust, keele arengu üldiste seaduspärasuste valdamise põhjal, et ilma eriliste keeleliste teadmisteta ei saa tegelda poeetilise keele probleemidega, siis samas on täiesti ilmne, et keelt kui verbaalse kunsti fenomeni ei saa eemaldada kirjandusteaduste sfäärist, mis uurib verbaalset kunsti kujundlik-psühholoogilisel, sotsiaalsel ja muul tasandil.
Luulekeelt uuritakse seoses kunstiteose ideoloogilise, temaatilise ja žanri-kompositsioonilise eripäraga.
Keel on korraldatud vastavalt teatud ülesannetele, mille inimene oma tegevuse käigus endale seab. Seega on keelekorraldus teaduslikus traktaadis ja lüürilises luuletuses erinev, kuigi mõlemal juhul kasutatakse kirjakeele vorme.
Kunstiteose keelel on kaks peamist organisatsiooni tüüpi - poeetiline Ja proosaline(draamakeel on oma korralduselt lähedane proosakeelele). Kõneliikide organiseerimise vormid ja vahendid on samal ajal kõnevahendid (rütm, suurus, personifitseerimismeetodid jne).
Poeetilise keele allikaks on rahvuskeel. Kuid keele normid ja arengutase konkreetses ajalooetapis ei määra iseenesest verbaalse kunsti kvaliteeti, pildi kvaliteeti, nagu ei määra ka kunstilise meetodi eripära. Samadel ajalooperioodidel loodi teoseid, mis erinesid kunstiline meetod ja nende poeetilise tähtsusega. Keeleliste vahendite valiku protsess on allutatud teose või pildi kunstilisele kontseptsioonile. Ainult kunstniku käes omandab keel kõrged esteetilised omadused.
Poeetiline keel taasloob elu oma liikumises ja võimalustes väga terviklikult. Sõnalise kujundi abil saab “joonistada” looduspilti, näidata inimese iseloomu kujunemislugu, kujutada masside liikumist. Lõpuks võib verbaalne kujund olla lähedane muusikalisele, nagu luules täheldatakse. Sõna on tugevalt seotud mõttega, mõistega ja seetõttu on see võrreldes teiste kujundi loomise vahenditega mahukam ja aktiivsem. Verbaalset kujutist, millel on mitmeid eeliseid, võib iseloomustada kui “sünteetilist” kunstipilti. Kuid kõiki neid verbaalse kujundi omadusi saab tuvastada ja realiseerida ainult kunstnik.
Kunstilise loovuse protsess või kõne poeetilise töötlemise protsess on sügavalt individuaalne. Kui igapäevases suhtluses saab inimest eristada tema kõneviisi järgi, siis sisse kunstiline loovus saate autori tuvastada tema ainulaadse meetodi järgi kunstiline töötlus keel. Teisisõnu, kirjaniku kunstiline stiil murdub tema teoste kõnevormides jne. Kogu verbaalse kunsti vormide lõpmatu mitmekesisus põhineb sellel poeetilise keele tunnusel. Loomingulises protsessis ei rakenda kunstnik passiivselt rahva poolt juba omandatud keele aardeid - suur meister mõjutab oma loovusega rahvuskeele arengut, täiustades selle vorme. Samal ajal toetub see keele arengu üldistele mustritele ja selle rahvapärasele alusele.
Ajakirjandus(alates lat. publicus- avalik) - kirjanduse liik, mille sisu on peamiselt kaasaegsed probleemid, mis pakub huvi laiemale lugejale: poliitika, filosoofia, majandus, moraal, õigus jne. Ajakirjandusele on loovuse spetsiifika poolest kõige lähemal ajakirjandus ja kriitika.
Ajakirjanduse, ajakirjanduse ja kriitika žanrid on sageli identsed. See on artikkel, artiklite sari, märkus, essee.
Ajakirjanik, kriitik ja publitsist tegutsevad sageli ühe inimesena ning piirid seda tüüpi kirjanduse vahel on üsna voolavad: näiteks võib ajakirjaartikkel olla kriitiline ja ajakirjanduslik. On üsna tavaline, et kirjanikud tegutsevad publitsistidena, kuigi sageli ei ole ajakirjanduslik teos kunstiline: see põhineb reaalsetel tõsiasjadel. Kirjaniku ja publitsisti eesmärgid on sageli lähedased (mõlemad võivad aidata kaasa sarnaste poliitiliste ja moraalsete probleemide lahendamisele), kuid vahendid on erinevad.
Kunstiteose sisu kujundlik väljendus vastab ajakirjandusliku töö probleemide otsesele, kontseptuaalsele väljendamisele, mis on selles osas vormilt lähemal teaduslikule teadmisele.
Kunsti- ja ajakirjanduskirjanduse alla kuuluvad teosed, milles konkreetsed elutõed on väljendatud kujundlikul kujul. Sel juhul kasutatakse loomingulise kujutlusvõime elemente. Kõige tavalisem žanr on kunstiline essee.
- Vinokur G.O. Valitud teosed Vene keeles. M., 1959. Lk 388.
- Vinogradov V.V. Stilistika. Poeetilise kõne teooria. Poeetika. M., 1963. Lk 139.
Keel on loomulikult omane mitte ainult kirjanduslik loovus, see hõlmab kõiki ümbritseva reaalsuse aspekte, seega püüame kindlaks teha need keele eripärad, mis muudavad selle reaalsuse kunstilise peegeldamise vahendiks.
Tunnetuse funktsioon ja suhtlusfunktsioon on keele kaks peamist, omavahel tihedalt seotud aspekti. Pooleli ajalooline areng sõna võib muuta oma algset tähendust nii palju, et hakkame mõnda sõna kasutama tähendustes, mis on nendega vastuolus: näiteks punane tint (sõnast must, must) või lõigatud tükk (katkema) jne. Need näited viitavad sellele, et sõna loomine on nähtuse tunnetamine, keel peegeldab inimese mõttetööd, erinevaid aspekte elu, ajaloolised nähtused. Tänapäevases kasutuses on hinnanguliselt umbes 90 tuhat sõna. Igal sõnal on oma stiilivärv (näiteks: neutraalne, kõnekeelne, kõnekeel) ja ajalugu ning lisaks omandab sõna täiendava tähenduse seda ümbritsevatest sõnadest (kontekst). Selles mõttes andis kahetsusväärse näite admiral Šiškov: "Kiirete hobuste kandmisel kukkus rüütel ootamatult vankrilt maha ja jättis näo veriseks." Fraas on naljakas, sest kombineeritakse erineva emotsionaalse varjundiga sõnu.
Ülesanne valida teatud kõne tähendab töö kohta üsna keeruline. Tavaliselt on see valik ajendatud töö aluseks olevast kujundisüsteemist. Kõne on tegelaste ja autori enda üks olulisi omadusi.
Ilukirjanduskeel sisaldab tohutut esteetilist printsiipi, mistõttu ilukirjandusliku teose autor mitte ainult ei üldista keelekogemust, vaid määrab teatud määral ka kõnenormi ja on keele looja.
Kunstiteose keel. Ilukirjandus on mitmekesisus kirjandusteosed, millest igaüks esindab iseseisvat tervikut. Kirjandusteos, mis eksisteerib valmistekstina, mis on kirjutatud ühes või teises keeles (vene, prantsuse), on kirjaniku loomingu tulemus. Tavaliselt on teosel pealkiri, lüürilistes luuletustes täidab selle ülesandeid sageli esimene rida. Sajanditevanune traditsioon väline disain Tekst rõhutab teose pealkirja erilist tähtsust: käsikirjalise kirjutamise ajal ja pärast trükikunsti leiutamist. Erinevad tööd: tüpoloogilised omadused, mille alusel teos liigitatakse teatud kirjanduslik perekond(eepos, lüürika, draama jne); žanr(jutt, novell, komöödia, tragöödia, luuletus); esteetiline kategooria või kunstilaad(ülev, romantiline); kõne rütmiline korraldus(värss, proosa); stiili domineerimine(elulaadsus, konventsionaalsus, süžee) ; kirjanduslikud suundumused(sümbolism ja akmeism).
Peened ja ilmekad poeetilise keele vahendid. Vaimse kultuuri keeled on monoloogilisemad: need on mõeldud peamiselt emotsionaalse või vaimse sisu tuvastamiseks, kuid kehastatakse täiesti adekvaatselt. Nende olemus seisneb väljendusvahendite paindlikkuses, ehkki mõnikord ligipääsetavuse arvelt: ei preester, poeet ega teadlane ei ohverda kunagi väljenduse täpsust ja adekvaatsust tajumise lihtsuse nimel. Keelt hakati nägema väljendusena, kunsti kui suhtlust; tulemuseks oli kunstiajaloo grammatiseerumine. Hiljem eraldus keele erifunktsioonina mõistetav ekspressiivsus oma õigest poeetilisest funktsioonist, mis ilmneb sõna reflektiivsuses, enese poole pöördumises või sõnumile keskendumises iseenda pärast.
Esiteks võib teose kõnevorm olla proosaline või poeetiline - see on arusaadav ega vaja kommentaare. Teiseks saab seda eristada monologism või heteroglossia. Monologism eeldab kõigi teose tegelaste ühtset kõnestiili, mis reeglina langeb kokku jutustaja kõnestiiliga. Heterogeensus on kõnemaneeride erinevate omaduste arendamine, selles saab kõnemaailm kunstilise kujutamise objektiks. Monologismi kui stiiliprintsiipi seostatakse autoritaarse maailmavaatega, heteroglossiaga - tähelepanuga reaalsuse mõistmise erinevatele võimalustele, kuna kõnemaneeride erinevad omadused peegeldavad maailmast mõtlemise erinevaid omadusi. Heteroglossias on soovitatav eristada kahte varianti: üks on seotud erinevate tegelaste kõnemaneeride reprodutseerimisega vastastikku eraldatuna ja juhtum, kui erinevate tegelaste kõnemaneerid ja jutustaja suhtlevad teatud viisil, "tungivad" üksteist. Viimane heteroglossia tüüp M.M. Bahtin sai nime polüfoonia. Kolmandaks ja lõpuks saab iseloomustada teose kõnevormi nominaalsus või retoorika. Nominatiivsus eeldab eelkõige kirjandussõna täpsuse rõhutamist neutraalse sõnavara kasutamisel, lihtsaid süntaktilisi struktuure, troopide puudumist jne. Nominatiivsuses rõhutatakse kujutise objekti ennast, retoorikas - objekti kujutavat sõna. Kõnekeelne kõne (keeleteadlased nimetavad seda "kodifitseerimata") on seotud inimeste suhtlemisega (vestlustega), eelkõige nende eraelus. See on reguleerimisest vaba ja kipub sõltuvalt olukorrast oma vorme muutma. Vestlus(vestlus) kui inimkultuuri tähtsaim vorm tugevnes ja kuulutas end juba antiikajal. Kirjandusteoste verbaalne kude on, nagu näha, sügavalt seotud suuliselt ja teda stimuleerib see aktiivselt. Kunstiline kõne muundub sageli ka väljaspool kirjalikku vormi kunstiline kõne(arvukalt epistolaarset laadi romaane ja lugusid, proosat päevikute ja memuaaride kujul).
Kunstiline kõne on kirjanduse esimene element. See on piltides mõtlemine. Kirjanduse kujundlikkuse materiaalne kandja on sõna.
Verbaalne ja kõne struktuur – tähelepanu äratamiseks.
Kunstiline keel= poeetiline keel = väline vorm.
Kunstiline kõne on õigem!!!
A. B. Esin: "Ilukirjandus kasutab ühte olemasolevatest rahvuskeeltest, selle asemel et luua oma keelt."
Kunstiline stiil - mõiste, kõnetüübid, žanrid
Kõik uurijad räägivad ilukirjanduse stiili erilisest positsioonist vene keele stiilide süsteemis. Aga tema esiletõst selles ühine süsteem võib-olla sellepärast see tuleneb teiste stiilidega samal alusel.
Ilukirjandusstiili tegevusvaldkond on kunst.
Ilukirjanduse “materjal” on üldkeel.
Ta kujutab sõnades mõtteid, tundeid, mõisteid, loodust, inimesi ja nende suhtlust. Iga sõna kunstilises tekstis ei allu mitte ainult keeleteaduse reeglitele, vaid see elab vastavalt verbaalse kunsti seadustele, kunstiliste kujundite loomise reeglite ja tehnikate süsteemis.
Kõne vorm - valdavalt kirjutatud; ettelugemiseks mõeldud tekstide puhul on vajalik eelnev salvestamine.
Ilukirjandus kasutab kõiki kõnetüüpe võrdselt: monoloog, dialoog, polüloog.
Suhtlemise tüüp - avalik.
Ilukirjanduse žanrid teada - seeromaan, lugu, sonett, novell, faabula, luuletus, komöödia, tragöödia, draama jne.
kõik teose kunstilise süsteemi elemendid on allutatud esteetiliste probleemide lahendamisele. Sõna kirjandustekstis on kujundi loomise ja teose kunstilise tähenduse edasiandmise vahend.
Need tekstid kasutavad kõiki keeles eksisteerivaid keelelisi vahendeid (neist oleme juba rääkinud): vahendid kunstiline väljendus, ning kasutada saab nii kirjakeele vahendeid kui ka väljaspool kirjakeelt esinevaid nähtusi - murdeid, kõnepruuki, muude stiilide vahendeid jne. Samas on keeleliste vahendite valik allutatud autori kunstilisele kavatsusele.
Näiteks võib tegelase perekonnanimi olla kujundi loomise vahend. Seda tehnikat kasutasid laialdaselt 18. sajandi kirjanikud, lisades teksti "rääkivaid perekonnanimesid" (Skotinins, Prostakova, Milon jne). Pildi loomiseks saab autor sama teksti sees kasutada sõna mitmetähenduslikkuse, homonüümide, sünonüümide ja muude keeleliste nähtuste võimalusi
(See, kes kirge rüübates ainult muda ahmis – M. Tsvetajeva).
Sõna kordamine, mis teaduslikult ja ametlikult on äristiilid rõhutab teksti täpsust, ajakirjanduses on see mõju suurendamise vahend, kunstilises kõnes saab teksti aluseks olla, luua kunstimaailm autor
(vrd: S. Yesenini luuletus “Sa oled mu Shagane, Shagane”).
Kirjanduse kunstilisi vahendeid iseloomustab võime "tähendust suurendada" (näiteks teabega), mis võimaldab erinevad tõlgendused kunstilised tekstid, selle erinevad hinnangud.
Näiteks hindasid kriitikud ja lugejad paljusid kunstiteoseid erinevalt:
- draama autor A.N. Ostrovski nimetas "Äikesetormi" "valguskiireks pimedas kuningriigis", nähes selle peategelases vene elu elavnemise sümbolit;
- tema kaasaegne nägi filmis "Äikesetorm" ainult "draamat pere kanakuudis",
- Kaasaegsed uurijad A. Genis ja P. Weil, kõrvutades Katerina kujutist Flaubert’i Emma Bovary kujutisega, nägid palju sarnasusi ja nimetasid "Äikesetormi" "kodanliku elu tragöödiaks".
Selliseid näiteid on palju: Shakespeare'i Hamleti kujundi tõlgendamine, Turgenevi, Dostojevski kangelased.
Kirjandustekstil on autori originaalsus – autori stiil. See on see omadusedühe autori teoste keel, mis koosneb tegelaste valikust, teksti kompositsioonilistest tunnustest, tegelaste keelest, autori teksti enda kõneomadustest.
Nii näiteks stiili jaoks L.N. Tolstoid iseloomustab tehnika, mida kuulus kirjanduskriitik V. Šklovski nimetas "eraldumiseks". Selle tehnika eesmärk on tuua lugeja tagasi reaalsuse erksale tajule ja paljastada kurjus. Seda võtet kasutab kirjanik näiteks Nataša Rostova teatrikülastuse stseenis (“Sõda ja rahu”): algul tajub Andrei Bolkonskyst eraldatusest kurnatud Nataša teatrit tehiseluna, vastandudes. tema, Nataša, tunnetele (papist maastik, vananevad näitlejad), siis pärast Heleniga kohtumist vaatab Nataša lavale läbi tema silmade.
Tolstoi stiili teine tunnus on kujutatava objekti pidev jagamine lihtsateks koostisosadeks, mis võivad avalduda ridadena homogeensed liikmed pakkumised; samas on selline tükeldamine allutatud ühele ideele. Romantikute vastu võidelnud Tolstoi arendas välja oma stiili ja loobus praktiliselt kujundlike keelevahendite kasutamisest.
Kirjandustekstis kohtame ka autori kuju, mida saab esitada kujundina - jutuvestja või kangelase, jutustaja kuju.
See on tavapärane pilt .
Autor omistab talle, “andab üle” oma teose autorsuse, mis võib sisaldada teavet kirjaniku isiksuse kohta, tema elu fakte, mis ei vasta kirjaniku eluloo tegelikele faktidele. Sellega rõhutab ta teose autori ja tema kuvandi mitteidentiteeti teoses.
- osaleb aktiivselt kangelaste elus,
- sisaldub teose süžees,
- väljendab oma suhtumist toimuvasse ja tegelastesse
Kunstikeel, mis on mõeldud tajumiseks ja mõistmiseks ühise, rahvuskeele taustal, erineb sellest selle poolest, et kunstiteose keele tegelikkus on tervikliku kunstimaailma reaalsus, mille tulemusena keeleline ja kunstiteose keelevälised (sisu)aspektid on kokku keevitatud palju tugevamalt kui teiste funktsionaalsete stiilide puhul. Seetõttu ei seleta kunstikeele konstrueerimise mustreid mitte grammatiliste ja süntaktiliste reeglitega, vaid tähenduse konstrueerimise reeglitega. Keel oma otseste tähendustega on justkui täielikult ümber pööratud kunstikontseptsiooni teemasse ja ideesse. Seega tekib kunstikeele semantiline kahesus sõnade objektiivse tähenduse põrkumise tulemusena.
oma subjektiivse semantilise orientatsiooniga. See seletab lisatähenduste tekkimist, mis „paistavad kumavat läbi sõnade otseste tähenduste poeetilises keeles” (Vinokur).
3. “Autori kujutis” kõnežanri aseainena ilukirjanduslikus teoses
Proosateose kõnežanr on personifitseeritud. Erinevalt mitteilukirjanduslike funktsionaalsete stiilide kommunikatiivsest protsessist, kus reaalsed inimesed tegutsevad suhtlejatena ja suhtlusprotsess ise on ühekihiline, on kunstiteose puhul suhtlusprotsess kahekihiline: ühe kommunikatsioonikihi moodustavad väljamõeldud suhtlejad, nad on osa kunstiteosest. Teise kihi moodustavad tõeline autor-kirjanik ja tõeline lugejapublik. Kuna teosel kujutatud maailm on fiktiivne, väljamõeldud, siis on ka kommunikatsioonisüsteem teoses fiktiivne, kirjaniku poolt välja mõeldud, et muuta teose sisu usaldusväärseks, elavaks ja luua illusioon tõelisest suhtlusest. Seetõttu pole kunstiteose fiktiivsed suhtlejad tegelik autor ja tõeline lugeja, vaid kirjaniku looming - "autori kuvand" ja "lugeja pilt". Selles mõttes omandab “kõnežanr”, olles abstraktne kategooria, kunstiteoses konkreetsuse tänu väljamõeldud suhtlusprotsessi täpsustavatele kommunikantidele. Tegelaste süžee ja kujundid on omakorda juba “autori-jutustaja kuvandi”, mitte tegeliku autori produkt. Proosateoses peab keegi sündmusest rääkima. See "keegi" asendab teoses tegelikku kirjanikku - "autori-jutustaja kuju". Lugejal on teost lugedes ettekujutus nii end otsekõnes paljastavatest tegelastest kui ka autorikõnes end paljastavast autorist-jutustajast. Igal lausungil on oma autor, pole kõnet, mida keegi ei räägiks, see on alati seotud kõne subjekti, kõneleja või kirjutajaga. Selliseks kõneaineks ilukirjandus- ja proosateoses on „umbes-
korda autor-jutustaja." Lugejal tekib ettekujutus jutustajast ka siis, kui teda teoses ei nimetata ja teda ei iseloomustata kuidagi. Ka kõige objektiivsemas jutustuses on "autori kuvand", sest see objektiivsus pole midagi muud kui eriline konstruktsioon, “autori-jutustaja kuvandi” eriline konstruktsioon.
“Autori kujutis” on eritüüpi kujutis, mis erineb teose teistest piltidest. See on tõelise kirjaniku looming ja on temaga dialektiliselt seotud, sest kirjaniku loovus on konkreetne. Loojat on tema loomingus alati kujutatud. Seetõttu on nende mõistete segamisel objektiivsed põhjused: teose looja on reaalne inimene, kuid proosa spetsiifika on selline, et keegi peab rääkima romaani, novelli või novelli. Seetõttu taandub kirjaniku isiksus tagaplaanile ning tema roll teoses kandub üle jutustajale, kes taasloob sündmusi ja saatusi.
“Autori-jutustaja kuvand” on orgaaniliselt seotud lugeja korrelatiivse kategooriaga. Lugeja ei ole tegelik avalikkus, kes osutus antud kirjaniku lugemismassiks, vaid midagi tema loodud - "lugeja kuvand". Lugeja iseloom, suhtlemise iseloom ja temaga kokkupuute vormid määravad kunstilise narratiivi struktuuri.
Iga inimese sisemaailmal ja mõtlemisel on oma stabiilne sotsiaalne auditoorium, mille õhkkonda on üles ehitatud tema siseargumendid, sisemised motiivid, hinnangud jne.. Kõne on alati keskendunud vestluskaaslasele. See on kõneleja ja kuulaja vahelise suhte tulemus. Igasugune lausung konstrueeritakse kahe sotsiaalselt organiseeritud inimese vahel ja kui tõelist vestluskaaslast pole, siis eeldatakse, et ta on selle sotsiaalse grupi normaalne esindaja, kuhu kõneleja kuulub.
Väljastpoolt- see on teose teatav kõnekorraldus, mille tagant kumab läbi jutustaja “nägu” selle toimimise kõigis aspektides.
Autor-jutustajate tüpoloogia sarnaneb kõnežanrite klassifikatsiooniga mitteilukirjanduslikes stiilides. Autor-jutustajaid on proosateoses kolm peamist tüüpi: 1) “autor-jutustaja” kujul “tema” (Er-Erzähler); 2) “isiklik autor-jutustaja” vormis “mina” (Ich-Erzähler), või teose tegelase kujul, kuid kõneleb “mina” nimel; 3) „isikupärastatud autor-jutustaja”, nn (mingi nimega määratud jutustaja). Seda tüüpi autorite-jutustajate piirides leidub mitmesuguseid üleminekuvorme.
1) Auditoorne autor-jutustaja kujul "ta" on väljaspool teose tegevust, väljaspool narratiivi sisumaailma, ta seisab sellest maailmast kõrgemal. See, kuidas lugeja teda näeb, sõltub rollist, mida ta täidab – ajaloolase-kroonika, objektiivse kirjastaja, erudeeritud kirjaniku või võhikliku grafomaani rollist. “Ta”-vormis autor-jutustaja oskab loo lihtsalt objektiivselt jutustada, piirdudes kommentaaridega. Või äkki segage seda. Juhul, kui autor-jutustaja “tema” kujul näib jutustusest kaduvat, peitudes teose kangelaste taha, on ta sellegipoolest olemas, kuid tegutseb kõige objektiivsemates rollides: vaatleja, reporter, lavastaja jne. Narratiiv näeb välja nagu need näota juhtumid. Enamasti on need vaiksed stseenid, üksikasjalikud, filmitud justkui lähivaates. Keel on sellises jutustavas vormis reeglina spetsiaalselt töödeldud kirjakeel, millel on skriptižanri kõne struktuur.
Sageli samastatakse jutustajat kujul "tema" isikliku jutustajaga, mille puhul "tema" kasutamine rõhutab asjaolu, et jutustaja on väljaspool tegevust, väljaspool kujutatud maailma. Kuid tema isiksus avaldub keeles, tema sotsiaalse või mõne muu tunnuse mõttes. Autor kujul “ta” võib tegutseda erinevates rollides.
2) Isiklik autor-jutustaja "mina" kujul väga mitmekesine. Sellest mitmekesisusest tuleks eristada sellise jutustaja kahte peamist vormi - subjektiivset ja objektiivset. Sest subjektiivne Jutustaja vormi iseloomustab suurem individualiseeritus, suurem elava üksikisiku kohaloleku tunnetamine. Isiklik subjektiivne jutustaja loob illusiooni jutustaja puudumisest, jutustamise puudumisest, ta näitab, kujutab, kujutab. Enamasti tegutseb selline “mina”-kujuline jutustaja kas pealtnägija või kangelase usaldusisikuna, harvem tegelasena. Sel juhul muutub ka lugeja positsioon: ta kas tajub maailma vahetult, ilma jutustaja suunava ja kommenteeriva abita või vaatab kõike kangelase silmade läbi, saades osa kangelase tunnetest ja mõtetest. Sageli ei seostata seda vormi mitte sündmuse jutustamisega, vaid inimese seisundi, meeleolu ja kogemuste väljendamisega. "Mina" kujul olev jutustaja võib ühendada kaks funktsiooni – näitleja ja jutustaja. Seda vormi kasutatakse laialdaselt autobiograafilistes ja pihtimusromaanides. Sellistes narratiivides esitatakse kõige täielikumalt kõik jutustaja kaasnevad sotsiaalsed ja karakteroloogilised tunnused. Sellistel juhtudel toob “mina” endaga kaasa kõikvõimalikke sissejuhatavaid sõnu, reservatsioone, sulgusid, sest ta räägib avameelselt kangelaste eest enda nimel ja siin selleks, et autori teadmised kangelaste varjatud elust oleksid usutav, on võimatu mitte sätestada, et nad ütlevad, et sina, autor, tundub, et sa arvad, oled veendunud, kuid siiski pole sa kindel, kuigi arvad ja nagu ma hiljem teada sain, kinnitatud jne jne selles vaimus.
Isiklik jutustaja loob sageli väga detailse narratiivi, keskendudes detailidele. Samuti võib see läheneda kas auditoorsele või objektiivsele narratiivile mina kujul.
Objektiivne vorm“mina”-kujuline jutustaja on lähedane auditoorsele. Selline jutustaja, nagu ka kuuldav, paikneb sündmusest väljaspool või perifeerias ning on rahul korrespondendi, vaatleja, tunnistaja rolliga. Objektiivse jutustaja poolt vormis kirjeldatud sündmused
"ta" omandab valgustuse väljastpoolt ja sündmused, mida objektiivne jutustaja kirjeldab "mina" kujul - seestpoolt.
Sageli kasutavad kirjanikud sama teose narratiivi erinevates osades nii isikliku autori-jutustaja subjektiivset kui ka objektiivset vormi.
Isikliku jutustaja kahe vormi – objektiivse ja subjektiivse – vahel on nende erinevad modifikatsioonid. Seega on jutustaja "mina" kujul olemas juttudes, kirjades, memuaarides, autobiograafiates ja pihtimustes.
Nende jutustajate näidetena võib tuua: T. Manni romaanis "Doktor Faustus" on lisatud jutustaja Serenus Zeitblom. M. Frischi romaanis "Stiller" jutustatakse esimeses osas kangelase nimel, teises - ühe tema sõbra nimel. Strittmateri romaanis Tinko jutustab loo poiss Tinko. Sama kirjaniku romaanis "Ole Binkopp" on narratiiv selgelt subjektiivse iseloomuga. Kuigi jutustaja kõneleb “tema” vormis, jääb terviklik mulje, et tegemist on ühe romaani tegelaskujuga ning mõnikord pöördub ta otse romaani kangelaste poole, s.t. sekkub nende ellu, unustades, et ta räägib lugejale kõike.
Mis puudutab struktuurne korraldus“autori-jutustaja kuvand”, siis on see tingitud selle nähtuse mitmekesisusest ja hajususest teoses. “Autori-jutustaja kuvandil” on kolme tüüpi korraldust: 1) “autori-jutustaja kuvand” esindab ühte vaatenurka kogu teose ulatuses; 2) "autori-jutustaja pilt" teoses on üks, kuid jaguneb jutustamise käigus erinevateks "nägudeks" ja 3) "autori-jutustaja kuju" esindab jutustajate paljusust, kus iga pilt väljendab oma vaatenurka, suhtumist kujutatavasse. Sellega seoses on huvitav S. Maughami tunnistus: „Võimalik, et igas
Meie seas on mitu omavahel segunenud isendit, kes üksteist välistavad, kuid kirjanik, kunstnik tajub seda selgelt. Teistel inimestel kaalub elustiilist tulenevalt üks või teine pool üles ja kõik teised kaovad või surutakse kaugele alateadvusesse.... kirjanik pole üks inimene, vaid palju. Seetõttu suudab ta luua palju, tema annet mõõdetakse hüpostaaside arvuga, mida ta sisaldab... Kirjanik ei tunne kaasa, ta tunneb teistele kaasa. Ta ei tunne kaastunnet, aga seda, mida psühholoogid nimetavad empaatiaks, tundub, et Goethe oli kirjanike seas esimene, kes mõistis oma mitmekesisust..."
ILJANDUSE KEEL, poeetiline keel, verbaalse kunsti keel onüks vaimse kultuuri keeli koos religioonikeelega (kultus) ja teaduskeelega. Koos nendega kogu seeria jooksul viimased sajandid Euroopa tüüpi kultuurides vastandub ilukirjanduskeel ennekõike standardsele kirjakeelele kui ametliku elu keelele. Nii nagu teised vaimse kultuuri keeled, on ka poeetiline keel keskendunud teadlikule ja aktiivsele muutumisele, uute väljendusvõimaluste otsimisele ja muudel juhtudel originaalsusele, samas kui "keelemuutused massis" toimuvad täiesti "sõltumatult tahtlik loovus."
Vaimse kultuuri ja kirjakeele keeled jagavad teatud määral tähenduse väljendamise ja selle edasiandmise funktsioone. Esteetilist „väljendusele orienteeritust” kontseptsiooni kujundasid I. G. Haman, I. G. Herder, W. von Humboldt ja saksa romantikud. Need andsid tõuke lingvistilisele poeetikale eelkõige Saksamaal (B. Croce sakslastest järgijatest: K. Vossler, L. Spitzer) ja Venemaal (A. A. Potebnja ja tema koolkond ning hiljem - Moskva Keeleringi ja Petrogradi OPOYAZi teoreetikud ). Spitzer kirjutas: "Keel on ennekõike suhtlemine, kunst on väljendus... ainult selle kõrge keerukusega, mille vastavad distsipliinid saavutasid, hakati keelt käsitlema ka väljendusena ja kunsti kui suhtlemist." Vene “formalistid” eraldasid ekspressiivsus, mida mõisteti keele erilise (“emotsionaalse”) funktsioonina, selle õigest “poeetilisest funktsioonist”, mis väljendus sõna “reflektiivsuses”, “enese poole pöördumises” või , mis on sama, "keskendudes sõnumile selle enda pärast".
Erinevalt kirjakeelest on ilukirjanduskeel (nagu ka teised vaimse kultuuri keeled) oma "väljendusele orienteerituse" tõttu sisuga orgaaniliselt seotud ja sisaldab seda otseselt. Verbaalses kunstis saavutatakse vormi ja sisu ühtsus kui mitte täielik, siis vähemalt osaline: siin saab semantiseerida mis tahes välise keelelise struktuuri elementi. Rääkimata sõnavarast ja foneetikast, „sealhulgas grammatilised kategooriad, mida kasutatakse sarnasuse või kontrasti järgi vastavuses, luules on kõik muutuvate ja muutumatute kõneosade kategooriad, arvud, sugu, käänded, ajavormid, tüübid, meeleolud, hääled, abstraktsete ja konkreetsete sõnade klassid, eitused, lõplikud ja mitte- lõplikud verbaalsed vormid, teatud And määramatud asesõnad või liikmed ja lõpuks mitmesugused süntaktilised üksused ja kujundused." Poeetilises keeles võivad kõik need vormid lisaks abistavale, grammatilisele rollile täita kujundliku vahendi rolli. Meenutagem kasvõi L. V. Štšerba tähelepanekuid soo ja hääle semantikast G. Heine luuletuses männist ja palmist (“Ein Fichtenbaum steht einsam…”), mis ulatuvad tagasi A. Grigorjevi ja Potebnjani, ning tema venekeelsetes tõlgetes. : “On täiesti ilmne... et meessugu (Fichtenbaum, mitte Fichte) ei ole juhuslik... ja et selle vastand naiselik Palme, ta loob pildi mehe rahulolematust armastusest kauge ja seetõttu ligipääsmatu naise vastu.
Sisu ja väljenduse tihe seos määrab ka ilukirjanduskeele ja teiste vaimse kultuuri keelte vaheliste kõige olulisemate erinevuste semiootilise olemuse. Kui äärmuslik religioosne-mütoloogiline sümbol kaldub kõikehõlmavuse poole ja teaduslik termin - ühetähenduslikkuse poole, siis kunstiline (poeetiline) kujund on üldiselt mitmetähenduslik, "kujundlik", kuna see ühendab "otse" ja "kujundliku" ” tähendus. Kuna kogu verbaalne kunst on ühel või teisel määral väljamõeldis, "kunstilise sõna tegelik tähendus ei piirdu kunagi selle otsese tähendusega". Kuid poeetiline väljamõeldis on peaaegu alati enam-vähem usutav ja seetõttu ei kao kunagi täielikult selle tõelise tõlgendamise võimalus. Ja kuna poeetilise tähenduse väljendamiseks, “laiemalt” või “kaugemalt”, kasutab sõna kunstnik vabalt igapäevakeele vorme, peetakse vahetut, esmast, üldkeelelist tähendust mõnikord “sisemiseks vormiks”, ühendavaks. seos keele väliste vormide ja poeetilise semantika vahel.
Teksti “poeetilise” (kunstilise) ja “proosalise” (igapäevase) mõistmise samaaegne aktualiseerumine loob eeldused peaaegu iga keelelise vormi potentsiaalseks topelttähenduseks: leksikaalne, grammatiline, foneetiline. Seda on selgelt näha luuletuse sõnajärje näitel. Inversioon üldiselt kirjakeel- see on tugev rõhuline vahend, kuid luules on sõnade järjekord süntaktiliselt palju vabam ja seetõttu on selle rikkumine vähem oluline, eriti kuna värsi grammatilist vabadust piiravad rangelt suurus ja riim. Sõna paigutuse määrab ette selle rütmiline vorm ja sageli ei saa seda muuta ilma antud rida või stroofi kahjustamata. Puškini filmis "Kivist külaline" (1830) küsib Don Guan mungalt Don Anna kohta: "Kes see kummaline lesk on? Ja pole paha?" - "Meid, erakuid, ei tohiks naiste ilus võrgutada..." Standardsüntaksi seisukohalt ("Meid, erakuid, ei tohiks naise ilu võrgutada") on munga märkuses kõik sõnad on küll paigast ära, kuid sellest ei tõuse enam esile kui sõna “pole paha”, mille rütmiline asend ei lähe grammatilisega vähimalgi määral vastuollu.
Selle paljude poeetiliste kontekstide tunnuse absolutiseeris B. V. Tomaševski. Ta leidis, et "värss on kõne ilma loogilise rõhuta": kõik selles sisalduvad sõnad on võrdselt rõhutatud ja seetõttu "palju olulisemad". Kuid isegi seal, kus sõnajärg on rangelt seotud meetrilise struktuuriga, võib inversioon, kui see tähendusest ei lahkne, ilmekalt lugeda, eriti kui seda toetab ülekanne: „Esimene samm on raske ja esimene tee on igav. Sain varajase ebaõnne jagu. Ma seadsin käsitöö kunsti jalamile...” (A.S. Puškin. Mozart ja Salieri. 1830). Vaevalt on võimalik kategooriliselt protestida fraasirõhu vastu sõnadele "ületatud", "käsitöö", kuid sellist fraasi ei saa nõuda, sest sõnade järjekord on meetri survega täielikult seletatav. Teisest küljest, nagu märkis G.O. Vinokur, ei tekitanud poeetilises keeles inversioone alati värsitingimused, näiteks Lomonossovi reas: "soojendasid lõunamaa õrnad veed" - rütm ei takista luule ümberkorraldamist. sõnad "õrn" ja "vesi". Sellistel puhkudel tekib kiusatus otsida semantilist tausta: “Nagu ma oleksin pannud toime haua kohustuse” (“Nagu ma oleksin täitnud raske kohustuse”); “Kuigi ma tunnen sügavalt solvangut, Kuigi ma armastan elu natuke” (siin on kahtlemata ümberpööramine, mis hävitab paralleelsuse: “Kuigi ma tunnen solvamist sügavalt, Kuigi ma armastan elu natuke”) jne (“Mozart ja Salieri ”). Kuid isegi nendes näidetes on võimatu näha ühemõttelist rõhuasetust, kuna sedalaadi ridu tajutakse paljude luuletuste taustal, kus inversioonid on vaid mööndus meetrisele või isegi ornamentaalsele poetismile, austusavaldus kirjanduslikule traditsioonile. Nii realiseerub grammatiline mitmetähenduslikkus: inversiooni “poeetilise” tähenduse kaudu kumab läbi “proosaline” ja vastupidi.
Ilukirjanduskeele originaalsus pole mitte ainult funktsionaalne-semantiline, vaid ka vormiline. Seega võib vene poeetilise keele foneetika valdkonnas esineda mittenormatiivseid nihkeid, rõhu nihkeid, aga ka erinevusi heli jaotuses või helikompositsioonis, eriti teistest keeltest pärit helide kaasamine tsitaatidena. ”: “Enne saatusegeeniust on aeg end alandada, prügi” - riim sõnale “vaip” (A.A. Blok. “ Sügisõhtu oli. Klaasvihma heli peale...", 1912). Eriti tähelepanuväärne on vokaalide täieliku poeetilise redutseerimise fenomen, mille võimalikkusele juhtis tähelepanu V.K.Trediakovski „Uued ja lühike tee vene luuletuste kompositsioonile" (1735). Kaasaegsete autorite seas kasutab seda tehnikat sageli D.A. Prigov: "Kuid õiglus tuleb ja Gibraltari maakitsuse vabad rahvad ühinevad taas oma kodumaaga" ("Gibraltari maakivi ...", 1978).
Ilukirjanduskeele süntaksi eripära võib seisneda mitmesuguste mittekirjanduslike konstruktsioonide kasutamises: võõras, arhailine või kõnekeelne. Kõnekeele ja kunstilise kõne süntaks on kokku viidud, sealhulgas grammatiliselt viidatud vormide sagedased väljajätmised, kuid ellipsi funktsioonid kirjanduses ja mujal ei lange sageli kokku: poeetilises kõnes on väljajäetud liikmete taastamine sageli võimatu ja ebasoovitav, kuna semantika on määramata polüsemantiline vastab poeedi kavatsusele. M.I. Tsvetajeva luuletuse “Mägedel - ümmargune ja tume ...” (1921) 12 reas pole ühtegi teemat ja predikaati: “Mägedel - ümmargune ja tume, kiirte all - tugev ja tolmune, Koos saabas - arglik ja tasane - Mantli jaoks - plekiline ja rebenenud." Aga puudumine verbaalsed predikaadid see mitte ainult ei võta luulet ilma dünaamikast, vaid vastupidi, rõhutab seda: ühe puuduva verbi asemel on neli kriipsu, mis rõhutavad mehe mantlile järgnevate naiste saabaste liikumise kiirust ja vääramatut.
Poeetilise süntaksi valdkond hõlmab ka kõiki kõrvalekaldeid standardist keelenormid, mis on väljendatud grammatilist suhtlust rikkudes. Üldkeele grammatika deformatsiooni saab väljendada selliste kujunditena nagu ellips, anakolut, sillid, enallag, parsellatsioon jne. Eriline vaade soletism - eessõnade väljajätmine, nagu D. D. Burliuki või V. V. Majakovski luuletustes: “Ükskord lähenes katk troonile” (V. Majakovski. Mina ja Napoleon, 1915), – soovi korral see ja sarnased näited võib tõlgendada nii ellipsina kui ka anakolutina. Eraldi juhtumite kategooria moodustavad inversioonid; mõnikord on poeetiline kord nii vaba, et varjab tähendust: "Tema igatsevad luud ja surmaga - külalised sellele maale võõrad, ei rahunenud" (A. S. Puškin. Mustlased. 1824; selle asemel, et "selle võõra maa külalised, mitte". rahustas surm”). Lõpuks võib luules toimuda süntaksi ületamine ja semantika vabastamine formaalsete suhete seotusest. Vinokur avastas Majakovskis liikumise selles suunas: “Morgan. Naine. Korsettides. See ei liigu” (“Proletaar, nip the war in the bud!”, 1924). See ei ole parsell: "sõnad, mis võiksid olla ... subjekt ja predikaat", luuletaja "eraldab ... sisestatud fraasidega".
Poeetiline morfoloogia on igat tüüpi standardkäände rikkumine. See on esiteks muutumatute sõnade muutmine ja teiseks teisendamine, s.o. sõna üleminek teise grammatilisse kategooriasse: soo või käände muutmine, ainsus nimisõnades, millel on kirjakeeles ainult vorm mitmuses, ja vastupidi, relatiivsete omadussõnade üleminek kvalitatiivseteks, verbi aspekti muutmine (näiteks imperfektiverbide puhul lihtne tulevikuaeg), mitterefleksiivsete verbide refleksiivsus, intransitiivsete transitiivsus ja palju muud. Lisaks võimaldab poeetiline morfoloogia kõnekeelt, dialektilist või arhailist käänet: "Mina olen - loomulikult olete ka teie!" (G.R. Deržavin. Jumal. 1784).
Koos poeetilise vormiloomega on ka poeetiline sõnaloome. Kui see toimub üldkeele sõnamoodustusmudelite järgi, tuleks see liigitada poeetilise leksikoloogia alla, aga kui kirjaniku sõnalooming paneb liikuma mudelid, mis on väljaspool ilukirjandust ebaproduktiivsed või ebaproduktiivsed, siis on tegemist poeetilise sõnaga. - moodustumine. Kõige radikaalsem juhuslike sõnaloome meetodite leiutaja oli küll V. Hlebnikov, kes laiendas poeetilist sõnavara näiteks konsonantide “abordi” kaudu (analoogselt käände ja konjugatsiooniga): “loojad”<- «дворяне», «могатырь» <- «богатырь», «можар» <- «пожар». Если у Маяковского большинство неологизмов строится из готовых, легко вычленяемых морфем, то у Хлебникова «смехачи» и «гордешницы» - это ранний этап его словоновшества, от которого он ушел к неологизмам типа «резьмо» и «мнестр».
Võib-olla on kõige märgatavamad erinevused luulekeele ja ametliku elu keele vahel koondunud sõnavara valdkonda: mis tahes žanri teos võib orgaaniliselt sisaldada slavisme ja historitsismi, arhaisme ja oksionalisme, barbarisme, professionaalsusi, argotismi, dialektisme, rahvakeeli, slängi. , mis jäävad väljapoole üldkasutatavat sõnaraamatut, samuti sõimu ja vandumist. Vähem tähelepanu pööratakse tavaliselt poeetilisele fraseoloogiale, mille huviorbiidis ei ole mitte ainult antud autorile, suunale või ajastule omaste enam-vähem stabiilsete kõnekujundite kujundamine, vaid ka keele üldiste keeleliste fraseoloogiliste üksuste ümberkujundamine. ilukirjandusest. Ilmselt kasutas N.V. Gogol vene kirjanike seas kõige sagedamini "fraseoloogiliste adhesioonide lagunemist komponentideks". Vaid ühes lauses filmist "Taras Bulba" (1835) saastab ta neli klišeed: "Ja hallid, kes seisid nagu hallid tuvid, noogutasid pead ja halli vuntsid pilgutades ütlesid vaikselt: "Hästi öeldud sõna!" Tuvid on hallid ja ruunad on hallid; tavaliselt keerutavad nad vurrud ja pilgutavad silmi.
Lisaks loomingulistele kõrvalekalletele kirjakeelest kasutavad kirjanikud sageli ära õigust teha kogemata, tahtmatult viga. Nende keel võimaldab ka igasugust rahvusliku kõne moonutamist, et anda edasi hingeseisundit või näidata kõneleva subjekti etnilist või sotsiaalset tausta: „Sõber, mu kõrvad on kinni; Viilutage seda veel natuke…” (A.S. Gribojedov. Häda Witist). Kirjandustekst sisaldab kergesti võõrkeelseid vahetükke, mis esinevad mis tahes sagedusega (näiteks makaroniluules) ja peaaegu igasuguse pikkusega (foneem, morfeem, sõna, sõnaühend, fraas jne). Samal ajal saab mitmekeelseid elemente selgelt eristada, nagu A. K. Tolstoi “Vene riigi ajaloos” (1868), või neid “sulatada”, nii et “superstraatkeel” muutub “substraadikeelest” lahutamatuks ( klassikaline näidis – “Finnegans Wake”, 1939, J. Joyce). Mõnel juhul luuakse rahvusliku kirjanduse teos täielikult teises keeles: näiteks vene ilukirjanduse keeled olid prantsuse ja saksa, ladina ja kirikuslaavi keel.
Välise vormi korrastatuse ja semantiseerumise tõttu tekib ilukirjanduskeeles uus tase - kompositsiooniline. Muidugi on oma kompositsioon ka kirjakeele reeglite järgi koostatud tekstidel. Kuid kompositsiooni koostis on erinev. Ametliku elu keeles määrab kompositsiooni eelkõige pragmaatika ja vaimse kultuuri keeltes - semantika: kompositsiooni muutus mõjutab sisu otseselt (pole raske ette kujutada, mis juhtub, kui kompositsiooni ümber korraldame L. Sterni või M. Yu. Lermontovi romaanid vastavalt süžeele). Sellega seoses ei erine fraaside, lõikude, peatükkide ja osade "vastupidine" järjekord põhimõtteliselt sõnade vastupidisest järjestusest. Tavalisel juhul eelneb teema (mida teatakse) reemile (mida edastatakse). Niisamuti eelneb jutustavas teoses varem toimuv tavaliselt sellele, mis juhtub hiljem; vastandjärjestus on kompositsiooniline inversioon, mis nagu süntaktiline inversioon, on stilistiliselt ja semantiliselt markeeritud.
Ilukirjanduskeele kompositsioonitasandi sisu koosneb semantilistest struktuuridest, mis ei mahu lihtlause raamidesse. See on näiteks süžee: see tervikuna või selle üksikud lülid võivad olla ühised mitmele teosele, autorile, kirjandusajastule, s.t. kuulumine mitte teksti, vaid keele juurde (tegelikult pani V.Ya. Propp paika muinasjutu süžee keelelise olemuse). Poeetilises keeles on kompositsioonitasandi põhiühik . Samal stroofilisel kujul, mida leidub paljudes teostes, on oma tähendus, oma "semantiline halo", mis muudab selle kasutamise siin ja praegu enam-vähem sobivaks. Stroof ei saa mitte ainult täiustada teiste keelevormide semantikat, vaid ka anda tekstile oma semantika, mis on seotud selle kasutamise ajalooga: näiteks oodiline kümnendik, mille "kõrge" semantika tuleneb selle seotusest I. S. Barkova, N. P. Osipova jt “madalatesse” teostesse langev pühalik ja vaimne ood andis nende teostele koomilise maitse.
On tõesti lugematu arv näiteid selle kohta, kuidas kompositsioonivormid saadavad üldist semantikat. Keerulisem on demonstreerida, kuidas kompositsioon moodustab tähenduse iseseisvalt, ilma muude keeleliste vahenditeta. Lihtsaima sellise näite annab N. M. Karamzini kahehäälne luuletus “Kalmistu” (1792). Esimene hääl maalib hauaunenäo pildi eranditult tumedates toonides, teine - eranditult heledates toonides. Sümmeetrilised koopiad vahelduvad üksteise järel, hõivates igaüks kolm rida. Näib, et polaarsed vaated elu pärast elu on esindatud võrdselt - kedagi ei eelistata. Ent “tume hääl” selles duetis algab ja “hele” lõpeb ning seetõttu saab luuletusest hümn igavesele rahule: “Rändaja kardab surnud oru; Õudust tundes ja südames värisedes kiirustab ta surnuaiast mööda.” - "Väsinud rändur näeb igavese maailma asupaika - visates oma saua minema, jääb ta sinna igaveseks." Autori seisukoht on välja öeldud ainult kompositsioonivormide abil ja see on üks põhimõttelisi erinevusi esteetilise keele ja argikeele vahel: igapäevases dialoogis ei võida erinevalt poeetilisest dialoogist alati see, kellel on viimane sõna. Seega on kompositsiooni kujuteldava dialoogilisuse taga peidus kunstilise väljenduse monoloogiline loomus.
