Scop cuprinzător
stiu
- ficțiunea ca formă verbală a creativității;
- organizarea și trăsăturile limbajului poetic, figuri poetice;
- stil poetic (hiperbolă, grotesc, litotă, amplificare);
- figuri sintactice (inversiunea, semnele);
- intonație și grafică (italice, elipse, pauză, anaforă, symlock, epiphora, syleps, oximoron, anacoluphus, antiteză, alegorie, alogism);
- fonetică poetică (aliterație, asonanță, onomatopee, anagramă);
- tropi (metaforă, metonimie, comparație, epitet, personificare, parafrază);
- reminiscențe, parodii literare;
a fi capabil să
- să distingă funcția limbajului ca categorie gramaticală și funcția vorbirii ca categorie de stil artistic de utilizare;
- distinge între formele de vers și limbajul prozaic;
proprii
- terminologia culturii lingvistice;
- aparatul conceptual corespunzător al literaturii științifice;
- abilități de analiză a vorbirii a limbajului artistic.
Caracteristicile limbajului poetic
Limba fictiune, cu alte cuvinte, limbajul poetic este forma în care forma de artă a cuvântului, arta verbală, este materializată, obiectivată, spre deosebire de alte tipuri de artă, de exemplu, muzica sau pictura, unde mijloacele de materializare sunt sonore. , culori și culoare.
Fiecare națiune are propria sa limbă, care este cea mai importantă trăsătură a specificului național al poporului. Dispunând de propriul vocabular și norme gramaticale, limba națională îndeplinește în principal o funcție comunicativă, servește ca mijloc de comunicare. Limba națională rusă în ea formă modernă practic și-a finalizat formarea în timpul lui A.S. Pușkin și în opera sa. Pe baza limbii naționale se formează limba literară - limba părții educate a națiunii.
Limba ficțiunii este limba națională, prelucrată de maeștrii cuvântului artistic, supusă acelorași norme gramaticale ca și limba națională. Specificul limbajului poetic este doar funcția sa: el exprimă conținutul ficțiunii, al artei verbale. Limbajul poetic îndeplinește această funcție specială la nivelul utilizării lingvistice vii a cuvintelor, la nivelul vorbirii, care la rândul său formează stil artistic.
Desigur, formele de vorbire ale limbii naționale presupun specificul lor: trăsături dialogice, monologice, de basm ale vorbirii scrise și orale. Totuși, în ficțiune, aceste mijloace ar trebui luate în considerare în structura generală a originalității ideologico-tematice, gen-compoziționale și lingvistice a operei.
Mijloacele vizuale și expresive ale limbajului joacă un rol important în implementarea acestor funcții. Rolul acestor mijloace este că adaugă o aromă aparte discursului.
Florile îmi dau din cap, își înclină capetele,
Și tufișul face semn cu o ramură parfumată;
De ce mă bântuiești singur
Cu plasa ta de mătase?
Pe lângă faptul că acest vers din poezia „Molie pentru un băiat” cu ritmul său, mărimea, rima, o anumită organizare sintactică, conține o serie de picturi și imagini suplimentare. mijloace expresive... În primul rând, acesta este discursul unei molii adresat băiatului, o cerere blândă pentru păstrarea vieții. Pe lângă imaginea unei molii, creată prin intermediul personificării, iată flori personificate care „dau din cap” moliei cu capul, un tufiș care „fa semn” cu ramurile sale. Aici vom găsi o imagine reprezentată metonimic a unei plase („plasă de mătase”), un epitet („ramură parfumată”) etc. În general, strofa recreează o imagine a naturii, imaginile unei molii și ale unui băiat în anumite privințe.
Prin intermediul limbajului, tipizării și individualizării caracterelor personajelor, un fel de aplicație, se realizează utilizarea unor forme de vorbire care poate să nu fie în afara acestei utilizări. mijloace speciale... Deci, cuvântul „frate mai mic”, caracteristic lui Davydov („Virgin Soil Upturned” de M. A. Sholokhov), îl include printre oamenii care au servit în Marina. Iar cuvintele „fapt” și „factual” pe care le folosește constant îl deosebesc de toți cei din jur și sunt un mijloc de individualizare.
Nu există zone în limbaj în care să fie exclusă posibilitatea activității artistului, posibilitatea creării unor mijloace poetice picturale și expresive. În acest sens, se poate vorbi în mod convențional de „sintaxă poetică”, „morfologie poetică”, „fonetică poetică”. Este aici nu este vorba despre legile speciale ale limbajului, ci, după remarcă corectă a profesorului G. O. Vinokur, despre „o tradiție deosebită a uzului lingvistic”.
Astfel, expresivitatea în sine, mijloacele picturale și expresive speciale nu sunt monopolul limbajului de ficțiune și nu servesc ca singur material formativ al unei opere literare. În marea majoritate a cazurilor, cuvintele folosite într-o operă de artă sunt preluate din arsenalul general al limbii naționale.
„A tratat țăranii și servitorii cu strictețe și capriciu”, spune A. Pușkin despre Troekurov („Dubrovsky”).
Nu există nicio expresie aici, nici un mijloc special de exprimare. Și totuși, această frază este un fenomen de artă, deoarece servește ca unul dintre mijloacele de a descrie personajul proprietarului de pământ Troekurov.
Posibilitatea creării unei imagini artistice prin intermediul limbajului se bazează pe legile generale inerente limbajului. Faptul este că un cuvânt poartă nu doar elemente ale unui semn, un simbol al unui fenomen, ci este imaginea lui. Spunând „masă” sau „casă”, ne imaginăm fenomenele desemnate de aceste cuvinte. Cu toate acestea, încă nu există elemente artistice în această imagine. Despre funcția artistică a unui cuvânt se poate vorbi doar atunci când, în sistemul altor metode de reprezentare, acesta servește ca mijloc de creare a unei imagini artistice. Aceasta este, de fapt, funcția specială a limbajului poetic și a secțiunilor sale: „fonetica poetică”, „sintaxa poetică” etc. Nu vorbim despre o limbă cu principii gramaticale speciale, ci despre o funcție specială, o utilizare specială a formelor limbii naționale. Chiar și așa-numitele imagini-cuvânt primesc o încărcătură estetică doar într-o anumită structură. Așadar, în celebra replică a lui M. Gorki: „Peste câmpia cenușie a mării, vântul adună nori” – cuvântul „gri” în sine nu are o funcție estetică. O dobândește numai în combinație cu cuvintele „câmpie marină”. „Câmpia cenușie a mării” este o imagine verbală complexă, în sistemul căreia cuvântul „gri” începe să aibă funcția estetică de cale. Dar acest trop însuși devine semnificativ din punct de vedere estetic în structura integrală a operei. Deci, principalul lucru care caracterizează limbajul poetic nu este saturația cu mijloace speciale, ci o funcție estetică. Spre deosebire de orice altă utilizare a acestora într-o operă de artă, toate mijloacele lingvistice sunt, ca să spunem așa, încărcate din punct de vedere estetic. „Orice fenomen lingvistic în condiții funcționale și creative speciale poate deveni poetic”, afirmă pe bună dreptate academicianul V. Vinogradov.
Însă procesul intern de „poetizare” a limbajului este, totuși, portretizat de oamenii de știință în moduri diferite.
Unii savanți consideră că nucleul unei imagini este o reprezentare, o imagine fixată în formele limbajului, în timp ce alți cercetători, dezvoltând poziția nucleului lingvistic al unei imagini, consideră procesul de „poetizare a vorbirii ca un act de incrementare”. „o calitate sau un sens suplimentar pentru un cuvânt. În conformitate cu acest punct de vedere, cuvântul devine un fenomen al artei (figurativ) nu pentru că exprimă o imagine, ci pentru că, datorită proprietăților sale imanente inerente, își schimbă calitatea.
Într-un caz, se afirmă primatul imaginii, în celălalt - primatul și primatul cuvântului.
Nu există totuși îndoieli că imaginea artistică în exprimarea sa verbală este o unitate integrală.
Și dacă este neîndoielnic că limbajul unei opere de artă trebuie studiat, ca orice fenomen, pe baza stăpânirii legilor generale ale dezvoltării limbajului, că, fără cunoștințe lingvistice speciale, este imposibil să se ocupe de problemele a limbajului poetic, atunci în același timp este destul de evident că, ca fenomen al artei verbale, limbajul nu poate fi retras din sfera științelor literare, studiind arta verbală la nivel figurativ-psihologic, social și de altă natură.
Limbajul poetic este studiat în legătură cu specificul ideologic-tematic și gen-compozițional al unei opere de artă.
Limba este organizată în conformitate cu anumite sarcini pe care o persoană și le stabilește în cursul activităților sale. Deci, organizarea limbajului într-un tratat științific și într-un poem liric este diferită, deși în ambele cazuri sunt folosite formele limbajului literar.
Limbajul unei opere de artă are două tipuri principale de organizare - poeticși prozaic(limbajul dramei este apropiat în organizarea sa de limbajul prozei). Formele și mijloacele de organizare a tipurilor de vorbire sunt în același timp mijloace de vorbire (ritm, mărime, modalități de personificare etc.).
Sursa pentru limbajul poetic este limba națională. Cu toate acestea, normele și nivelul de dezvoltare a limbajului într-unul sau altul etapa istorica ele însele nu determină calitatea artei verbale, calitatea imaginii, la fel cum nu determină specificul metodei artistice. În aceleași perioade ale istoriei au fost create lucrări, diferite în metoda artisticaşi prin semnificaţia lor poetică. Procesul de selecție a mijloacelor lingvistice este subordonat conceptului artistic de operă sau imagine. Numai în mâinile artistului limba dobândește calități estetice înalte.
Limbajul poetic va recrea viața în mișcarea ei și în posibilitățile ei cu mare deplinătate. Cu ajutorul unei imagini verbale, se poate „desena” o imagine a naturii, se poate arăta istoria formării unui caracter uman, se poate descrie mișcarea maselor. În fine, imaginea verbală poate fi apropiată de cea muzicală, așa cum se observă în vers. Cuvântul este strâns legat de un gând, de un concept și, prin urmare, în comparație cu alte mijloace de a crea o imagine, este mai încăpător și mai activ. O imagine verbală care are o serie de avantaje poate fi caracterizată drept o imagine artistică „sintetică”. Dar toate aceste calități ale unei imagini verbale pot fi dezvăluite și realizate doar de un artist.
Procesul de creație artistică sau procesul de prelucrare poetică a vorbirii este profund individual. Dacă în comunicarea de zi cu zi puteți distinge o persoană după modul de vorbire, atunci în creație artisticăîl poți identifica pe autor în felul lui prelucrare artistică limba. Cu alte cuvinte, stilul artistic al scriitorului este refractat în formele de vorbire ale operelor sale etc. Toată varietatea infinită a formelor de artă verbală se bazează pe această trăsătură a limbajului poetic. În procesul de creativitate, artistul nu aplică pasiv comorile limbii deja obținute de oameni - un mare maestru cu opera sa influențează dezvoltarea limbii naționale, îmbunătățindu-i formele. În același timp, se bazează pe legile generale ale dezvoltării limbii, baza sa populară.
Jurnalism(din lat. publicus- public) - un tip de literatură, al cărei conținut este în principal subiecte contemporane de interes pentru cititorul general: politică, filozofie, economie, morală și etică, drept etc. Cele mai apropiate în specificul creativității de jurnalism sunt jurnalismul și critica.
Genurile de jurnalism, jurnalism, critică sunt adesea identice. Acesta este un articol, o serie de articole, o notă, un eseu.
Un jurnalist, critic, publicist apar adesea într-o singură persoană, iar granițele dintre aceste tipuri de literatură sunt destul de mobile: de exemplu, un articol de jurnal poate fi critic-publicistic. Un lucru destul de comun este interpretarea scriitorilor în rolul publiciștilor, deși adesea o operă publicistică nu este artistică: se bazează pe fapte reale ale realității. Scopurile unui scriitor și ale unui publicist sunt adesea apropiate (ambele pot contribui la rezolvarea unor probleme politice și morale similare), dar mijloacele sunt diferite.
Exprimarea figurativă a conținutului într-o operă de artă corespunde exprimării directe, conceptuale, a problematicii în opera publicistică, care în acest sens este mai apropiată ca formă de cunoașterea științifică.
Literatura de ficțiune și jurnalistică include lucrări în care fapte specifice vieții sunt îmbrăcate într-o formă figurativă. În același timp, sunt folosite elemente de imaginație creativă. Cel mai comun gen este ficțiunea.
- Vinokur G.O. Lucrări alese pe limba rusă. M., 1959.S. 388.
- Vinogradov V.V. Stilistică. Teoria vorbirii poetice. Poetică. M., 1963.S. 139.
Limbajul, desigur, este inerent nu numai creativității literare, ci acoperă toate aspectele realității înconjurătoare, prin urmare vom încerca să determinăm acele trăsături specifice ale limbajului care o fac un mijloc de reflectare artistică a realității.
Funcția de cunoaștere și funcția de comunicare sunt două aspecte principale ale limbajului, strâns legate. În procesul dezvoltării istorice, un cuvânt își poate schimba sensul inițial și atât de mult încât începem să folosim unele cuvinte în sensuri care le contrazic: de exemplu, cerneală roșie (de la cuvântul negru, înnegri) sau o tăietură. hunk (rupere), etc. Aceste exemple indică faptul că crearea unui cuvânt este cunoașterea unui fenomen, limbajul reflectă munca gândirii unei persoane, aspecte diferite viaţă, fenomene istorice... Se estimează că aproximativ 90.000 de cuvinte sunt folosite în uzul modern. Fiecare cuvânt are propria sa colorare stilistică (de exemplu: neutru, colocvial, vernacular) și istorie și, în plus, cuvântul capătă un sens suplimentar din cuvintele care îl înconjoară (c ontext). Un exemplu nereușit în acest sens a fost citat de amiralul Șișkov: „Carat de cai rapizi, cavalerul a sărit brusc jos din car și i-a zdrobit fața”. Expresia este ridicolă, pentru că sunt combinate cuvinte de diferite culori emoționale.
Sarcina de a selecta anumite înseamnă vorbire destul de greu de produs. De obicei, această selecție este motivată de sistemul figurativ care stă la baza lucrării. Discursul este una dintre caracteristicile importante ale personajelor și ale autorului însuși.
Limbajul ficțiunii poartă un principiu estetic uriaș, prin urmare autorul unei opere de ficțiune nu numai că generalizează experiența lingvistică, ci și într-o oarecare măsură determină norma de vorbire, este creatorul limbajului.
Limbajul unei opere de artă. Ficțiunea este o multitudine de opere literare, fiecare dintre acestea fiind un întreg independent. O operă literară care există ca text complet scris într-o anumită limbă (rusă, franceză) este rezultatul creativității scriitorului. De obicei, o lucrare are un titlu; în poeziile lirice, funcția sa este adesea îndeplinită de primul rând. O tradiție veche de secole design exterior textul subliniază importanța deosebită a titlului lucrării: în timpul manuscrisului, și după inventarea tiparului. Lucrări diverse: proprietăţi tipologice pe baza cărora o lucrare este atribuită unui anumit familie literară(epopee, versuri, dramă etc.); gen(poveste, poveste, comedie, tragedie, poezie); categorie estetică sau mod de artă(sublim, romantic); organizarea ritmică a vorbirii(vers, proză); stilul domina(verisimitute, convenție, complot) ; directii literare(simbolism și acmeism).
Mijloace picturale și expresive ale limbajului poetic. Limbile culturii spirituale sunt mai mult monologice: servesc în primul rând la dezvăluirea conținutului, oricum, emoțional sau mental, dar întruchipat într-un mod pe deplin adecvat. Esența lor constă în flexibilitatea mijloacelor expresive, deși uneori datorită disponibilității lor generale: nici un preot, nici un poet, nici un om de știință nu vor sacrifica vreodată acuratețea și adecvarea expresiei în numele ușurinței percepției. Limba a ajuns să fie văzută ca expresie, arta ca comunicare; rezultatul a fost – gramaticalizarea istoriei artei. Mai târziu, expresivitatea, înțeleasă ca o funcție specială a limbajului, a fost separată de propria sa funcție poetică, care apare în reflexivitatea cuvântului, în focalizarea lui asupra lui însuși sau în concentrarea asupra mesajului de dragul său.
În primul rând, forma de vorbire a lucrării poate fi prozaic sau poetic - Acest lucru este de înțeles și nu necesită comentarii. În al doilea rând, se poate distinge monologismul sau contradicţie. Monologismul presupune un singur mod de vorbire pentru toți eroii operei, care, de regulă, coincide cu modul de vorbire al naratorului. Diversitatea este dezvoltarea diversității manierelor de vorbire, în care lumea vorbirii devine obiectul reprezentării artistice. Monologismul ca principiu stilistic este asociat cu un punct de vedere autoritar asupra lumii, divergența - cu atenție la diferite opțiuni de înțelegere a realității, deoarece calitatea diferită a manierelor de vorbire reflectă calitatea diferită a gândirii despre lume. În schimb, este recomandabil să se distingă două varietăți: una este asociată cu reproducerea manierelor de vorbire ale diferitelor personaje ca fiind izolate reciproc și cazul în care manierele de vorbire ale diferitelor personaje și naratorul interacționează într-un anumit mod, „pătrund” fiecare. alte. Ultimul tip de contradicție în lucrările lui M.M. Bakhtin a primit numele polifonie.În al treilea rând, în sfârșit, forma de vorbire a operei poate fi caracterizată prin nominativitatea sau retorică. Nominativitatea presupune accentuarea în primul rând pe acuratețea cuvântului artistic atunci când se folosește vocabular neutru, construcții sintactice simple, absența tropilor etc. În nominativitate, obiectul imaginii în sine este accentuat, în retorică este cuvântul care înfățișează obiectul. Vorbitor (lingviștii îl numesc „necodificat”) este asociat cu comunicarea (conversațiile) oamenilor, în primul rând în viața lor privată. Este liber de reglementare și tinde să-și schimbe formele în funcție de situație. Conversaţie(conversația) ca cea mai importantă formă de cultură umană s-a consolidat și s-a declarat deja în antichitate. Țesătura verbală a operelor literare, după cum puteți vedea, este profund asociată cu vorbirea orală și este stimulată activ de aceasta. Discursul fictiv transformă adesea și formele scrise în exterior discurs artistic(numeroase romane și povestiri cu caracter epistolar, proză sub formă de jurnale și memorii).
Ficțiunea este primul element al literaturii. Aceasta este gândirea în imagini. Purtătorul material al imaginii literaturii este cuvântul.
Structura verbală și a vorbirii - pentru a surprinde atenția.
Limbajul artistic= limbaj poetic = formă exterioară.
Discursul de ficțiune este mai corect!!!
A. B. Esin: „Ficțiunea folosește una dintre limbile naționale existente și nu își creează propria.”
Stilul artistic - concept, tipuri de vorbire, genuri
Toți cercetătorii vorbesc despre poziția specială a stilului de ficțiune în sistemul de stiluri al limbii ruse. Dar accentul său în asta sistem comun poate pentru că ia naștere pe aceeași bază ca și alte stiluri.
Sfera de activitate a stilului de ficțiune este arta.
„Materialul” ficțiunii este limbajul comun.
El înfățișează în cuvinte gânduri, sentimente, concepte, natura, oamenii, comunicarea lor. Fiecare cuvânt dintr-un text literar este supus nu numai regulilor lingvisticii, ci trăiește după legile artei verbale, în sistemul de reguli și tehnici de creare a imaginilor artistice.
Forma de vorbire - predominant scris; pentru textele destinate a fi citite cu voce tare, este necesară înregistrarea preliminară.
Ficțiunea folosește în mod egal toate tipurile de vorbire: monolog, dialog, polilog.
Tip de comunicare - public.
Genuri de ficțiune cunoscut esteroman, poveste, sonet, poveste, fabulă, poezie, comedie, tragedie, dramă etc.
toate elementele sistemului artistic al unei opere sunt subordonate soluționării problemelor estetice. Cuvântul dintr-un text literar este un mijloc de a crea o imagine, care transmite sensul artistic al unei opere.
Aceste texte folosesc toată varietatea mijloacelor lingvistice care există în limbă (am vorbit deja despre ele): mijloace de exprimare artistică, și atât mijloace ale limbajului literar, cât și fenomene care stau în afara limbii literare - dialecte, jargon, mijloace de alte stiluri etc etc. În același timp, selecția mijloacelor lingvistice este subordonată intenției artistice a autorului.
De exemplu, numele de familie al unui personaj poate fi folosit ca mijloc de a crea o imagine. Această tehnică a fost folosită pe scară largă de scriitorii secolului al XVIII-lea, introducând în text „nume de familie vorbitoare” (Skotinins, Prostakova, Milon etc.). Pentru a crea o imagine, autorul poate, în cadrul aceluiași text, să folosească posibilitățile polisemiei unui cuvânt, omonime, sinonime și alte fenomene lingvistice.
(Cel care, sorbind pasiuni, sorbea doar din nămol - M. Cvetaeva).
O repetare a unui cuvânt care, științific și oficial, stilul de afaceri subliniază acuratețea textului, în jurnalism servește ca mijloc de sporire a impactului, în discursul artistic poate sta la baza textului, poate crea lumea artei autorul
(cf .: Poezia lui S. Yesenin „Tu ești Shagane al meu, Shagane”).
Mijloacele artistice ale literaturii se caracterizează prin capacitatea de a „augmenta sensul” (de exemplu, cu informații), ceea ce face posibilă interpretări diferite texte literare, diferite aprecieri ale acesteia.
Deci, de exemplu, criticii și cititorii au evaluat multe opere de artă în moduri diferite:
- drama A.N. Ostrovsky „Furtuna” numit „o rază de lumină în regatul întunecat”, văzând în personajul său principal - un simbol al renașterii vieții rusești;
- contemporanul său a văzut în „The Thunderstorm” doar „drama din coșul de găini de familie”,
- cercetătorii moderni A. Genis și P. Weill, comparând imaginea Ecaterinei cu imaginea Emmei Bovary Flaubert, au văzut multe în comun și au numit „Furtuna” „tragedia vieții burgheze”.
Există multe astfel de exemple: interpretarea imaginii lui Hamlet Shakespeare, a lui Turgheniev, eroii lui Dostoievski.
Textul fictiv are prin originalitatea autorului – prin stilul autorului... Aceasta este caracteristici limbajul operelor unui autor, constând în alegerea eroilor, trăsăturile compoziționale ale textului, limbajul eroilor, trăsăturile de vorbire ale textului propriu al autorului.
Deci, de exemplu, pentru stilul lui L.N. Tolstoi se caracterizează printr-o tehnică pe care celebrul critic literar V. Shklovsky a numit-o „concediere”. Scopul acestei tehnici este de a readuce cititorul la o percepție vie a realității și de a expune răul. De exemplu, scriitorul folosește această tehnică în scena vizitei Natașei la Teatrul Rostov („Război și pace”): la început Natasha, epuizată de despărțirea de Andrei Bolkonsky, percepe teatrul ca pe o viață artificială, opus ei, Natasha. , sentimente (decoruri de carton, actori îmbătrâniți), apoi, după întâlnirea cu Helen, Natasha privește scena prin ochii ei.
O altă caracteristică a stilului lui Tolstoi este dezmembrarea constantă a obiectului reprezentat în elemente constitutive simple, care se pot manifesta în rânduri. membri omogene sugestii; în același timp, o astfel de dezmembrare este subordonată unei singure idei. Tolstoi, luptându-se cu romanticii, își dezvoltă propriul stil, practic refuză să folosească mijloacele figurative reale ale limbajului.
Într-un text literar întâlnim și imaginea autorului, care poate fi prezentat ca o imagine - un narator sau un erou-imagine, un narator.
Aceasta este o imagine condiționată .
Autorul îi atribuie, „transferă” paternitatea operei sale, care poate conține informații despre personalitatea scriitorului, faptele vieții sale, care nu corespund faptelor reale ale biografiei scriitorului. Prin aceasta, el subliniază neidentitatea autorului operei și imaginea acestuia în lucrare.
- participă activ la viața eroilor,
- este inclus în parcela lucrării,
- își exprimă atitudinea față de ceea ce se întâmplă și personaje
Limbajul artistic, fiind calculat pe perceperea și înțelegerea acestuia pe fondul limbii naționale, naționale, se deosebește de acesta prin aceea că realitatea limbajului unei opere de artă este realitatea unei lumi artistice integrale, ca urmare dintre care aspectele lingvistice și non-lingvistice (conținut) ale unei opere de artă sunt sudate mult mai ferm decât alte stiluri funcționale. Prin urmare, modelele de construire a unui limbaj artistic sunt explicate nu prin reguli gramaticale și sintactice, ci prin regulile de construire a sensului. Limbajul cu semnificațiile sale directe, așa cum ar fi, este răsturnat în tema și ideea designului artistic. Astfel, dualitatea semantică a limbajului artistic apare ca urmare a ciocnirii semnificației obiective a cuvintelor.
cu orientarea lor semantică subiectivă. Așa se explică apariția unor sensuri suplimentare, care „par să strălucească prin semnificațiile directe ale cuvintelor în limbaj poetic” (Vinokur).
3. „Imaginea autorului” ca substitut al unui gen de vorbire într-o operă de ficțiune
Genul de vorbire este personificat într-o operă în proză. Spre deosebire de procesul de comunicare în stilurile funcționale non-artistice, în care oamenii reali acționează ca comunicanți, iar procesul de comunicare în sine are un singur strat, într-o operă de artă procesul comunicativ este cu două straturi: un strat comunicativ este format din comunicanți fictivi. , fac parte din opera de artă. Un alt strat este format din adevăratul autor-scriitor și adevăratul public cititor. Întrucât lumea înfățișată în operă este fictivă, inventată, atunci și sistemul de comunicare din operă este și el fictiv, inventat de scriitor pentru a face conținutul operei adevărat, viu, pentru a crea iluzia comunicării reale. Prin urmare, comunicanții fictivi dintr-o operă de ficțiune nu sunt un adevărat autor și un adevărat cititor, ci un produs al scriitorului - „imaginea autorului” și „imaginea cititorului”. În acest sens, „genul de vorbire”, fiind o categorie abstractă, capătă concretețe într-o operă de artă datorită comunicanților inventați concretizând procesul comunicativ. La rândul lor, intriga și imaginile eroilor sunt deja un produs al „imaginei autorului-narator”, și nu al autorului real. Într-o lucrare în proză, cineva trebuie să povestească despre eveniment. Acest „cineva” este înlocuitorul adevăratului scriitor din operă – „imaginea autorului-narator”. Când citește o operă, cititorul are o idee atât despre personajele care se dezvăluie în vorbire directă, cât și despre autorul-narator, care se dezvăluie în discursul autorului. Fiecare enunț are autorul său, nu există discurs care să nu fie rostit de nimeni, este întotdeauna legat de subiectul vorbirii, vorbirii sau scrisului. Un astfel de subiect de vorbire într-o operă de ficțiune este „ob-
ori autorul-povestitor." Ideea naratorului se dezvoltă în cititor chiar și atunci când acesta nu este numit în operă și nu este caracterizat în niciun fel. Chiar și în cea mai obiectivă narațiune există o "imagine a autorului" , pentru că această obiectivitate nu este altceva decât o construcție aparte, o construcție specială a „imaginei autorului-narator”.
„Imaginea autorului” este o imagine de tip special, diferită de alte imagini ale operei. El este creația unui scriitor adevărat și este legat dialectic de el, căci munca unui scriitor este concretă. Creatorul este întotdeauna portretizat în creația sa. Prin urmare, există motive obiective pentru amestecarea acestor concepte: creatorul operei este o persoană reală, dar specificul prozei este de așa natură încât cineva trebuie să spună un roman, o novelă sau o poveste. Așadar, personalitatea scriitorului se estompează în plan secund, iar rolul său în operă este transferat naratorului, care recreează evenimente și destine.
„Imaginea autorului-narator” este legată organic de categoria corelativă a cititorului. Cititorul nu este publicul propriu-zis, care s-a dovedit a fi masa de lectură a scriitorului dat, ci ceva compus de el - „imaginea cititorului”. Natura cititorului, natura comunicării și forma contactului cu acesta determină structura narațiunii artistice.
Lumea interioară și gândirea fiecărei persoane are propriul său public social stabil, în atmosfera căreia se construiesc argumentele sale interne, motivele interne, aprecierile etc.. Discursul este mereu axat pe interlocutor. Este un produs al relației vorbitorului cu ascultătorul. Orice afirmație se construiește între doi oameni organizați social, iar dacă nu există un interlocutor real, atunci acesta este asumat în persoana unui reprezentant normal al grupului social din care face parte vorbitorul.
Din afară- aceasta este o anumită organizare a vorbirii a operei, în spatele căreia „fața” naratorului strălucește în toate aspectele funcționării sale.
Tipologia autorului-naratorilor este analogă cu clasificarea genurilor de vorbire în stiluri non-ficțiune. Există trei tipuri principale de autor-naratori în proză: 1) „autorul-narator auctorial” sub forma „el” (Er-Erzähler); 2) „autor-povestitor personal” sub forma „eu” (Ich-Erzähler), sau sub forma unui actor în operă, dar vorbind în numele „eu”; 3) „autor-povestitor personificat”, așa-numitul „narator desemnat (pe un anumit nume)”. Există o varietate de forme de tranziție în cadrul acestor tipuri de povestitori.
1) Autor-narator actoric sub forma „el” este în afara acțiunii operei, în afara lumii conținutului narațiunii, el stă deasupra acestei lumi. Modul în care îl vede cititorul depinde de rolul pe care îl joacă - un istoric-cronicar, un editor obiectiv, un scriitor erudit sau un grafoman ignorant. Autorul-naratorul sub forma „el” poate conduce pur și simplu povestea în mod obiectiv, limitându-se la comentarii. Sau poate interferezi cu asta. În cazul în care autorul-povestitor sub forma „el” pare să dispară din narațiune, ascunzându-se în spatele eroilor operei, el există totuși, dar acționează în cele mai obiective roluri: un observator, un reporter, un regizor, etc.cazuri fără chip. Cel mai adesea, acestea sunt scene tăcute, detaliate, parcă filmate în prim-plan. O limbă, de regulă, într-o astfel de formă narativă este o limbă literară special prelucrată, care are o structură de vorbire a genului scenariului.
Adesea naratorul sub forma „el” este identificat cu naratorul personal, caz în care folosirea „el” servește la sublinierea faptului că naratorul se află în afara acțiunii, în afara lumii înfățișate. Dar personalitatea lui se manifestă în limbă, în sensul caracteristicii sale sociale sau de altă natură. Autorul sub forma „el” poate juca în diferite roluri.
2) Autor personal-narator sub forma „eu” foarte diverse. Din această diversitate ar trebui să se distingă două forme principale ale unui astfel de narator - subiectivă și obiectivă. Pentru subiectiv forma naratorului se caracterizează printr-o mare individualizare, un grad mare de simțire a prezenței unei persoane individuale în viață. Naratorul subiectiv personal creează iluzia absenței unui narator, a absenței narațiunii, arată, prezintă, înfățișează. Cel mai adesea, un astfel de narator sub forma „eu” acționează fie ca un martor ocular, fie ca un erou de încredere, mai rar ca un personaj. În acest caz, se schimbă și poziția cititorului: fie percepe direct lumea, fără a ajuta la îndrumarea și comentarea naratorului, fie privește totul prin ochii eroului, participă la sentimentele și gândurile eroului. Adesea, această formă nu este asociată cu narațiunea unui eveniment, ci cu expresia stării, dispoziției și experienței unei persoane. Naratorul sub forma „eu” poate combina două funcții – actorul și naratorul. Această formă este utilizată pe scară largă în romanele autobiografice și confesionale. În astfel de narațiuni, toate semnele sociale și caracterologice însoțitoare ale naratorului sunt prezentate cel mai pe deplin. În astfel de cazuri, „eu” aduce cu sine tot felul de cuvinte introductive, rezerve, paranteze, pentru că vorbește în numele eroilor de la sine deschis, și aici, astfel încât cunoștințele autorului despre viața ascunsă a eroilor să fie credibilă, unul nu pot decât să stipulezi că, spun ei, tu, autorul, se pare că te crezi convins, dar, de altfel, nu ești sigur, deși poți ghici și, după cum am aflat ulterior, acest lucru s-a confirmat etc., etc. în acest spirit.
Un povestitor-povestitor personal creează adesea narațiuni foarte detaliate care subliniază detaliile. De asemenea, poate aborda fie un auktorial, fie o narațiune obiectivă sub formă de „eu”.
Forma obiectivă naratorul în formă de „eu” este apropiat de auctorial. Un astfel de narator, ca și cel auditiv, se află în afara sau la periferia evenimentului și se mulțumește cu rolul de corespondent, observator și martor. Evenimente descrise de un narator obiectiv în formă
„el” capătă iluminare din exterior, iar evenimentele descrise de naratorul obiectiv sub forma „eu” – din interior.
Scriitorii adesea din aceeași operă folosesc în diferite părți ale narațiunii atât forma subiectivă, cât și cea obiectivă a autorului-narator personal.
Între cele două forme ale naratorului personal - obiectiv și subiectiv - există diverse modificări ale acestora. Deci, naratorul în formă de „eu” există în basm, scrisori, memorii, autobiografie, mărturisire.
Ca exemple ale povestitorilor numiți, pot fi citate următoarele: în romanul lui T. Mann „Doctor Faustus”, se inserează povestitorul Serenus Zeitblom. În romanul lui M. Frisch „Stilller”, în prima parte, narațiunea este realizată în numele eroului, în a doua - în numele unuia dintre prietenii săi. Romanul lui Strittmater „Tinko” este povestit de băiatul Tinko. În romanul aceluiași scriitor, Ole Binkopp, narațiunea este clar subiectivă. Deși naratorul apare sub forma „el”, se creează impresia deplină că acesta este unul dintre personajele romanului, iar uneori se adresează direct eroilor romanului, adică se amestecă în viața lor, uitând că îi spune cititorului despre orice.
Cu privire la organizarea structurală„imaginea autorului-narator”, atunci se datorează naturii multiple a acestui fenomen și împrăștierii lui în operă. Există trei tipuri de organizare a „imaginei autorului-narator”: 1) „imaginea autorului-narator” reprezintă un singur punct de vedere pe parcursul întregii lucrări; 2) „imaginea autorului-narator” din lucrare este una, dar se desparte în procesul narațiunii în diferite „fețe” și 3) „imaginea autorului-narator” este o pluralitate de naratori, în care fiecare imaginea își exprimă propriul punct de vedere, atitudinea față de cel reprezentat. Interesantă în acest sens este mărturia lui S. Moehm: „Este posibil ca în fiecare
câțiva indivizi care se exclud reciproc sunt amestecați printre noi, dar scriitorul, artistul simte clar acest lucru. Pentru alți oameni, din cauza stilului lor de viață, o latură sau cealaltă depășește, iar restul dispar sau se mută departe în subconștient... un scriitor nu este o singură persoană, ci mulți. De aceea poate crea multe, talentul lui se măsoară prin numărul de ipostaze pe care le include... Scriitorul nu simpatizează, simte pentru alții. El nu simte simpatie, dar ceea ce psihologii numesc empatie pare că Goethe a fost primul dintre scriitori care și-a dat seama de multiplele sale...”
LIMBAJUL LITERATURII ARTISTICE, limbajul poetic, limbajul artei verbale este una dintre limbile culturii spirituale, împreună cu limba religiei (cult) și limba științei. Alături de ei, în ultimele secole, în culturile de tip european, limba ficțiunii se opune, în primul rând, limbajului literar standard ca limbă a vieții oficiale. La fel ca alte limbi ale culturii spirituale, limbajul poetic este axat pe schimbarea conștientă și activă, pe căutarea de noi posibilități expresive și, în alte cazuri, pe originalitate, în timp ce „schimbările lingvistice în masă” apar complet „independent de orice. creativitate deliberată”.
Limbile culturii spirituale și limba literară împărtășesc într-o oarecare măsură funcțiile de exprimare a sensului și transmitere a acestuia. „Atitudinea estetică față de expresie” a fost înțeleasă de IG Hamann, IG Gerder, W. von Humboldt și romanticii germani. Ei au dat un impuls poeticii lingvistice, în primul rând în Germania (dintre adepții germani ai lui B. Croce: K. Vossler, L. Spitzer) și în Rusia (AA Potebnya și școala sa, iar mai târziu - teoreticieni ai Cercului Lingvistic de la Moscova și ai Petrogradului). OPOYAZ). Spitzer scria: „Limba este în primul rând comunicare, arta este expresie... numai cu înaltul rafinament pe care l-au atins disciplinele corespunzătoare, limbajul a început să fie considerat și ca expresie, iar arta ca comunicare”. „Formaliștii” ruși au înțeles expresivitatea ca o funcție specială („emotivă”) a limbajului, a fost separată de propria „funcție poetică”, care se manifestă în „reflexivitatea” cuvântului, în „apelul său la sine” sau, ceea ce este la fel, în „concentrarea asupra mesajului de dragul său”.
Spre deosebire de limbajul literar, limbajul ficțiunii (ca și alte limbi ale culturii spirituale), datorită „atitudinii sale față de exprimare”, este legat organic de conținut, îl înglobează direct. În arta verbală, unitatea formei și conținutului se realizează, dacă nu completă, atunci cel puțin parțială: aici poate fi semantizat orice element al structurii lingvistice externe. Ca să nu mai vorbim de vocabular și fonetică, „dintre categoriile gramaticale folosite pentru corespondențe prin asemănare sau contrast, în poezie există toate categoriile de părți variabile și neschimbabile de vorbire, numere, genuri, cazuri, timpuri, tipuri, dispoziții, voce, clase de cuvinte abstracte și specifice, negații, forme de verb finite și nepersonale, anumite și pronume nedefinite sau membri și în final diverse unități sintacticeși construcții”. În limbajul poetic, pe lângă serviciul, rolul gramatical, toate aceste forme pot juca rolul unui mijloc figurat. Să ne amintim cel puțin observațiile lui LV Shcherba asupra semanticii genului și vocii în poemul lui G. Heine despre un pin și un palmier („Ein Fichtenbaum steht einsam ...”) și în traducerile sale în rusă, care se întorc la A. Grigoriev și Potebna: „Este destul de evident... genul masculin (Fichtenbaum, nu Fichte) nu este întâmplător... și că în opusul său Femeie Palme, el creează imaginea iubirii nesatisfăcute a unui bărbat pentru o femeie îndepărtată și, prin urmare, inaccesibilă.”
Legătura strânsă dintre conținut și expresie se datorează și naturii semiotice a celor mai semnificative diferențe dintre limbajul ficțiunii și alte limbi ale culturii spirituale. Dacă simbolul religios-mitologic tinde spre limita omnipotenței, iar termenul științific tinde spre lipsă de ambiguitate, atunci imaginea artistică (poetică) în cazul general are două valori, „figurativă”, deoarece combină „directă” și „figurativă”. ” semnificații. Întrucât toată arta verbală este, într-o măsură sau alta, ficțiune, „sensul real al unui cuvânt artistic nu este niciodată închis în sensul său literal”. Dar ficțiunea poetică este aproape întotdeauna mai mult sau mai puțin plauzibilă și, prin urmare, posibilitatea interpretării sale reale nu dispare niciodată complet. Și întrucât pentru exprimarea sensului poetic, „mai larg” sau „mai îndepărtat”, artistul cuvântului folosește liber formele limbajului cotidian, astfel sensul lingvistic direct, primar, general este uneori considerat ca o „formă internă”, ca o formă internă. legătura dintre formele externe ale limbajului și semantica poetică...
Actualizarea simultană a înțelegerii „poetice” (artistice) și „prozaice” (cotidiene) a textului creează premisele pentru potențiala ambiguitate a aproape oricărei forme lingvistice: lexicală, gramaticală, fonetică. Acest lucru se vede clar în exemplul ordinii cuvintelor dintr-o poezie. Inversiunea in general limbaj literar- acesta este un mijloc puternic emfatic, dar în poezie ordinea cuvintelor este mult mai liberă din punct de vedere sintactic și, prin urmare, încălcarea sa este mai puțin semnificativă, mai ales că libertatea gramaticală în versuri este strict limitată de dimensiune și rimă. Locația acestui sau aceluia cuvânt este predeterminată de forma sa ritmică și adesea nu poate fi schimbată fără a aduce atingere versului sau strofei date. În „Oaspetele de piatră” al lui Pușkin (1830), Don Juan îl întreabă pe călugăr despre Don Anna: „Ce fel de văduvă ciudată? Și nu e rău?" - „Noi, pustnicilor, nu trebuie să ne lăsăm ademeniți de frumusețea feminină...” Din punctul de vedere al sintaxei standard („Noi, pustnicii, nu trebuie să ne lăsăm ademeniți de frumusețea feminină”), în remarca Călugărului, toate cuvintele sunt deplasate, dar din aceasta nu ies în evidență mai mult decât cuvântul „nu e rău”, a cărui poziție ritmică nu o contrazice deloc pe cea gramaticală.
Această trăsătură a multor contexte poetice a fost absolutizată de B.V. Tomashevsky. El a considerat că „versetul este vorbire fără accent logic”: toate cuvintele din el sunt echiprimate și, prin urmare, „mult mai grele”. Totuși, chiar și acolo unde ordinea cuvintelor este asociată rigid cu structura metrică, inversarea, dacă nu se abate de la sens, poate fi citită într-un mod expresiv, mai ales când este susținută de un transfer: „Primul pas este dificil și prima cale este plictisitoare. Am depășit adversitățile timpurii. Am pus meșteșugul ca bază pentru artă ... ”(A.S. Pușkin. Mozart și Salieri. 1830). Cu greu este posibil să protestezi categoric împotriva accentului frazal de pe cuvintele „depășit”, „meserie”, dar nu se poate insista asupra unei astfel de fraze, pentru că ordinea cuvintelor este destul de explicabilă prin presiunea metrului. Pe de altă parte, după cum a remarcat GO Vinokur, inversiunile în limbajul poetic „nu au fost întotdeauna generate de condițiile de versificare, de exemplu, în linia lui Lomonosov: „încălzit de apele blânde ale sudului” - ritmul nu împiedică permutarea cuvintele „blând” și „apă”... În astfel de cazuri, apare tentația de a căuta un fundal semantic: „As if I had made a heavy duty” („As if I had made a heavy duty”); „Deși mă simt profund jignit, deși iubesc puțin viața” (iată o inversare neîndoielnică, distrugând paralelismul: „Deși simt profund jignire, deși iubesc puțin viața”) etc. („Mozart și Salieri”). Totuși, nici în aceste exemple nu se vede un accent fără ambiguitate, întrucât replici de acest fel sunt percepute pe fondul unei multitudini de versuri, în care inversiunile sunt doar o concesie la metru sau chiar poetism ornamental, un tribut adus tradiției literare. . Așa se realizează ambiguitatea gramaticală: prin sensul „poetic” al inversării, fulgeră „prozaic” și invers.
Particularitatea limbajului ficțiunii nu este doar funcțională și semantică, ci și formală. Deci, în domeniul foneticii limbii poetice ruse, pot exista modificări anormale ale schimbărilor de stres, precum și diferențe în distribuția sunetului sau în compoziția sunetului, în special, includerea sunetelor din alte limbi ca „citat”. „: „Este timpul să suportăm Geniul Soartei, gunoi” - rimează cu cuvântul „covor” (A.A. Blok. „ seara de toamna a fost. În sunetul ploii de sticlă...”, 1912). Trebuie remarcat în special fenomenul de reducere poetică completă a vocalelor, a cărui posibilitate a fost subliniată de V.K. Trediakovsky în „Nou și drum scurt la adăugarea poeziei ruse „(1735). Dintre autorii moderni, DA Prigov folosește adesea această tehnică: „Dar dreptatea va veni și popoarele libere din Gibraltar prosheyk se vor reuni cu Patria Mamă” („Istmul Gibraltarului...”, 1978).
Particularitățile sintaxei în limbajul ficțiunii pot consta în utilizarea diferitelor tipuri de construcții nonliterare: limbă străină, arhaică sau colocvială. Sintaxa vorbirii colocviale și artistice este reunită, inclusiv prin omisiuni frecvente ale formelor subînțelese gramatical, dar funcțiile elipsei în literatură și în afara ei adesea nu coincid: în vorbirea poetică, restaurarea termenilor lipsă este adesea imposibilă și nedorită. , din moment ce semantica polisemantică la nesfârșit sunt mai gradate, corespunde intenției poetului. În 12 rânduri din poezia lui M. Tsvetaeva „Pe dealuri - rotunde și întunecate...” (1921) nu există un singur subiect și predicat: „Pe dealuri - rotunde și întunecate, Sub grindă - puternică și prăfuită, Cizma - timid și blând - Pentru o haină de ploaie - roșu și sfâșiat." Dar absența predicate verbale nu numai că poemul nu-l lipsește de dinamică, ci, dimpotrivă, pedalează: în locul unui verb lipsă sunt patru liniuțe, subliniind rapiditatea și statornicia mișcării cizmelor de femeie după mantia bărbaților.
Domeniul sintaxei poetice include și toate abaterile de la normele lingvistice standard, exprimate printr-o încălcare a conexiunii gramaticale. Deformarea gramaticii generale a limbajului poate fi exprimată în figuri precum elipse, anacoluphus, sylleps, enallaga, parcelare etc. Un tip special de solecism este omiterea prepozițiilor, ca în poemele lui D.D.Burliuk sau V.V. Mayakovsky: „(V. Mayakovsky. Eu și Napoleon, 1915), - dacă se dorește, aceasta și exemple similare poate fi interpretat atât ca elipsă, cât și ca anacoluphus. Inversiunile constituie o categorie separată de cazuri; uneori ordinea poetică este atât de liberă încât întunecă sensul: „Oasele lui dornice, Și prin moarte – străin de acest pământ Oaspeți neliniștiți” (AS Pușkin. Țigani. 1824; în loc de „oaspeți ai acestui pământ străin, neliniștiți de moarte"). În fine, în poezie se poate produce depășirea sintaxei și eliberarea semanticii de legătura relațiilor formale. Vinokur a găsit mișcare în această direcție la Mayakovsky: „Morgan. Soție. În corsete. Nu se va mișca ”(„Proletar, strângând războiul din răsputeri!”, 1924). Aceasta nu este parcelare: „cuvinte care ar putea fi... subiect și predicat”, poetul „separă... cu fraze inserate”.
Morfologia poetică este tot felul de încălcare a flexiunii standard. Aceasta este, în primul rând, schimbarea cuvintelor neschimbabile și, în al doilea rând, conversia, adică. trecerea unui cuvânt la o altă categorie gramaticală: schimbarea genului sau a declinării, singular pentru substantivele care în limba literară au doar o formă plural, și invers, trecerea adjectivelor relative în cele calitative, o schimbare a formei verbului (de exemplu, timpul viitor simplu la verbele imperfecte), reflexivitatea verbelor nereflexive, tranzitivitatea intranzitivelor și multe altele. În plus, morfologia poetică permite flexiunea colocvială, dialectală sau arhaică: „Eu sunt - desigur că ești!” (G.R. Derzhavin. Dumnezeu. 1784).
Alături de forma-crearea poetică, se întâlnește și creația poetică de cuvânt. Dacă se desfășoară în conformitate cu modelele lingvistice generale de formare a cuvintelor, ar trebui atribuită lexicologiei poetice, dar dacă creația de cuvinte a scriitorului activează modele neproductive sau neproductive în afara ficțiunii, atunci avem de-a face cu formarea de cuvinte poetice. . Cel mai radical inventator al producerii ocazionale de cuvinte, desigur, a fost V. Khlebnikov, care a extins vocabularul poetic prin, de exemplu, „brăzduirea” consoanelor (prin analogie cu declinarea și conjugarea): „creații”<- «дворяне», «могатырь» <- «богатырь», «можар» <- «пожар». Если у Маяковского большинство неологизмов строится из готовых, легко вычленяемых морфем, то у Хлебникова «смехачи» и «гордешницы» - это ранний этап его словоновшества, от которого он ушел к неологизмам типа «резьмо» и «мнестр».
Poate că cele mai vizibile diferențe dintre limbajul poetic și limbajul vieții oficiale se concentrează în domeniul vocabularului: o lucrare de orice gen poate include organic slavisme și istoricisme, arhaisme și ocazionalisme, barbarie, profesionalisme, argotisme, dialectisme, vernaculare, argou. , care sunt în afara domeniului dicționarului comun, precum și abuz și mate. De obicei, se acordă mai puțină atenție frazeologiei poetice, în sfera de interese ale căreia nu se află doar formarea unor ture mai mult sau mai puțin stabile de vorbire inerente unui anumit autor, direcție sau epocă, ci și transformarea unităților frazeologice lingvistice generale în limbajul de ficțiune. Dintre scriitorii ruși, aparent, NV Gogol a recurs cel mai adesea la „descompunerea fuziunilor frazeologice în părți componente”. Într-o singură propoziție din Taras Bulba (1835), el contaminează patru clișee: „Și cei mai căruși, care stăteau ca porumbeii cenușii, dădu din cap și clipind cu o mustață cenușie, spuse în liniște: „Cuvânt bun!”. Porumbeii sunt gri, iar cenușii - castrați, de obicei răsucesc mustața și clipesc - cu ochii.
Pe lângă abaterile creative de la limbajul literar, scriitorii se bucură adesea de dreptul la o eroare accidentală, neintenționată. Limbajul lor permite și orice denaturare a graiului național pentru a transmite starea de spirit sau pentru a indica apartenența etnică sau socială a subiectului vorbitor: „Necazurile mele, urechile mele sunt înfundate; Încetiniți... „(AS Griboyedov. Vai de Ințelepciune). Un text literar include cu ușurință inserții de limbă străină care apar cu orice frecvență (de exemplu, în poezia macaroanelor) și practic de orice lungime (fonem, morfem, cuvânt, combinație de cuvinte, frază etc.). În același timp, elementele multilingve pot fi clar delimitate, ca în „Istoria statului rus” (1868) a lui AK Tolstoi, sau pot fi „contopite” astfel încât „limbajul superstrat” să devină inseparabil de „limbajul substratului” ( mostră clasică - „Finnegans Wake”, 1939, J. Joyce). În unele cazuri, o operă de literatură națională este creată în întregime într-o altă limbă: de exemplu, limbile literaturii ruse au fost franceza și germană, latină și slavona bisericească.
Datorită ordonării și semantizării formei externe în limbajul ficțiunii, apare un nou nivel - cel compozițional. Desigur, textele compuse după regulile limbajului literar au și ele o compoziție proprie. Dar compoziția compoziției este diferită. În limbajul vieții oficiale, compoziția este determinată în principal de pragmatică, iar în limbile culturii spirituale - de semantică: o schimbare a compoziției se reflectă direct în conținut (nu este greu de imaginat ce se va întâmpla dacă am reconstruiți compoziția romanelor lui L. Stern sau M.Yu.Lermontov în conformitate cu intriga). În acest sens, ordinea „inversă” a frazelor, paragrafelor, capitolelor, părților, în principiu, nu diferă de ordinea inversă a cuvintelor. În cazul normal, subiectul (ceea ce se știe) precede rem (ceea ce se comunică). La fel, într-o lucrare narativă, ceea ce se întâmplă mai devreme precede de obicei ceea ce se întâmplă mai târziu; secvența opusă este o inversiune compozițională, care, ca și inversiunea sintactică, este marcată stilistic și semantic.
Conținutul nivelului compozițional al limbajului ficțiunii sunt structuri semantice care nu se încadrează într-o propoziție simplă. Aceasta este, de exemplu, intriga: ea în ansamblu sau legăturile sale individuale pot fi comune pentru o serie de lucrări, autori, epoci literare, i.e. aparținând nu textului, ci limbii (de fapt, era caracterul lingvistic al intrigii basmului pe care V.Ya. Propp l-a stabilit). În limbajul poetic, unitatea principală a nivelului compozițional este. Una și aceeași formă de strofă, întâlnită în multe lucrări, are propriul ei sens, propriul „halou semantic”, făcându-l mai mult sau mai puțin potrivit să o folosești aici și acum. Strofa nu poate doar să întărească semantica altor forme lingvistice, ci și să informeze textul despre propria sa semantică asociată cu istoria utilizării sale: de exemplu, zecimalul odic, a cărei semantică „înaltă” se datorează conexiunii cu oda solemnă și spirituală, căzând în lucrările „jos” ale lui I. S. Barkova, N.P. Osipova și alții, au dat compozițiilor lor o colorare eroică.
Există cu adevărat nenumărate exemple despre modul în care formele compoziționale însoțesc semantica generală. Este mai dificil să demonstrezi modul în care compoziția formează sens de la sine, fără sprijinul altor mijloace lingvistice. Cel mai simplu exemplu de acest fel este dat de poezia „Cimitirul” (1792) a lui NM Karamzin, scrisă în două voci. Prima voce pictează imaginea unui vis mormânt exclusiv în culori închise, a doua - exclusiv în cele deschise. Replicile simetrice alternează printr-una, ocupând câte trei linii. S-ar părea că punctele de vedere polare despre „viață după viață” sunt reprezentate în mod egal – niciunul nu este preferat. Totuși, în acest duet începe „vocea întunecată”, iar cea „luminoasă” se termină și, prin urmare, poemul devine un imn către odihna veșnică: „Străinul se teme de o vale moartă; Simțind groază și uimire în inima lui, El trece grăbit pe lângă cimitir.” - „Rătăcitorul obosit vede sălașul Păcii Eterne – aruncând toiagul, Acolo rămâne pentru totdeauna”. Poziția autorului se declară doar cu ajutorul formelor compoziționale, iar aceasta este una dintre diferențele fundamentale dintre limbajul estetic și limbajul cotidian: în dialogul cotidian, spre deosebire de poetic, cel pentru care ultimul cuvânt nu câștigă întotdeauna. Deci, în spatele caracterului dialogic imaginar al compoziției, se ascunde monologul expresiei artistice.
