Lugejale pakutav antoloogia täiendab varem ilmunud õpikut “20. sajandi esteetika ja kunstiteooria” ning eeldatakse, et selles sisalduvad tekstid illustreerivad autorite poolt väljendatud seisukohti. õppevahend. Antoloogia koosneb kolmest põhiosast: “Esteetika kui kunstifilosoofia”, “Esteetiline refleksioon seotud distsipliinide ja teadussuundade piirides” ja “Põhisuunad 20. sajandi kunstiteoorias”. Esimene osa „Esteetika kui kunstifilosoofia” on esitatud fragmentidega, mis on välja võetud väga erinevate filosoofiliste liikumiste esindajate töödest. Tõstes sellises osas küsimuse vajalikkuse motivatsioonist, viitame fenomenoloogia esindajale M. Dufresne’ile, kes väidab, et esteetiline kogemus on aktiivsuse ja teaduse poole liikumise lähtepunkt. „Ja see on arusaadav: esteetiline kogemus asub allikas, kohas, kus inimene asjadega segunenud kogeb oma sugulust maailmaga; loodus ilmutab end temas ja ta suudab lugeda suurepäraseid pilte, mida naine talle esitab. Logose tulevik valmistatakse sellel kohtumisel ette enne mis tahes keelt – siin räägib loodus ise. Loodus on loov, sünnitab inimest ja inspireerib teda järgima mõistust. Nüüd on selge, miks mõned filosoofilised õpetused omistavad esteetikale erilise koha: need on suunatud allikale ja kõik nende otsingud on suunatud ja valgustatud esteetikale” 1 .
Esimeses osas on ühendatud filosoofilised tekstid, mis võimaldavad saada aimu nn eksplitsiitsest esteetikast ehk filosoofia keeles esitatavatest esteetika- ja kunstiajalooliste probleemide käsitlustest. Seega esindab H. Ortega y Gasset “elufilosoofia” hilist perioodi. M. Merleau-Ponty, R. Ingardeni, G. Späthi ja M. Dufresne tekstid esindavad fenomenoloogiat, mille vastu huvi tänapäeva esteetikute seas kasvab. Vene religioonifilosoofiat esindavad fragmendid N. Berdjajevi, P. Florenski ja V. Veidle teostest. 20. sajandi vene filosoofilist esteetikat esindab ka fragment A. Losevi varasest teosest “Kunstivormi dialektika” (1927). Viimastel aastakümnetel ülipopulaarseks saanud W. Benjamini looming (mida ei saa öelda ilmumisaja kohta) külgneb filosoofias Frankfurdi koolkonna probleemidega. Ameerika kaasaegset filosoofiat ja eriti institutsionalismi esindavad D. Dickey ja T. Binkley teosed. Tänapäeval Venemaal nii populaarset postmodernistlikku filosoofiat esindavad fragmendid J. Deleuze’i, J. Derrida ja J.F. Lyotard.
Teine osa “Esteetiline refleksioon seotud distsipliinide ja teadussuundade piires” koosneb tekstidest, mis näitavad 20. sajandil enneolematut laienemist esteetiliste küsimuste käsitlemise valdkondades. Jaotis algab kahe tekstiga (S. Freud ja C. Jung), mis esindavad seda, mida P. Ricoeur nimetab "psühhoanalüütiliseks esteetikaks". Tähtis koht Lingvistika ja etnoloogia meetoditest inspireeritud strukturalism võttis kunsti uurimise üle. Nagu nendib J. Derrida, “esteetika läbib semioloogiat ja isegi etnoloogiat” 2 . Seda suunda esindavad antoloogias K. Lévi-Straussi, R. Jacobsoni ja R. Barthi nimed. Loomulikult leidis teises sektsioonis oma koha ka vene “formaalse” koolkonna esindaja B. Eikhenbaumi töö. On teada, et tänapäeval peetakse maailma kunstiteaduses vene formalismi strukturalismi eelkäijaks. Autorsuse küsimusele kui 20. sajandi erinevate poeetikaehitamise katsete võtmeküsimusele pühendatud R. Barthesi artikli kõrval avaldatakse artikkel M. Foucault’lt, kes ei kipu sõnastama Autori küsimust. sama karmilt kui seda teeb R. Barthes, kelle metoodika, nagu näidatud See tekst annab tunnistust tema uutest seisukohtadest, mis viitavad juba poststrukturalismile. J. Mukarzhovski artikkel osutab, et suurimad kunstiuurijad, kes kogevad formalismi ja strukturalismi kui 20. sajandi kunstiteooria esinduslikumate suundade mõju, osutuvad siiski oma vastasteks. Alates võtmemõtted oma aja kunstiteoorias ehitavad nad üles dialektilisemaid ja vähem vastuolulisi süsteeme. Formalistliku renessansi ajal vene kunstiteoorias oli M. Bahtin formalismi veelgi suurem vastane. Kuid end formalismi vastasena esitledes osutus M. Bahtin seeläbi tulevase strukturalismi vastaseks, mida ta tunnistab oma varajases artiklis “Metoodikast”, mille ta toimetas hiljem, juba 60ndatel, 1960. aastatel. laialt levinud entusiasm strukturalismi vastu. humanitaarteadused", mis sisalduvad ka selles väljaandes. Kuna formalismi ja strukturalismi kritiseerides pani M. Bahtin juba poststrukturalismi vundamenti, siis on siis ime, et poststrukturalismi esindajad J. Kristeva kehastuses nägid vaeva suurima, kuid omal ajal alahinnatud ja isegi valesti mõistetud vene keele tutvustamisega. mõtleja maailmateaduste konteksti. Peame avaldama austust Yu. Kristevale, kelle artikkel “Poeetika häving” on selles väljaandes sisaldunud, ta hindab kõrgelt M. Bahtini ideid mitte ainult sellepärast, et näeb neis poststrukturalismi ootust, vaid ka seetõttu, et ta on teadlik et see on üks fundamentaalsemaid kunstiteoreetilisi süsteeme, mis on juba viljastanud ja viljastab ka edaspidi tänapäeva maailma humanitaarmõtet.
Seega aitavad teise osa tekstid esitada laia valikut ideid ja kontseptsioone, mis on iseloomulikud sellele kunstiteaduse suunale, mida õpikus nimetatakse implitsiitseks esteetikaks, mis aktualiseerub erinevate humanitaarteaduste valdkondade piires. See laienemine on tingitud esiteks juba olemasolevate teaduste ja teadussuundade aktiveerumisest ning teiseks uute teaduste ja teadussuundade esilekerkimisest.
Mis puutub kolmandasse osasse “20. sajandi kunstiteooria peamised suundumused”, siis selle eesmärk on demonstreerida üht kunsti teoreetilise refleksiooni selgelt väljendunud suundumust, mis on seotud filosoofilise ja esteetilise refleksiooni vahelise lõhega, traditsiooniga. mis algab valgustusajastul, ja kunstikriitika õige refleksioon, mis püüdis välja töötada spetsiifilisi kunstikäsitlusi. Pole juhus, et teoreetikute seas, kes esindavad seda suunda kunsti teoreetilises mõtiskluses, leiame loojate endi nimesid, eelkõige K. Malevitši, V. Kandinski, A. Krutšenõhi, V. Hlebnikovi, A. Bretoni, B. Brecht ja teised. Nendest tekstidest ilmnes ka üks 20. sajandi teoreetilise refleksiooni suundumusi, nimelt: paljusid uuenduslikke eksperimente selle sajandi kunstis saatsid teoreetilised kommentaarid ja manifestid. Ilmselt tingis selle vajaduse lahknevus kunsti ja avalikkuse või isegi ühiskonna reaktsioonide vahel, mis sageli osutusid negatiivseks, nagu J. Ortega y Gasset oma töödes arutleb. See osa sisaldab ka mõnede teoreetikute – kunstiajaloolaste töid, kes on avaldanud tohutut mõju esteetilisele ja kunstiajaloolisele mõttele. Esiteks on need nn Viini koolkonna esindajad, mida esindavad teadlased erinevad põlvkonnad , – A. Riegl, G. Wölfflin, M. Dvorak, H. Sedlmayr jt. Kuna G. Wölfflini teoseid avaldatakse ja taasavaldatakse Venemaal, on antoloogias A. Riegli tekst, kelle kunstikäsitlus on endiselt vaieldav, kuid tema raamatuid ja artikleid pole Venemaal peaaegu kunagi avaldatud ja need on jätkuvalt ilmunud. teadmata. See asjaolu viib selleni, et A. Riegli teesi kunsti liikumisest “kombitavalt” või “kombitavalt” tajult “optilisele” tajumisele kui peamisele kunstiajaloo arenguloogika mõistmiseks on meile teada G. Wölfflini lõputöö. A. Riegl jälgis seda loogikat antiikkunsti materjalil (Vana-Ida, antiikklassika, Rooma kunst). Siis aga avastas A. Riegl Lääne-Euroopa uusaja kunstis sama nägemissüsteemide muutmise loogika, mis võimaldab pidada teda tsüklilise printsiibi rajajaks kunstiajaloo loogika mõistmisel. On kurioosne, et suurte kultuuride muutumisele aluse pannud O. Spengler demonstreeris just A. Riegli kunstikriitika ideede mõju. Meie halb tundmine 20. sajandi esteetika ja kunstiteooria allikatega (eriti välismaistega, mida sageli lihtsalt ei tõlgitud ega avaldatud Venemaal) on põhjuseks, et mõned originaalsed ideed on meile tuttavad mitte autori versioonis, vaid sekundaarne paljunemine. Nii juhtus näiteks A. Krutšenõhhi ideedega luules esineva "abstruktiivne" sõna kohta, mis osutus kuulsaks tänu V. Šklovskile. Üks kuulsamaid V. Shklovsky artikleid, mis on pühendatud võtmele, nagu O. Hansen-Löwe nõuab, on selles osas lisatud vene formalismi mõistele - defamiliariseerimine. Selles jaotises on väljapaistva kunstikriitiku E. Panofsky ja Viini kunstiajaloo koolkonna ideede jätkaja E. Gombrichi artiklid. Mõlemad artiklid on pühendatud kunstiteose analüüsi metoodikale, nimelt sellisele kunstiajaloo suunale nagu ikonoloogia. Selles osas esitatakse ka V. Worringeri tekst, kes avastas eelmises maalikunsti ajaloos esimesena spetsiifilise kunstisüsteemi, mis hakkas tähelepanu köitma 20. sajandil, nimelt mitteobjektiivse kunstiga seotud süsteemi. Kahjuks ei olnud sellesse jaotisesse võimalik lisada F. Schmiti teksti, kes tundis juba eelmise sajandi 20. aastatel vajadust kunsti arenguloogika tsükliliseks läbimõtlemiseks läbi ajaloo. Kuigi selle teoreetiku nimi on tänapäeval peaaegu unustatud, on nagu G. Wölfflin, F. Schmit tõstatas küsimuse perioodilisuse ja progressi loogikast kui kunsti arengut määravast loogikast. Meile tundub, et on vaja taastada õiglus ja avaldada austust kodumaistele teoreetikutele. Omal ajal tõstatas küsimuse F. Schmiti tsükliteooria rehabiliteerimise vajadusest V.N. Prokofjev 3. F. Schmiti idee pakub huvi ka seetõttu, et F. Schmit pidas D.-B.-d oma otseseks eelkäijaks kultuuriloolise protsessi progressiivse tsüklilise teooria loomisel. Vico, kes kirjeldas esmakordselt selle lähenemisviisi aluseid oma töös "Rahvuste üldise olemuse uue teaduse alused".
Seega võib väita, et möödunud sajandil käsitletakse kunstiajaloolisi ja esteetilisi küsimusi suuremal määral mitte niivõrd traditsioonilises filosoofilises plaanis, kuivõrd teaduse kontekstis – nii selles, mida tugevalt mõjutab kunstiteaduse metodoloogia. loodusteadused ja see, mis näitab humanitaarteaduste kiiret arengut. Teaduse taaselustamine (loodusteaduslike teadmiste kõrge prestiiž ühelt poolt püüab neid kasutada humanitaarsfääris ja lõpuks humanitaarteadmiste kui selliste sõltumatuse küsimuse otsustav püstitamine ja selle piiritlemine loodusteaduslikest teadmistest) mõjutas loomulikult arenevaid kunstiõpinguid, püüdes käsitleda seda loodusteaduslikust vaatenurgast ja ainult humanitaarteadustes kasutatavate spetsiifiliste lähenemisviiside abil. Ükskõik, milliseid meetodeid uurijad kunsti poole pöördudes järgisid, on aga selge: edaspidi peab kunsti käsitlemine olema rangelt teaduslik. Teaduslikkuse kriteerium 20. sajandi kunsti suhtes saab selgelt määravaks. Seetõttu on ilmne, et igat meie jäädvustatud kunsti vaatamise süsteemi saab mõista ainult selle suhetes ühe või teise teadusliku suunaga.
Teise osa avavad tekstid, mis esindavad kogu 20. sajandi jaoks sellist autoriteetset suunda nagu psühhoanalüüs. Lühikeses artiklis “Kunstnik ja fantaasia” puudutab S. Freud korraga mitut probleemi: mängulist olemust. kunstiline loovus, tõestamaks, milline S. Freud pöörab tähelepanu lastemängu funktsioonile ja selle suhtele fantaasiaga ning loovuse ja neuroosi seostele ning kunstniku loovuse tingimisele lapsepõlves toimunud traumade ja kogemustega ning kunstniku suhtumise poole. autori “mina” teose kangelastele ja isegi katarsis kunsti mõju tajujale, kuigi S. Freud ei kasuta terminit “katarsis”. Kuid selles artiklis ei saa jätta tähelepanuta psühhoanalüüsi rajaja hinnangut, et sageli on individuaalse loovuse teosed aktuaalsed müüdid, mis on tervete rahvaste unistused, noore inimkonna igivanad unistused. S. Freud ei arenda seda teemat üksikasjalikult, kuna loovuse all peab ta silmas eranditult individuaalset loovust ja teadvustamatuse all ainult individuaalset alateadvust. Kuid teine, mitte vähem autoriteetne psühhoanalüüsi esindaja C. Jung, kelle ideid S. Freud, nagu teada, ei jaganud, mõistis teadvustamatut mitte kui indiviidi, vaid kui kollektiivset alateadvust. Ta oli veendunud, et igasugune kunstilise loovuse ilming, sealhulgas individuaalne loovus, on müütide ja arhetüüpide kujul rahvaste mälus säilinud ajatute valemite aktualiseerimise vorm.
Läbi 20. sajandi on aktuaalne arutelu autori staatuse radikaalse muutumise üle. Selle küsimuse sõnastas kõige radikaalsemalt R. Barth, kes kuulutas möödunud sajandil sõna otseses mõttes "autori surma", mida me üksikasjalikult käsitleme. Autori staatuse muutumine on aga leitmotiiviks paljudes uurimisvaldkondades ja psühhoanalüüs, mis pretendeerib ka kunsti tõlgendamisel teaduslikkusele, pole erand. Seega tundus Z. Freudile, et loomeinstinkt on seotud neuroosiga ja seetõttu tuleb autori kavatsuse mõistmiseks süveneda kunstniku isiklikesse, intiimsetesse kogemustesse, välistamata lapsepõlvetraumat. Kuid kuna neuroos on haigus, siis S. Freudi vaatenurgast on loovus korrelatsioonis haigusega, sisuliselt kliinilise aktiga. Sel juhul saab kunstiteos vahendiks, kuidas ületada need kunstniku kompleksid, mida ei saa elus realiseerida, sest need ei sobi kokku moraaliga. Järelikult on kunstiteos antud juhul neurootiku teadvuse poolt allasurutud alateadvuse materialiseerimine. Seega võrreldakse loovust unistamisega. Nagu oleme veendunud, omandab S. Freudi kunstilise loovuse tulemuste tõlgendamise metoodika meditsiinilise iseloomu. S. Freud oli aga veendunud, et just see asjaolu andis sellisele tõlgendusele teadusliku staatuse.
Selles küsimuses sai C. Jungist S. Freudi vastane. Võib-olla oli see C. Jung, mitte R. Barth, kes esimest korda sõnastas "autori surma" 1922. aastal ühes oma ettekandes, mille tekst sisaldub selles antoloogias. Tundub kummaline, kuna kunstiuurijad seostavad autori kõrget staatust psühholoogiaga. Nii tabab J. Bazin kunstiajaloo metodoloogiaga kaasnevat vastuolu. Ilmselgelt kinnitab uurija, et kunstis mängib kolossaalset rolli individuaalne psühholoogiline tegur. "Samas," kirjutab ta, "teadus on viis üldiste põhimõtete tuvastamiseks ja seetõttu kutsutakse ajalugu kui teadust mitte rahulduma üksikute tähelepanekute loetlemisega, vaid paljastama põhjusliku seose erinevate konkreetsete faktide vahel. Ilmselt peaks ta seda ignoreerima juhuslikud sündmused– aga need on just nimelt individuaalse loovuse par excellence tulemused. Individuaalne printsiip langeb justkui ajaloouurimise settesse ega kuulu enam ajaloo, vaid teise teaduse – psühholoogia – valdkonda. Kuid nagu tõendab ühe psühholoogiasuuna esindaja C. Jung, pole olukord nii lihtne. Tegelikult polemiseerides S. Freudiga, kes pani rõhku kunstilise loovuse isiklikule sisule, sõnastab K. Jung: „Keskendumine isiklikule, mille provotseerib küsimus loovuse isiklike motiivide kohta, on täiesti ebapiisav teose jaoks. kunst sel määral, et kunstiteos pole isik, vaid midagi üliisiklikku. See on asi, millel pole isikupära ja mille puhul isiklik pole seega kriteeriumiks. Ja eheda kunstiteose eriline tähendus seisneb just selles, et tal õnnestub isikliku sfääri kitsastest ruumidest ja ummikteedest välja murda avakosmosesse, jättes kaugele seljataha kogu piiratud individuaalsuse ajutise ja hapruse 5 . Koperniku radikalismiga eemaldab C. Jung esimest korda autori pjedestaalilt, millele eelnev kultuur ja eriti New Age'i kultuur oli suutnud ta asetada. K. Jungi sõnul ei ole loomeprotsessi peategelane kunstniku isiksus. Loomeprotsessi määrav jõud on anonüümne jõud, mille vastu on kunstniku loominguline tahe jõuetu. Tundub, et mitte autori tahe, vaid teos ise ei dikteeri kunstnikule pilte jäädvustada. "Need teosed suruvad end autorile sõna otseses mõttes peale, justkui juhtides tema kätt ja ta kirjutab asju, mida tema mõistus imestunult mõtiskleb. Teos toob endaga kaasa oma vormi: see, mida ta tahaks endalt lisada, pühitakse kõrvale ja see, mida ta vastu võtta ei taha, ilmub temast hoolimata. Samal ajal kui tema teadvus seisab toimuva ees tahtejõuetult ja tühjana, valdab teda mõtete ja kujutluste tulv, mis ei tekkinud sugugi tema kavatsuse järgi ja mida poleks tema enda tahtel kunagi ellu äratatud. Isegi kui vastumeelselt, peab ta tunnistama, et kõige selle juures murrab temast läbi tema mina hääl, avaldub tema sisemine olemus ja kuulutab valjuhäälselt asju, mida ta iial välja öelda ei julgeks. Ta saab ainult kuuletuda ja järgida näiliselt võõrast impulssi, tundes, et tema töö on temast kõrgem ja seetõttu on tal võim tema üle, millele ta ei suuda vastu vaielda.“ 6 .
Loomulikult ei ole K. Jung ka siin Z. Freudiga nõus: see element, mille ees kunstniku teadvus ja tahe osutuvad jõuetuks, muutub teadvustamatuks. Aga kui sisse sel juhul kunstnik ei ole olukorra peremees, ei kontrolli loomeakti ega on seda kontrollimas jõuetu, siis kas on siis ime, et loodud teos sisaldab palju sellist, mida kunstnik ise on võimetu realiseerima. Selgub, et "kunstnik, kes kavatseb midagi öelda, ütleb enam-vähem selgelt rohkem, kui ta ise teab." Kuidas me ei saa väita, et K. Jung jõuab samadele järeldustele, mille on teinud hermeneutika esindajad, olgu selleks W. Dilthey või H.G. Gadamer. Niisiis, H.G. Gadamer, väites, et esteetika on hermeneutika oluline element, kirjutab: „Kunsti keel eeldab tähenduse suurenemist, mis teoses endas esineb. See on selle ammendamatuse alus, mis eristab seda sisu igasugusest ümberjutustusest. Sellest järeldub, et kunstiteose mõistmise küsimuses ei ole meil õigust rahulduda tõestatud hermeneutilise reegliga, et ühe või teise tekstiga antud tõlgendusülesanne lõpeb autori kavatsusega. Vastupidi, just hermeneutilise vaatenurga laiendamisel kunstikeelele saab selgeks, kuivõrd ei ammenda siinset mõistmise subjekti autori subjektiivsed ideed. See asjaolu on omalt poolt põhimõttelise tähtsusega ja sisse see aspekt on esteetikat oluline elementüldine hermeneutika" 8.
Kuidas aga seletab C. Jung seda autonoomse ja umbisikulise kompleksi sissetungi loomeprotsessi? Kust see tuleb? K. Jungi järgi uuendatakse sel juhul psüühika teadvuseta osa ja see läheb liikuma. On kurioosne, et kui K. Jung selgitab selle jõu teket väljaspool kunstniku tahtmist, sulandub ta peaaegu kultuuriajaloolise psühholoogia koolkonnaga (L.S. Võgotski). Tegevus ju autonoomne kompleks kunstnikul kaasneb sellega teadlike funktsioonide regressiivne areng ehk libisemine madalamale, infantiilsele ja arhailisele tasemele 9 . Mida see taandareng aga kunstilise loovuse mehhanismina tähendab? See tähendab loovuse isikliku sisu tähtsusetust, see tähendab "autori surma". Seetõttu K. Jung väidab nii. Kunstilise loovuse allikat tuleks otsida mitte autori isiksuse alateadvusest (loe: mitte sealt, kust S. Freud seda leida püüab), vaid teadvuseta mütoloogia sfäärist, mille kujundid ei ole üksikute indiviidide omand. , vaid kogu inimkonnast. Nagu võime märkida, jõudis sellele järeldusele lähedale ka S. Freud, mida tõendavad read tema eespool tsiteeritud artiklist, ta lähenes, kuid siiski ei arendanud oma vaatlust nii, nagu seda teeks C. Jung. Kollektiivse alateadvuse kujundid ehk prototüübid (arhetüübid) on moodustatud kogu inimkonna varasemast ajaloost. Nii iseloomustab neid K. Jung ise. Väites, et erinevalt individuaalsest alateadvusest ei surutud kollektiivset alateadvust kunagi alla ega unustatud ning seepärast ei moodustanud C. Jung teadvuse läve all psüühika kihte, kirjutab C. Jung: „Iseenesest ja enda jaoks ei tee ka kollektiivne alateadvus seda mitte. olemas, kuna see on ainult võimalus, nimelt võimalus, mille oleme iidsetest aegadest saati pärinud teatud vormis mnemooniliste kujutiste kujul või anatoomiliselt öeldes aju struktuuris. Need ei ole kaasasündinud ideed, vaid sünnipärased esitusvõimalused, mis seavad ka kõige julgematele fantaasiatele teatud piirid, nii-öelda kujutlustegevuse kategooriad, teatud mõttes aprioorsed ideed, mille olemasolu ei saa aga teisiti kindlaks teha. kui nende tajukogemuse kaudu. Need esinevad vaid loominguliselt kujundatud materjalis selle kujunemist reguleerivate printsiipidena ehk teisisõnu, prototüübi algse aluse saame rekonstrueerida vaid kujundliku järelduse teel valminud kunstiteosest selle tekkeni” 10. Tegelikult ei puuduta K. Jung loomeaktis umbisikuliste jõudude tegevust tuvastades mitte ainult loovust ennast, vaid ka loovuse tulemuse ehk töö mõju. K. Jung kasutab isegi väljendit "kunsti mõju saladus". Vaid arhetüübi esilekutsumine loomingulises aktis võimaldab teost muuta millekski universaalselt tähendusrikkaks ning kunstnik kui prototüüpides mõtleja tõstab isikliku saatuse inimkonna saatuseks. ma mõtlen sotsiaalne tähtsus kunst, kirjutab K. Jung, et see „töötab väsimatult ajavaimu kasvatamise nimel, sest annab elu neile kujunditele ja kujunditele, millest ajavaimul kõige enam puudus” 11. Võib-olla avab selle teesi üksikasjalikumalt ja sügavamalt K. Jungi mõttekaaslane E. Neumann. Korrates K. Jungi ideed, et kollektiivse alateadvuse sissetung loomeprotsessi näib olevat millegi võõra invasioon, juhib E. Neumann tähelepanu tekkivale erilisele teadvuse seisundile, mida ta nimetab transformatsiooniks. Stabiilsetel ajastutel juhivad kollektiivse alateadvuse toimimist kultuurikaanon ja hoiakud nagu tsivilisatsioon. Kultuurikaanon on kompleksne moodustis, mis hõlmab individuaalne psühholoogia, ideoloogia ja kultuuriline orientatsioon. Selle tekkimine on ilmselt seotud vajadusega kujundada teadvuse ja käitumise imperatiivid, mis on suurte inimrühmade ellujäämiseks nii olulised. Kuid lisaks kultuurikaanoni positiivsele funktsioonile võib väita ka selle negatiivne pool . Kultuurikaanoni tekkimine on seotud psüühika mingi osa allasurumisega ja seetõttu ei saa indiviidi "mina" sel juhul vabalt avalduda. See asjaolu aitab kaasa psüühikas “maa-aluse sfääri” tekkele oma loomupärase ohtliku emotsionaalse laengu ja destruktiivsusega. Ühel päeval võivad “maa-alusest” välja tulla hävitavad jõud ja saabub “jumalate hämarus” ehk hävib tsivilisatsiooni püsimajäämisele kaasa aitav kultuurikaanon. Kunagi püstitas kultuur kaose hävitavate jõudude vastu suurejoonelise müütide, religioonide, rituaalide, riituste ja pühade bastioni. Kuid kaasaegses kultuuris on kõik need mehhanismid kadunud. Seetõttu muudeti nende funktsioonid kunsti funktsioonideks, mis tõstis oluliselt selle staatust 20. sajandi kultuuris. Vaatamata sellele, et kunst selliseid funktsioone täidab, jääb selle kompenseeriv olemus siiski tõlgendamata. Fakt on see, et praktilisi eesmärke taotleva kultuurikaanoni ühekülgsusest ja kitsusest ülesaamiseks muutub kunstnik marginalistiks, anarhistiks ja mässajaks. Selle üle kurdab F. Nietzsche, kõrvutades mineviku luuletajaid tänapäevaga. “Nii kummaline, kui see meie ajal ka ei kõla, oli luuletajaid ja kunstnikke, kelle hing oli oma ekstaasidega üle kramplikest kirgedest ja rõõmustas ainult kõige puhtamate teemade, väärikamate inimeste, kõige õrnemate võrdluste ja otsuste üle. Kaasaegsed kunstnikud valdavad enamasti tahtmist ja on seetõttu mõnikord elu vabastajad, samad olid tahte taltsutajad, metsalise taltsutajad ja inimkonna loojad, ühesõnaga lõid, tegid ümber ja arendasid elu, samal ajal kui au. tänane päev on ohjeldada, vallandada, hävitada“ 12 . Kunstniku destruktiivse tegevuse illustratsiooniks võib olla näiteks sürrealismi teooria ja praktika. Veelgi enam, selle juhid ja ennekõike A. Breton imetlesid S. Freudi, nagu näitavad tekstid. Nii kommenteerib A. Breton sürrealistide teises manifestis S. Freudi teesi tema teosest “Five Lectures on Psychoanalysis” neuroosist ülesaamisest selle kunstiteoseks muutmise teel” 13. A. Breton kaldub aga esitama kunstniku mässu veelgi radikaalsemana. Lõppude lõpuks võrdleb ta kunstnikku terroristiga. Seega ei saa tema manifestis šokeerida järgmist väidet: "Kõige lihtsam sürreaalne tegu on võtta revolver pihku, minna tänavale ja võimalikult juhuslikult rahva pihta tulistada" 14. See on muidugi šokeeriv.
Siiski tuleks kuulata A. Camus’ märkust, kes seda A. Bretoni fraasi meenutas, et sürrealism tuli revolutsiooni ideaale teenima. Sürrealistid läksid Walpole'ist Marxini. “Kuid on selgelt tunda,” kirjutab A. Camus, “et mitte marksismi uurimine ei viinud neid revolutsioonini. Vastupidi, sürrealism püüdis pidevalt oma väiteid lepitada marksismiga, mis viis ta revolutsioonini. Ja pole paradoksaalne arvata, et sürrealiste tõmbas marksismi poole see, mida nad tänapäeval kõige enam vihkavad. Tegelikult ei piirdu sürrealistide mäss ja nihilism keele hävitamise üleskutsega, automaatse, s.t ebajärjekindla keele kultusega, elulise impulsi, teadvustamata impulsside ja irratsionaalsete üleskutsega. Suure mässumeelse liikumisena on see jõudnud mõrva ja poliitilise fanatismi ülistamiseni, vaba diskussiooni ja õigustamise eitamiseni. surmanuhtlus. Muidugi ei pruugi kunstiakt areneda vägivallaaktiks, nagu on kuulutanud sürrealistid, kuid teisest küljest on see alati kõrvalekalle kultuurikaanonist, mida tavaliselt tajuvad kollektiivi liikmed ja eriti võimud, väga valusalt. A. Bretoni manifest on ju pidev dialoog nendega, kes üritavad diskrediteerida ja diskrediteerida sürrealismi, ja selliseid jahimehi oli palju, sealhulgas kaaskunstnike seas, kelle nimesid A. Breton nimetab. Mäss on iseloomulik ka sellisele kunstivoolule nagu futurism, millega kaasnevad agressiivsed ja nihilistlikud manifestid, mis šokeerivad kriitikuid ja avalikkust, sealhulgas seoses klassikalise kunstiga. Seega, imetledes muusikasaali kui traditsioonide ja tavapäraste väärtuste hävitamise viisi, on F.T. Marinetti kirjutas: "Muusikasaal hävitab kõik piduliku, pühitsetud, tõsise, mis on kunstis suure I-ga. Ja ta osaleb surematute meistriteoste futuristlikus hävitamises, plagieerides ja parodeerides neid, esitades neid ilma tseremooniata, ilma pompse ja patukahetsuseta, nagu mingi tõmbenumber. Seetõttu kiidame häälekalt heaks Parsifali esituse 40 minuti jooksul, kuna see valmib ühes Londoni muusikasaalis” 16.
Siiski, nii paradoksaalne kui see ka ei tundu, peitub see kunstniku kõrvalekaldumine kultuurikaanonist E. Neumanni arvates kunsti positiivses tähenduses. Sellist kõrvalekaldumist kultuurikaanonist toetab kollektiivse alateadvuse ärkamine oma loomupärase elementaarenergiaga. Kui mõne tsivilisatsiooni piirides kujunenud kultuurikaanon seostub alati isa arhetüübiga, siis kunstnikul säilib side emaliku printsiibiga, mis on samuti arhetüüpne. Loomeakti vormis kultuurikaanonit eitades taaselustab kunstnik kollektiivses alateadvuses teadvuse poolt allasurutud emaliku arhetüübi, mis on vajalik ka inimkooslusele. Kuigi kohanemismehhanism töötab vastu selle arhetüübi aktiveerumisele elus, võib just see mehhanism siiski häirida ratsionalistlikus tsivilisatsioonis eksinud indiviidide tasakaalu. Aga kui emalikku arhetüüpi, mis soodustab sidet teadvuse ja teadvustamatuse vahel, ei suudeta elus taastada, siis kutsutakse kunsti üles seda esteetilistes vormides aktualiseerima. Siin avaldub kunsti positiivne kompenseeriv funktsioon. Lõppkokkuvõttes, hoolimata kunstniku üksindusest, hoolimata ühiskonna tavapärasest agressiivsusest tema vastu, panustab looja inimrühmade püsimajäämisse mitte vähem kui ükski teine. Praktilised tegevused. Seega võimaldavad psühhoanalüüsi ja selle haru – analüütilise psühholoogia – esindajate poolt käesolevasse väljaandesse lisatud tekstid hinnata tulemusi, mis on seotud teaduse invasiooniga kunstisfääri ning 20. sajandil kuulutatud teesiga, et suurendada vajadust suurendada. teaduslikkuse kriteerium kunsti uurimisel. Antud juhul on selliseks teaduseks psühhoanalüüs. Otsustavaks põhjuseks ei olnud aga ainult teaduse võimekuse muutumine. Võib-olla oli peamiseks põhjuseks kunstisfääri enda ümberkujundamine. Võib-olla oleks õigem öelda: kunsti toimimise tingimuste muutumine uuenevates ühiskondades. Muutuv toimimiskontekst ei saa aga loomulikult mõjutada konkreetseid loomeprotsesse. Alates 19. ja 20. sajandi vahetusest hakkasid tekkima ja paljunema paljud kunstilised liikumised ja suundumused. Selles olukorras muudeti teoretiseerimine kunstis iga sellise liikumise ja suuna õigustuseks. Loomulikult esitati vastavalt igale sellisele liikumisele ja suunale ka eelmise kunstiajaloo perioodi loogikat. Näiteks D. Merežkovski jaoks näivad paljud 19. sajandi kunstnikud olevat sümbolismi eelkäijad 17 . Sümbolismikogemusega kaasnes võimas kunstiteoreetilise refleksiooni tõus. Futurismi esilekutsutud tõus ei olnud vähem võimas. Igatahes äratasid vene “formaalse” koolkonna ellu just futurismi katsetused. M. Bahtin kirjutas: „See futurismi mõju formalismile oli nii suur, et kui asi oleks lõppenud Opoyazi kogudega, oleks formaalne meetod saanud kirjandusteaduse kui ainukeseks objektiks. teoreetiline programm futurismi üks tagajärgi" 18.
Meie väidet 20. sajandi kunstiteooria olemusest võiks ilmestada ka konstruktivism kui kunstiline liikumine, mille kogemust pole siiani piisavalt hoomatud ja kommenteeritud. Kahjuks ei sisaldanud antoloogia tähelepanuväärse teoreetiku – kunstikriitik N. Tarabukini ja sotsioloogiauurija B. Arvatovi tekste. Konstruktivistide põhiidee oli soov ületada senise kunsti kogemus, mis oli elu murdnud ja väljendanud aristokraatia ja ühiskonna filister-ettevõtliku kihi maitset, kaotada loovuses individualism ja anda sellele kollektiivsus. , isegi klassitähendust. Sellega seoses tuleb laiendada seda, mida varem peeti esteetikas kunstilisteks piirideks. Kunstiline tegevus peab lahustuma tootmistegevus, ja kunstnikust peab saama insener, disainer. Ainult see asjaolu ületab lõhe kunsti ja elu vahel. Ent võttes oma ülesandeks ületada individualism ja hedonistlike ja meelelahutuslike funktsioonidega seotud kunsti klassiline eesmärk, leidsid konstruktivistlikud teoreetikud minevikus siiski analoogiaid sellega, mida nad pidasid kunstiideaaliks. Nii kirjutas N. Tarabukin: „Idee tootmise tipptasemest on teoreetilise probleemina uus, kuid juba ainuüksi tootmise tipptaseme olemasolu faktil on minevikus pretsedente. Primitiivsete rahvaste kunst (riistad, relvad, ebajumalad), osaliselt Egiptuse, Kreeka kunst ning lõpuks rahva- ja religioosne kunst esindas tootmisoskuste vormi, ehkki tavapärases mõttes” 19.
Loomulikult, leides minevikus, sealhulgas arhailises kunstis, kunstilise ja produktsiooni sünteesi, teeb N. Tarabukin ettepaneku vaadata kunstiajalugu ümber selle traditsioonilises arusaamas. Pealegi puudutab selline revisjon nii uurimismetoodikat kui ka kogu paljude sajandite jooksul kogunenud faktimaterjali. „Kui vaatame tootmisoskuse seisukohalt kunstivormide evolutsiooniprotsessi, siis näeme, et mida rohkem sajandite sügavusse, seda tihedamalt oli kunst tootmisega seotud. Alles aja jooksul eemaldus kunst, piirdudes molbertivormidega ja muutudes muuseumikunstiks, tootmisest, kuni umbes 18. sajandil tekkis nende vahel lõplik katkestus. Kunst muutub "puhtaks" ja tootmine muutub käsitööliseks 20. Muuseas, teoreetik dateerib esteetika tekkimist just sellise katkestuse aega, mida N. Tarabukini mõttekaaslane B. Arvatov kunsti tootmissuunaga seoses tugevalt kritiseerib. 18. sajandil tekkinud esteetika ju ei tekitanud ega püüdnudki püstitada mingeid praktilisi probleeme. “Esteetika, mis langes filosoofide ja psühholoogide monopoli, kinnistus ülikoolides, nii nagu on seal nüüd kinnistunud kunstiajalugu; kuid ülikoolides ei olnud kunstnikke - nad töötasid töökodades, selles "pühade pühas", kuhu kodanlik teadlane "püha" loovuse ees austades ei julgenud siseneda objektiivse teadusliku analüüsi instrumendiga" 21 . Eelkõige kritiseerib B. Arvatov koguni I. Kanti tema teesi pärast kunsti mittehuvitust, mitteutilitarismi kohta, mis tema arvates täpselt kinnistab teoorias kunsti tigedat praktikat ajaloo hilisematel etappidel ja selle tegelikku mandumist 22 .
Korreleerudes mõne kunstilise liikumise või suunaga ja väljendades selle hoiakuid, hakkab see või teine teoreetiline süsteem pretendeerima universaalsusele. Loomulikult sattusid esilekerkivad hoovused ja suunad sageli vastandlikesse suhetesse. Nii suunasid vene “formaalse” koolkonna esindajad oma esialgseid metoodilisi juhtnööre sõnastades poleemiliselt sümboolika vastu, mis pole üllatav, sest formalistid ei varjanud, et nende koolkond tekkis tänu teisele kunstilisele liikumisele, nimelt futurismile, väitis end poleemikas sümbolismiga . Sellest ka formalistide suhtumine sümbolismi. B. Eikhenbaum nendib: „Futuristide (Hlebnikov, Krutšenõhh, Majakovski) ülestõus selleks ajaks kujunenud poeetilise sümboolikasüsteemi vastu oli formalistidele toeks, sest andis nende võitlusele veelgi pakilisema iseloomu. ” 23 . Nendes tingimustes tekib tunne, et Euroopa filosoofia, eelkõige valgustusajastu filosoofia kontekstis välja kujunenud traditsiooniline ideesüsteem on juba 19. sajandil kaotanud autoriteedi, mis oli talle omane. Mingil määral on see tõsi. Moodsa aja filosoofiline mõte, nii autoriteetne ja paljuski määrav viimased sajandid, satub juba 20. sajandil kriisi. On selge, et selle filosoofia sügavustes tekkinud esteetiline õpetus ei suutnud säilitada oma endist autoriteeti. Võib isegi väita, et nii New Age’i filosoofia kui ka selle ajastu esteetika olid kriisis. Ja siin on V. Dilthey tõdemus: “Ja kuigi meie esteetika elab ikka veel ühes või teises ülikoolis, ei ole see mingil juhul juhtivate kunstnike ega kriitikute meelest ja just siin see peaks elama” 24. Muide, samas olukorras oli ka kunstiajaloo uurimise metoodika. See on eriti ilmne, kui seda rakendatakse kaasaegse kunsti uurimisel, kuid mitte ainult. Näiteks H. Belting väidab, et kaasaegne kunst plahvatab kunstiajaloo kui teaduse raamistikku, kuna traditsioonilised normid ja kontseptsioonid ei ole sellele rakendatavad. Olemasoleva kunstikriitika ebajärjekindlus on tema sõnul eriti ilmne juhul, kui selle võtteid kasutatakse väljaspool lääneala eksisteeriva kunsti uurimisel. “Kuid isegi Euroopa kunsti ei saa raami sees lõpuni kirjeldada traditsiooniline ajalugu kunst, kuna see töötati välja esteetiliste hoiakute alusel, mis on iseloomulikud renessansi ja baroki vahelisele väga lühikesele ajalooperioodile" 25. autor Kuznetsov B. G.
Relatiivsusteooria, kvantmehaanika ja aatomiajastu algus Meie sajandi 20-30ndatel räägiti sageli kvantideede sügavamast mõjust, määramatuse printsiibist tulenevate järelduste radikaalsusest ja kvantmehaanikaüldiselt võrrelda
Raamatust Gutenbergi galaktika autor McLuhan Herbert MarshallKeskaegne valgustus, läige ja skulptuur on käsikirjakultuuri kõige olulisema kunsti – mälukunsti – aspektid. See pikk arutelu käsikirjakultuuri suuliste aspektide üle – selle iidses või keskaegses faasis – võimaldab meil harjumusest üle saada.
Raamatust 20. sajandi esteetika ja kunstiteooria [Lugeja] autor Migunov A.S.4. KUNSTI JA KIRJANDUSE INTEGRAALNE TEOORIA 1. osa Mõistmise ja tõlgendamise protsessis tekib osa ja terviku vahel ringsuhe: terviku mõistmiseks on vaja mõista osi, mõistmiseks aga osad, need peavad olema
Raamatust Filosoofia süstemaatilises esitluses (kogumik) autor Autorite meeskond5. KUNSTI JA KIRJANDUSE TERVISLIK TEOORIA 2. osa Nüüd saame väga lühidalt jälgida kunsti ajalugu, alustades selle algsest impulsist, andes igale tõele oma osa ja kaasates selle sellesse arengusse, mis on iga kord kokkuvoltimine.
Autori raamatustIII jagu KUNSTITEOORIA PEAMISED SUUNAD XX
Autori raamatust2. Üldine teadmisõpetus ja üksikute kultuurivaldkondade teooria Filosoofia kui vaimu enesemõistmise olemusest järgneb selle teine külg, mis on alati eksisteerinud koos ihalusega universaalselt siduvate teadmiste järele. Kogemuslik äratundmine viiside põhjal
Vene Föderatsiooni Kultuuriministeerium
Föderaalne osariigi haridusasutus
erialane kõrgharidus
„Peterburi Riiklik Ülikool
kultuur ja kunst"
Distsipliini õppe- ja metoodiline kompleks
Esteetika ja kunstiteooria
|
Föderaalne osariigi kõrghariduse standard: | ||||||||||
|
Kinnitamise kuupäev, tellimuse number | ||||||||||
|
Suund (kood ja nimi) |
071600 Varietee muusikaline kunst |
|||||||||
|
Kvalifikatsioon (kraad) (bakalaureus) |
poissmees |
|||||||||
|
OOPVPO (õppekava): | ||||||||||
|
Tellimuse nr, kinnitamise kuupäev | ||||||||||
|
Poporkestri instrumendid; pop-jazz laulmine; muusikalised, showprogrammid |
||||||||||
|
Distsipliiniindeks vastavalt OOP õppekavale | ||||||||||
|
Distsipliini töömahukus |
||||||||||
|
Semester ja nädalate arv semestris | ||||||||||
|
Krediidiühikud | ||||||||||
|
Akadeemilised tunnid | ||||||||||
|
Klassitöö: | ||||||||||
|
Iseseisev töö: | ||||||||||
|
Lõpliku kontrolli vormid: | ||||||||||
Peterburi
Läbi vaadatud ja kinnitatud osakonna koosolekul kuupäevaga "" 201_,
Protokoll nr.
Kinnitatud Peterburi Riikliku Kultuuri- ja Kultuuriülikooli haridus- ja metoodikanõukogu koosolekul “_” 201_,
Protokoll nr.
Haridus- ja metoodilise kompleksi koostasid: Svetlana Teveljevna Makhlina, filosoofiadoktor, professor (2 ja 3 semestrit)
Leleko Vitali Dmitrijevitš, kultuuriteaduste doktor, professor (1. ja 4. semester) Retsensent:
Distsipliini “Kunsti esteetika ja teooria” tööprogramm, selle hariduslik, metoodiline, logistiline tugi, distsipliini sisu teemade kaupa, soovitatava kirjanduse loetelu, koostatakse vastavalt bakalaureuseõppe kohustusliku sisu ja taseme nõuetele. koolitus föderaalse osariigi haridusstandardi kutsehariduse tsüklis, kõrgharidus koolituse alal "Variety Musical Art".
Vene Föderatsiooni Kultuuriministeerium Föderaalne Riiklik Haridusasutus
erialane kõrgharidus "Peterburi Riiklik Kultuuri- ja Kunstiülikool"
Kultuuriuuringute ja sotsioloogia teaduskond
Kultuuri teooria ja ajaloo osakond
Distsipliini tööprogramm
Esteetika ja kunstiteooria
Peterburi
1. Akadeemilise distsipliini eesmärgid ja eesmärgid
Eesmärgid arengut akadeemiline distsipliin on: teadmiste ja oskuste valdamine, tehnikate valdamine, üldkultuuriliste pädevuste kujundamine, mis võimaldavad mõista ja hinnata mineviku ja oleviku esteetilisi ja kunstilisi nähtusi, põhjendada oma valikut ja hinnangut, arendada oma esteetilist ja kunstilist maitset, kasutada omandatud teadmised ja oskused kutsetegevuses ja igapäevaelus .
Ülesanded Akadeemilise distsipliini valdamine on:
1. teadmiste kujundamine esteetika teooriast ja ajaloost, välis- ja kodumaise kunsti teooriast ja ajaloost;
2. esteetiliste ja kunstiliste nähtuste hindamiskriteeriumide valdamine;
3. omandatud teadmiste kasutamise oskuse arendamine kutsetegevuses ja igapäevaelus.
2. Akadeemilise distsipliini koht haridusprogrammide struktuuris
2.1. Akadeemiline distsipliin kuulub õppetsükli põhiossa (B2).
2.2. Tulenevalt asjaolust, et on ette nähtud akadeemilise distsipliini esimese osa - esteetika - õpe õppekava ettevalmistuse erialal “Erineva muusikaline kunst” esimesel kursusel esimesel semestril ei ole võimalik nõuda üliõpilaselt teatud üldkultuuriliste ja erialaste pädevuste omamist akadeemilise distsipliini õppima asumisel. Kursuse teise osa – “kunstiteooria” kohta saame sõnastada järgmise.
Selle akadeemilise distsipliini 2. semestril õppima asudes peab üliõpilane teadma põhiteavet esteetika teooriast ja ajaloost, ajaloost ja massikultuuri ajaloost kaasaegses ühiskonnas; põhiteave muusika ajaloost, muusikali ajaloost; oskama kasutada trüki- ja elektroonilist meediat seminaridel ettekannete ja referaatide koostamiseks; teha seminaris ettekannet (teadet) loetletud akadeemiliste erialade teemadel, osaleda seminaritundides küsimuste arutamisel; loenguid ja seminare märkmeid teha; esineda seminaridel publiku ees; valdama seminaritunnis märkmete tegemise, esinemise ja aruteludes osalemise tehnikaid ja oskusi, vajaliku info otsimise tehnikaid ja oskusi; omama järgmisi pädevusi: oskus ja valmisolek koguda ja tõlgendada vajalikke andmeid, et kujundada hinnanguid asjakohaste sotsiaalsete, teaduslike, esteetiliste ja kunstiliste probleemide kohta (OK-1); oskus ja tahe omandada kõrge iseseisvusastmega uusi teadmisi kasutades kaasaegseid haridus- ja infotehnoloogiaid (OK-11); oskus ja valmisolek meeskonnatööks (PC 30)
Selle akadeemilise distsipliini 3. semestril õppima asudes peab üliõpilane teadma kunsti arengu üldseadusi, kunstisuundi ja -stiile, üldist periodiseeringut ning ettekujutust maailmakunsti peamistest ajastutest; teistelt ülalmainitud erialadelt, aga ka Peterburi ajaloost saadud teavet, kinnistada ja paremini omandada eelmises lõigus märgitud oskusi, omada järgmisi pädevusi: oskus ja tahe koguda ja tõlgendada hinnangute andmiseks vajalikke andmeid asjakohaste esteetiliste ja kunstiliste probleemide kohta (OK-1); oskus ja tahe orienteeruda erialakirjanduses nii esteetika vallas kui ka kunstiteoorias ja -ajaloo vallas (OK-2); võime ja tahe mõista esteetika ja kunsti arengut ajaloolises kontekstis, seoses humanitaarteadmiste üldise arenguga, konkreetse ajalooperioodi religioossete ja filosoofiliste ideedega (OK-3); oskus ja valmisolek rakendada teoreetilisi teadmisi muusikaesitustegevuses, mõista muusikateost kultuuri- ja ajaloolises kontekstis (PC-5); oskus ja valmisolek töötada meeskonnas (PC 30)
Seda akadeemilist distsipliini 4. semestril õppima asudes peab üliõpilane süvendama oma olemasolevaid teadmisi kunsti arengu üldistest seaduspäradest, kunstisuundadest ja -stiilidest; kultuuriõpetus; oskama vabalt otsida humanitaarteadustealast teadusinfot trükiväljaannetest ja elektroonilistest allikatest; oskus seminaritunnis esineda ja aruteludes osaleda; omama järgmisi pädevusi: oskus ja valmisolek koguda ja tõlgendada vajalikke andmeid asjakohaste esteetiliste ja kunstiliste probleemide kohta hinnangute andmiseks (OK-1); oskus ja tahe orienteeruda erialakirjanduses nii esteetika vallas kui ka kunstiteoorias ja -ajaloo vallas (OK-2); oskus ja tahe mõista esteetika ja kunsti arengut ajaloolises kontekstis, seoses humanitaarteadmiste üldise arenguga, konkreetse ajalooperioodi religioossete ja filosoofiliste ideedega (OK-3); oskus ja tahe analüüsida nähtusi ning kirjandus- ja kunstiteoseid (OK-5), oskus ja tahe näidata personaalset suhtumist kaasaegsetesse protsessidesse erinevates kunstiliikides (OK-10); võime ja tahe omandada kõrge iseseisvusastmega uusi teadmisi kasutades kaasaegseid haridus- ja infotehnoloogiaid (OK-11); oskus ja tahe kasutada humanitaar- ja sotsiaal-majandusteaduste meetodeid erinevat tüüpi kutse- ja ühiskondlikus tegevuses (OK-13); suutlikkus ja valmisolek kasutada interpretatsiooni, rahvuskoolide, esitusstiilide (PC-4) tunnuste analüüsi ja hindamise metoodikat; oskus ja tahe rakendada teoreetilisi teadmisi muusikaesitustegevuses, mõista muusikateost kultuuri- ja ajaloolises kontekstis (PC-5); oskus ja valmidus töötada meeskonnas (TK 30).
2.3. See akadeemiline distsipliin tagab, et õpilased õpivad järgmisi erialasid: "filosoofia", "muusikaajalugu", "kunstiajalugu", "teise poole vene kunsti ajalugu". XIX–XX sajand”, “Peterburi ajalugu”.
2.4. See akadeemiline distsipliin on loogiliselt, sisuliselt ja metodoloogiliselt seotud erialadega: "filosoofia", mis kujundab õpilase võime iseseisvalt analüüsida sotsiaalset, filosoofilist ja teaduslikku kirjandust; rakendada filosoofilist, ajaloolist, kultuurilist, sotsioloogilist, psühholoogilist ja pedagoogilist terminoloogiat; orienteeruda ajaloo- ja kultuuriruumis; rakendada omandatud teoreetilisi teadmisi inimese, ühiskonna, ajaloo, kultuuri kohta õppe- ja kutsetegevuses;
“Vene keel ja kõnekultuur”, mis arendab õpilaste oskusi kasutada erinevaid suulise ja kirjaliku suhtluse vorme, liike. emakeel haridus- ja kutsetegevuses;
"kunstiajalugu", mis annab aimu kunsti peamistest ajastutest ja stiilidest (kaunis-, teatri-, kino-, arhitektuur), selle ajaloolise arengu dünaamikast, esinduslikest kunstimälestistest;
"muusikaajalugu", mis võimaldab õpilasel orienteeruda kodumaise ja välismaise muusika peamistes ajaloolistes perioodides, muusikastiilide evolutsiooni etappides, helilooja loomingulisuses esteetilistes ja kultuuriloolistes aspektides, XX sajandi välis- ja vene heliloojate loomingus - XXI sajand, XX - XXI sajandi massimuusikakultuuri põhisuunad;
“Peterburi ajalugu”, mis annab õpilasele teadmisi ajaloost, Venemaa ja maailma monumentaalse suurima kultuurikeskuse peamistest monumentidest, oskuse orienteeruda
3.Nõuded akadeemilise distsipliini omandamise tulemustele
Akadeemilise distsipliini õppimise protsess on suunatud järgmiste pädevuste arendamisele:
Oskus ja valmisolek koguda ja tõlgendada vajalikke andmeid asjakohaste esteetiliste ja kunstiliste probleemide kohta hinnangute andmiseks (OK-1);
Oskus ja tahe orienteeruda erialakirjanduses nii esteetika kui ka kunstiteooria ja -ajaloo vallas (OK-2);
Oskus ja tahe mõista esteetika ja kunsti arengut ajaloolises kontekstis, seoses humanitaarteadmiste üldise arenguga, konkreetse ajalooperioodi religioossete ja filosoofiliste ideedega (OK-3);
Oskus ja valmidus nähtusi ning kirjandus- ja kunstiteoseid analüüsida (OK-5)
Oskus ja tahe näidata isiklikku suhtumist kaasaegsetesse protsessidesse erinevates kunstiliikides (OK-10);
Oskus ja tahe omandada kõrge iseseisvusastmega uusi teadmisi kasutades kaasaegseid haridus- ja infotehnoloogiaid (OK-11);
võime ja tahe mõista muusikalise esituse kui loometegevuse liigi eripära (PC-1);
suutlikkus ja valmisolek kasutada interpretatsiooni, rahvuskoolide, esitusstiilide (PC-4) tunnuste analüüsi ja hindamise metoodikat;
oskus ja tahe rakendada teoreetilisi teadmisi muusikaesitustegevuses, mõista muusikateost kultuuri- ja ajaloolises kontekstis (PC-5);
Oskus ja tahe analüüsida ja kriitiliselt analüüsida muusikateose esitamise protsessi, viia läbi erinevate esitustõlgenduste võrdlev analüüs klassides õpilastega (PK-26)
Oskus ja tahe töötada meeskonnas (PC 30)
Akadeemilise distsipliini omandamise tulemusena peab üliõpilane:
esteetika põhikategooriad ja probleemid, erinevate ajalooliste ajastute esteetilised ideed, Euroopa ja Venemaa kunstikultuuri ajaloolise arengu peamised perioodid, Euroopa ja Venemaa kunsti ajastud ja stiilid, erinevate Euroopa ja Venemaa esteetilise mõtte esindajate isiksused. ajastud - antiigist 20. sajandini, nende põhiteosed ja teosed; kunsti arengu üldised seadused: liigid, vormid, suunad ja stiilid, üksikute kunstiliikide eripära, selliste valdkondade nagu “esteetika – kunstifilosoofia – kunstikriitika – kunstiteooria” spetsiifika ja seosed; esteetika ja kunstiteooria vahekorra olemus 20. sajandil, põhisuunad 20. sajandi kunstiteoorias, uuritavate esteetiliste tekstide ajalooline ja üldkultuuriline kontekst, teaduslikkuse kriteeriumid seoses 20. sajandi kunstiteooriaga. 20. sajandi kunstiteooria (loodusteadus, üldhumanitaar, kunstiajaloolised käsitlused); teadusliku loovuse tunnused ja suuremate autorite teoste probleemid, kodumaise esteetilise mõtte tunnused, muusikakunsti teooriat ja ajalugu mõjutanud esteetilised põhikontseptsioonid.
analüüsida sotsiaalselt ja isiklikult olulisi esteetilisi ja kunstilisi probleeme, kunstiajastute tunnuseid, kunsti stiile ja žanre, üksikute kunstiteoste kunstilisi eripärasid; kasutada omandatud teadmisi esteetiliste ja kunstiliste nähtuste, ideede, teooriate kohta õppe- ja kutsetegevuses; koostada ja esitada aruanne (ettekanne, ettekanne) sotsiaalselt ja isiklikult olulistel esteetilistel ja kunstilistel teemadel;
esteetika- ja kunstiteooriaalaste teadmiste omandamise, kasutamise ja ajakohastamise tehnoloogiad; refleksiooni, enesehinnangu, enesekontrolli oskused; mitmesugused verbaalse suhtluse vahendid; pädeva venekeelse kirjutamise ja avaliku esinemise oskus; kunstiteose analüüsi põhimõtted ja meetodid, professionaalne kontseptuaalne aparaat esteetika ja kunstiteooria vallas, kaasaegsed kunstiteose analüüsi metoodikad.
4. Akadeemilise distsipliini ulatus ja akadeemilise töö liigid.
Akadeemilise distsipliini töömahukus kokku on 10 aineühikut, 360 akadeemilist tundi.
täiskohaga osakond
|
Jaotise nimi (teema) |
Kokku ac. tund./ |
Semestri number |
Kontrolli vormid |
||||||||
|
Auditoorsed õppetunnid |
Ise Töö |
||||||||||
|
Seminarid |
Harjuta. zan. |
Väike grupp | |||||||||
|
2. jagu. Esteetika ajalugu | |||||||||||
|
Kokku: | |||||||||||
|
Lõplik kontroll: |
test |
||||||||||
|
Jaotis 3. Kunst kui elementide süsteem: autor – kunstiteos – tajuja. |
Kontrollülesanded, esitlus seminaritunnis |
||||||||||
|
Kontrollülesanded, esitlus seminaritunnis |
|||||||||||
|
5. jagu. Kunsti morfoloogia |
Kontrollülesanded, esitlus seminaritunnis |
||||||||||
|
Stiilid kunstis |
Kontrollülesanded, esitlus seminaritunnis |
||||||||||
|
7. jagu. Kunst kultuurisüsteemis |
Kontrollülesanded, esitlus seminaritunnis |
||||||||||
|
Kokku | |||||||||||
|
Lõplik kontroll |
test |
||||||||||
|
Kontrollülesanded, esitlus seminaritunnis |
|||||||||||
|
Kontrollülesanded, esitlus seminaritunnis |
|||||||||||
|
Kontrollülesanded, esitlus seminaritunnis |
|||||||||||
|
Kokku | |||||||||||
|
Lõplik kontroll: |
Eksam, 36 |
||||||||||
|
Kontrollülesanded, esitlus seminaritunnis |
|||||||||||
|
12. jagu. Rahvuslike koolide juhtimine Euroopa kunstis. Ajast ajastusse. |
Kontrollülesanded, esitlus seminaritunnis |
||||||||||
|
Kontrollülesanded, esitlus seminaritunnis |
|||||||||||
|
Kontrollülesanded, esitlus seminaritunnis |
|||||||||||
|
Kontrollülesanded, esitlus seminaritunnis |
|||||||||||
|
Jagu 16. Tekstid kunstist |
Kontrollülesanded, esitlus seminaritunnis |
||||||||||
|
17. jagu. Kahekümnenda sajandi esteetika ja kunstiteooria. |
Kontrollülesanded, esitlus seminaritunnis |
||||||||||
|
Kokku | |||||||||||
|
Lõplik kontroll |
eksam, 54 | ||||||||||
Distsipliini õppe- ja temaatiline plaan
ekstramuraalne
|
Jaotise nimi (teema) |
Kokku ac. tund./ |
Semestri number |
Sealhulgas ak. tund/krediit ühikut |
Kontrolli vormid |
||||||
|
Auditoorsed õppetunnid |
Ise Töö |
|||||||||
|
Seminarid |
Harjuta. zan. |
Väike grupp | ||||||||
|
1. jagu. Esteetika teoreetilised põhiprobleemid |
Kontrollülesanded, essee kirjutamine |
|||||||||
|
2. jagu. Esteetika ajalugu |
Kontrollülesanded, esitlus seminaritunnis |
|||||||||
|
Kokku: | ||||||||||
|
Lõplik kontroll: |
test |
|||||||||
|
Jagu 3. Kunst kui elementide süsteem : autor – kunstiteos – tajuja |
Testiülesanded |
|||||||||
|
4. jagu. Kunsti sotsiaalsed funktsioonid |
Kontrollülesanded, esitlus seminaritunnis |
|||||||||
|
5. jagu. Kunsti morfoloogia |
Testiülesanded |
|||||||||
|
6. jagu. Stiilid kunstis |
Testiülesanded |
|||||||||
|
Kunst kultuurisüsteemis |
Kontrollülesanded, esitlus seminaritunnis |
|||||||||
|
kokku | ||||||||||
|
Lõplik kontroll |
test |
|||||||||
|
8. jagu. Primitiivne kunst |
Kontrollülesanded, esitlus seminaritunnis |
|||||||||
|
Jaotis 9. Vana-Ida kunst |
Kontrollülesanded, esitlus seminaritunnis |
|||||||||
|
Jaotis 10. Mesopotaamia kunst |
Kontrollülesanded, esitlus seminaritunnis |
|||||||||
|
Kokku | ||||||||||
|
Lõplik kontroll |
eksam, 36 |
|||||||||
|
Jaotis 11. Uued keeled kunstis ajaloolises dünaamikas |
Testiülesanded |
|||||||||
|
12. jagu. Rahvuslike koolide juhtimine Euroopa kunstis. Ajast ajastusse |
Kontrollülesanded, esitlus seminaritunnis |
|||||||||
|
Jaotis 13. Süsteem kunstiline produktsioon |
Testiülesanded |
|||||||||
|
Jagu 14. Kunsti säilitamine, restaureerimine ja eksponeerimine |
Kontrollülesanded, esitlus seminaritunnis |
|||||||||
|
Jagu 15. Kunsti tarbimine. Kunst ja avalikkus |
Kontrollülesanded, esitlus seminaritunnis |
|||||||||
|
Jagu 16. Tekstid kunstist. 17. jagu. Kahekümnenda sajandi esteetika ja kunstiteooria. |
Testiülesanded, |
|||||||||
|
Kokku | ||||||||||
|
Lõplik kontroll |
Lugejale pakutav antoloogia täiendab varem ilmunud õpikut “20. sajandi esteetika ja kunstiteooria” ning eeldatakse, et selles sisalduvad tekstid illustreerivad õpiku autorite poolt väljendatud seisukohti. Antoloogia koosneb kolmest põhiosast: “Esteetika kui kunstifilosoofia”, “Esteetiline refleksioon seotud distsipliinide ja teadussuundade piirides” ja “Põhisuunad 20. sajandi kunstiteoorias”. Esimene osa „Esteetika kui kunstifilosoofia” on esitatud fragmentidega, mis on välja võetud väga erinevate filosoofiliste liikumiste esindajate töödest. Tõstes sellises osas küsimuse vajalikkuse motivatsioonist, viitame fenomenoloogia esindajale M. Dufresne’ile, kes väidab, et esteetiline kogemus on aktiivsuse ja teaduse poole liikumise lähtepunkt. „Ja see on arusaadav: esteetiline kogemus asub allikas, kohas, kus inimene asjadega segunenud kogeb oma sugulust maailmaga; loodus ilmutab end temas ja ta suudab lugeda suurepäraseid pilte, mida naine talle esitab. Logose tulevik valmistatakse sellel kohtumisel ette enne mis tahes keelt – siin räägib loodus ise. Loodus on loov, sünnitab inimest ja inspireerib teda järgima mõistust. Nüüd on selge, miks mõned filosoofilised õpetused omistavad esteetikale erilise koha: need on suunatud allikale ja kõik nende otsingud on suunatud ja valgustatud esteetikale” 1 . Esimeses osas on ühendatud filosoofilised tekstid, mis võimaldavad saada aimu nn eksplitsiitsest esteetikast ehk filosoofia keeles esitatavatest esteetika- ja kunstiajalooliste probleemide käsitlustest. Seega esindab H. Ortega y Gasset “elufilosoofia” hilist perioodi. M. Merleau-Ponty, R. Ingardeni, G. Späthi ja M. Dufresne tekstid esindavad fenomenoloogiat, mille vastu huvi tänapäeva esteetikute seas kasvab. Vene religioonifilosoofiat esindavad fragmendid N. Berdjajevi, P. Florenski ja V. Veidle teostest. 20. sajandi vene filosoofilist esteetikat esindab ka fragment A. Losevi varasest teosest “Kunstivormi dialektika” (1927). Viimastel aastakümnetel ülipopulaarseks saanud W. Benjamini looming (mida ei saa öelda ilmumisaja kohta) külgneb filosoofias Frankfurdi koolkonna probleemidega. Ameerika kaasaegset filosoofiat ja eriti institutsionalismi esindavad D. Dickey ja T. Binkley teosed. Tänapäeval Venemaal nii populaarset postmodernistlikku filosoofiat esindavad fragmendid J. Deleuze’i, J. Derrida ja J.F. Lyotard. Teine osa “Esteetiline refleksioon seotud distsipliinide ja teadussuundade piires” koosneb tekstidest, mis näitavad 20. sajandil enneolematut laienemist esteetiliste küsimuste käsitlemise valdkondades. Jaotis avaneb kahe tekstiga (S. Freud ja C. Jung), mis esindavad seda, mida P. Ricoeur nimetab seda "psühhoanalüütiliseks esteetikaks". Lingvistika ja etnoloogia meetoditest inspireeritud strukturalismil oli kunstiuurimises oluline koht. Nagu nendib J. Derrida, “esteetika läbib semioloogiat ja isegi etnoloogiat” 2 . Seda suunda esindavad antoloogias K. Lévi-Straussi, R. Jacobsoni ja R. Barthi nimed. Loomulikult leidis teises sektsioonis oma koha ka vene “formaalse” koolkonna esindaja B. Eikhenbaumi töö. On teada, et tänapäeval peetakse maailma kunstiteaduses vene formalismi strukturalismi eelkäijaks. Autorsuse küsimusele kui 20. sajandi erinevate poeetikaehitamise katsete võtmeküsimusele pühendatud R. Barthesi artikli kõrval avaldatakse artikkel M. Foucault’lt, kes ei kipu sõnastama Autori küsimust. sama karmilt kui seda teeb R. Barthes, kelle metoodika, nagu näidatud See tekst annab tunnistust tema uutest seisukohtadest, mis viitavad juba poststrukturalismile. J. Mukarzhovski artikkel osutab, et suurimad kunstiuurijad, kes kogevad formalismi ja strukturalismi kui 20. sajandi kunstiteooria esinduslikumate suundade mõju, osutuvad siiski oma vastasteks. Lähtudes oma aja kunstiteooria võtmeideest, ehitavad nad üles dialektilisemaid ja vähem vastuolulisi süsteeme. Formalistliku renessansi ajal vene kunstiteoorias oli M. Bahtin formalismi veelgi suurem vastane. Kuid end formalismi vastasena esitledes osutus M. Bahtin sellega tulevase strukturalismi vastaseks, mida ta tunnistab oma varases artiklis “Humanitaarteaduste metoodika poole”, mille ta hiljem, juba 60ndatel toimetas. strukturalismi laialdase entusiasmi perioodil, mis sisalduvad ka selles väljaandes. Kuna formalismi ja strukturalismi kritiseerides pani M. Bahtin juba poststrukturalismi vundamenti, siis on siis ime, et poststrukturalismi esindajad J. Kristeva kehastuses nägid vaeva suurima, kuid omal ajal alahinnatud ja isegi valesti mõistetud vene keele tutvustamisega. mõtleja maailmateaduste konteksti. Peame avaldama austust Yu. Kristevale, kelle artikkel “Poeetika häving” on selles väljaandes sisaldunud, ta hindab kõrgelt M. Bahtini ideid mitte ainult sellepärast, et näeb neis poststrukturalismi ootust, vaid ka seetõttu, et ta on teadlik et see on üks fundamentaalsemaid kunstiteoreetilisi süsteeme, mis on juba viljastanud ja viljastab ka edaspidi tänapäeva maailma humanitaarmõtet. Seega aitavad teise osa tekstid esitada laia valikut ideid ja kontseptsioone, mis on iseloomulikud sellele kunstiteaduse suunale, mida õpikus nimetatakse implitsiitseks esteetikaks, mis aktualiseerub erinevate humanitaarteaduste valdkondade piires. See laienemine on tingitud esiteks juba olemasolevate teaduste ja teadussuundade aktiveerumisest ning teiseks uute teaduste ja teadussuundade esilekerkimisest. Mis puutub kolmandasse osasse “20. sajandi kunstiteooria peamised suundumused”, siis selle eesmärk on demonstreerida üht kunsti teoreetilise refleksiooni selgelt väljendunud suundumust, mis on seotud filosoofilise ja esteetilise refleksiooni vahelise lõhega, traditsiooniga. mis algab valgustusajastul, ja kunstikriitika õige refleksioon, mis püüdis välja töötada spetsiifilisi kunstikäsitlusi. Pole juhus, et teoreetikute seas, kes esindavad seda suunda kunsti teoreetilises mõtiskluses, leiame loojate endi nimesid, eelkõige K. Malevitši, V. Kandinski, A. Krutšenõhi, V. Hlebnikovi, A. Bretoni, B. Brecht ja teised. Nendest tekstidest ilmnes ka üks 20. sajandi teoreetilise refleksiooni suundumusi, nimelt: paljusid uuenduslikke eksperimente selle sajandi kunstis saatsid teoreetilised kommentaarid ja manifestid. Ilmselt tingis selle vajaduse lahknevus kunsti ja avalikkuse või isegi ühiskonna reaktsioonide vahel, mis sageli osutusid negatiivseks, nagu J. Ortega y Gasset oma töödes arutleb. See osa sisaldab ka mõnede teoreetikute – kunstiajaloolaste töid, kes on avaldanud tohutut mõju esteetilisele ja kunstiajaloolisele mõttele. Esiteks on need nn Viini koolkonna esindajad, mida esindavad eri põlvkondade teadlased - A. Riegl, G. Wölfflin, M. Dvorak, H. Sedlmayr jt. Kuna G. Wölfflini teoseid avaldatakse ja taasavaldatakse Venemaal, on antoloogias A. Riegli tekst, kelle kunstikäsitlus on endiselt vaieldav, kuid tema raamatuid ja artikleid pole Venemaal peaaegu kunagi avaldatud ja need on jätkuvalt ilmunud. teadmata. See asjaolu viib selleni, et A. Riegli teesi kunsti liikumisest “kombitavalt” või “kombitavalt” tajult “optilisele” tajumisele kui peamisele kunstiajaloo arenguloogika mõistmiseks on meile teada G. Wölfflini lõputöö. A. Riegl jälgis seda loogikat antiikkunsti materjalil (Vana-Ida, antiikklassika, Rooma kunst). Siis aga avastas A. Riegl Lääne-Euroopa uusaja kunstis sama nägemissüsteemide muutmise loogika, mis võimaldab pidada teda tsüklilise printsiibi rajajaks kunstiajaloo loogika mõistmisel. On kurioosne, et suurte kultuuride muutumisele aluse pannud O. Spengler demonstreeris just A. Riegli kunstikriitika ideede mõju. Meie halb tundmine 20. sajandi esteetika ja kunstiteooria allikatega (eriti välismaistega, mida sageli lihtsalt ei tõlgitud ega avaldatud Venemaal) on põhjuseks, et mõned originaalsed ideed on meile tuttavad mitte autori versioonis, vaid sekundaarne paljunemine. Nii juhtus näiteks A. Krutšenõhhi ideedega luules esineva "abstruktiivne" sõna kohta, mis osutus kuulsaks tänu V. Šklovskile. Üks kuulsamaid V. Shklovsky artikleid, mis on pühendatud võtmele, nagu O. Hansen-Löwe nõuab, on selles osas lisatud vene formalismi mõistele - defamiliariseerimine. Selles jaotises on väljapaistva kunstikriitiku E. Panofsky ja Viini kunstiajaloo koolkonna ideede jätkaja E. Gombrichi artiklid. Mõlemad artiklid on pühendatud kunstiteose analüüsi metoodikale, nimelt sellisele kunstiajaloo suunale nagu ikonoloogia. Selles osas esitatakse ka V. Worringeri tekst, kes avastas eelmises maalikunsti ajaloos esimesena spetsiifilise kunstisüsteemi, mis hakkas tähelepanu köitma 20. sajandil, nimelt mitteobjektiivse kunstiga seotud süsteemi. Kahjuks ei olnud sellesse jaotisesse võimalik lisada F. Schmiti teksti, kes tundis juba eelmise sajandi 20. aastatel vajadust kunsti arenguloogika tsükliliseks läbimõtlemiseks läbi ajaloo. Kuigi selle teoreetiku nimi on tänapäeval peaaegu unustatud, tõstatas F. Schmit siiski sarnaselt G. Wölffliniga kunsti arengut määrava perioodilisuse ja progressi loogika küsimuse. Meile tundub, et on vaja taastada õiglus ja avaldada austust kodumaistele teoreetikutele. Omal ajal tõstatas küsimuse F. Schmiti tsükliteooria rehabiliteerimise vajadusest V.N. Prokofjev 3. F. Schmiti idee pakub huvi ka seetõttu, et F. Schmit pidas D.-B.-d oma otseseks eelkäijaks kultuuriloolise protsessi progressiivse tsüklilise teooria loomisel. Vico, kes kirjeldas esmakordselt selle lähenemisviisi aluseid oma töös "Rahvuste üldise olemuse uue teaduse alused". Seega võib väita, et möödunud sajandil käsitletakse kunstiajaloolisi ja esteetilisi küsimusi suuremal määral mitte niivõrd traditsioonilises filosoofilises plaanis, kuivõrd teaduse kontekstis – nii selles, mida tugevalt mõjutab kunstiteaduse metodoloogia. loodusteadused ja see, mis näitab humanitaarteaduste kiiret arengut. Teaduse taaselustamine (loodusteaduslike teadmiste kõrge prestiiž ühelt poolt püüab neid kasutada humanitaarsfääris ja lõpuks humanitaarteadmiste kui selliste sõltumatuse küsimuse otsustav püstitamine ja selle piiritlemine loodusteaduslikest teadmistest) mõjutas loomulikult arenevaid kunstiõpinguid, püüdes käsitleda seda loodusteaduslikust vaatenurgast ja ainult humanitaarteadustes kasutatavate spetsiifiliste lähenemisviiside abil. Ükskõik, milliseid meetodeid uurijad kunsti poole pöördudes järgisid, on aga selge: edaspidi peab kunsti käsitlemine olema rangelt teaduslik. Teaduslikkuse kriteerium 20. sajandi kunsti suhtes saab selgelt määravaks. Seetõttu on ilmne, et igat meie jäädvustatud kunsti vaatamise süsteemi saab mõista ainult selle suhetes ühe või teise teadusliku suunaga. Teise osa avavad tekstid, mis esindavad kogu 20. sajandi jaoks sellist autoriteetset suunda nagu psühhoanalüüs. Lühikeses artiklis “Kunstnik ja fantaasia” puudutab S. Freud korraga mitut probleemi: kunstilise loovuse mängulist olemust, et tõestada, milline S. Freud pöördub lastemängu funktsiooni ja selle seose poole fantaasiaga, ning seos loovuse ja neuroosi vahel ning loovuse tinglikkus kunstniku lapsepõlves aset leidnud traumad ja kogemused ning autori “mina” suhtumine teose kangelastesse ning isegi kunsti katarsiline mõju tajujale, kuigi S. Freud ei kasuta terminit “katarsis”. Kuid selles artiklis ei saa jätta tähelepanuta psühhoanalüüsi rajaja hinnangut, et sageli on individuaalse loovuse teosed aktuaalsed müüdid, mis on tervete rahvaste unistused, noore inimkonna igivanad unistused. S. Freud ei arenda seda teemat üksikasjalikult, kuna loovuse all peab ta silmas eranditult individuaalset loovust ja teadvustamatuse all ainult individuaalset alateadvust. Kuid teine, mitte vähem autoriteetne psühhoanalüüsi esindaja C. Jung, kelle ideid S. Freud, nagu teada, ei jaganud, mõistis teadvustamatut mitte kui indiviidi, vaid kui kollektiivset alateadvust. Ta oli veendunud, et igasugune kunstilise loovuse ilming, sealhulgas individuaalne loovus, on müütide ja arhetüüpide kujul rahvaste mälus säilinud ajatute valemite aktualiseerimise vorm. Läbi 20. sajandi on aktuaalne arutelu autori staatuse radikaalse muutumise üle. Selle küsimuse sõnastas kõige radikaalsemalt R. Barth, kes kuulutas möödunud sajandil sõna otseses mõttes "autori surma", mida me üksikasjalikult käsitleme. Autori staatuse muutumine on aga leitmotiiviks paljudes uurimisvaldkondades ja psühhoanalüüs, mis pretendeerib ka kunsti tõlgendamisel teaduslikkusele, pole erand. Seega tundus Z. Freudile, et loomeinstinkt on seotud neuroosiga ja seetõttu tuleb autori kavatsuse mõistmiseks süveneda kunstniku isiklikesse, intiimsetesse kogemustesse, välistamata lapsepõlvetraumat. Kuid kuna neuroos on haigus, siis S. Freudi vaatenurgast on loovus korrelatsioonis haigusega, sisuliselt kliinilise aktiga. Sel juhul saab kunstiteos vahendiks, kuidas ületada need kunstniku kompleksid, mida ei saa elus realiseerida, sest need ei sobi kokku moraaliga. Järelikult on kunstiteos antud juhul neurootiku teadvuse poolt allasurutud alateadvuse materialiseerimine. Seega võrreldakse loovust unistamisega. Nagu oleme veendunud, omandab S. Freudi kunstilise loovuse tulemuste tõlgendamise metoodika meditsiinilise iseloomu. S. Freud oli aga veendunud, et just see asjaolu andis sellisele tõlgendusele teadusliku staatuse. Selles küsimuses sai C. Jungist S. Freudi vastane. Võib-olla oli see C. Jung, mitte R. Barth, kes esimest korda sõnastas "autori surma" 1922. aastal ühes oma ettekandes, mille tekst sisaldub selles antoloogias. Tundub kummaline, kuna kunstiuurijad seostavad autori kõrget staatust psühholoogiaga. Nii tabab J. Bazin kunstiajaloo metodoloogiaga kaasnevat vastuolu. Ilmselgelt kinnitab uurija, et kunstis mängib kolossaalset rolli individuaalne psühholoogiline tegur. "Samas," kirjutab ta, "teadus on viis üldiste põhimõtete tuvastamiseks ja seetõttu kutsutakse ajalugu kui teadust mitte rahulduma üksikute tähelepanekute loetlemisega, vaid paljastama põhjusliku seose erinevate konkreetsete faktide vahel. Ilmselt peaks see juhuslikke sündmusi ignoreerima – aga need on just nimelt individuaalse loovuse par excellence tulemused. Individuaalne printsiip langeb justkui ajaloouurimise settesse ega kuulu enam ajaloo, vaid teise teaduse – psühholoogia – valdkonda. Kuid nagu tõendab ühe psühholoogiasuuna esindaja C. Jung, pole olukord nii lihtne. Tegelikult polemiseerides S. Freudiga, kes pani rõhku kunstilise loovuse isiklikule sisule, sõnastab K. Jung: „Keskendumine isiklikule, mille provotseerib küsimus loovuse isiklike motiivide kohta, on täiesti ebapiisav teose jaoks. kunst sel määral, et kunstiteos pole isik, vaid midagi üliisiklikku. See on asi, millel pole isikupära ja mille puhul isiklik pole seega kriteeriumiks. Ja eheda kunstiteose eriline tähendus seisneb just selles, et tal õnnestub isikliku sfääri kitsastest ruumidest ja ummikteedest välja murda avakosmosesse, jättes kaugele seljataha kogu piiratud individuaalsuse ajutise ja hapruse 5 . Koperniku radikalismiga eemaldab C. Jung esimest korda autori pjedestaalilt, millele eelnev kultuur ja eriti New Age'i kultuur oli suutnud ta asetada. K. Jungi sõnul ei ole loomeprotsessi peategelane kunstniku isiksus. Loomeprotsessi määrav jõud on anonüümne jõud, mille vastu on kunstniku loominguline tahe jõuetu. Tundub, et mitte autori tahe, vaid teos ise ei dikteeri kunstnikule pilte jäädvustada. "Need teosed suruvad end autorile sõna otseses mõttes peale, justkui juhtides tema kätt ja ta kirjutab asju, mida tema mõistus imestunult mõtiskleb. Teos toob endaga kaasa oma vormi: see, mida ta tahaks endalt lisada, pühitakse kõrvale ja see, mida ta vastu võtta ei taha, ilmub temast hoolimata. Samal ajal kui tema teadvus seisab toimuva ees tahtejõuetult ja tühjana, valdab teda mõtete ja kujutluste tulv, mis ei tekkinud sugugi tema kavatsuse järgi ja mida poleks tema enda tahtel kunagi ellu äratatud. Isegi kui vastumeelselt, peab ta tunnistama, et kõige selle juures murrab temast läbi tema mina hääl, avaldub tema sisemine olemus ja kuulutab valjuhäälselt asju, mida ta iial välja öelda ei julgeks. Ta saab ainult kuuletuda ja järgida näiliselt võõrast impulssi, tundes, et tema töö on temast kõrgem ja seetõttu on tal võim tema üle, millele ta ei suuda vastu vaielda.“ 6 . Loomulikult ei ole K. Jung ka siin Z. Freudiga nõus: see element, mille ees kunstniku teadvus ja tahe osutuvad jõuetuks, muutub teadvustamatuks. Aga kui sel juhul ei ole kunstnik olukorra peremees, ei juhi loomeakti ega on võimetu seda kontrollima, siis kas on siis ime, et loodud teos sisaldab palju sellist, mida kunstnik ise ei suuda realiseerida. . Selgub, et "kunstnik, kes kavatseb midagi öelda, ütleb enam-vähem selgelt rohkem, kui ta ise teab." Kuidas me ei saa väita, et K. Jung jõuab samadele järeldustele, mille on teinud hermeneutika esindajad, olgu selleks W. Dilthey või H.G. Gadamer. Niisiis, H.G. Gadamer, väites, et esteetika on hermeneutika oluline element, kirjutab: „Kunsti keel eeldab tähenduse suurenemist, mis teoses endas esineb. See on selle ammendamatuse alus, mis eristab seda sisu igasugusest ümberjutustusest. Sellest järeldub, et kunstiteose mõistmise küsimuses ei ole meil õigust rahulduda tõestatud hermeneutilise reegliga, et ühe või teise tekstiga antud tõlgendusülesanne lõpeb autori kavatsusega. Vastupidi, just hermeneutilise vaatenurga laiendamisel kunstikeelele saab selgeks, kuivõrd ei ammenda siinset mõistmise subjekti autori subjektiivsed ideed. See asjaolu on omalt poolt põhimõttelise tähtsusega ja selles aspektis on esteetika üldise hermeneutika oluline element. Kuidas aga seletab C. Jung seda autonoomse ja umbisikulise kompleksi sissetungi loomeprotsessi? Kust see tuleb? K. Jungi järgi uuendatakse sel juhul psüühika teadvuseta osa ja see läheb liikuma. On kurioosne, et kui K. Jung selgitab selle jõu teket väljaspool kunstniku tahtmist, sulandub ta peaaegu kultuuriajaloolise psühholoogia koolkonnaga (L.S. Võgotski). Kunstniku autonoomse kompleksi tegevusega kaasneb ju teadvuslike funktsioonide regressiivne areng ehk libisemine madalamale, infantiilsele ja arhailisele tasemele 9 . Mida see taandareng aga kunstilise loovuse mehhanismina tähendab? See tähendab loovuse isikliku sisu tähtsusetust, see tähendab "autori surma". Seetõttu K. Jung väidab nii. Kunstilise loovuse allikat tuleks otsida mitte autori isiksuse alateadvusest (loe: mitte sealt, kust S. Freud seda leida püüab), vaid teadvuseta mütoloogia sfäärist, mille kujundid ei ole üksikute indiviidide omand. , vaid kogu inimkonnast. Nagu võime märkida, jõudis sellele järeldusele lähedale ka S. Freud, mida tõendavad read tema eespool tsiteeritud artiklist, ta lähenes, kuid siiski ei arendanud oma vaatlust nii, nagu seda teeks C. Jung. Kollektiivse alateadvuse kujundid ehk prototüübid (arhetüübid) on moodustatud kogu inimkonna varasemast ajaloost. Nii iseloomustab neid K. Jung ise. Väites, et erinevalt individuaalsest alateadvusest ei surutud kollektiivset alateadvust kunagi alla ega unustatud ning seepärast ei moodustanud C. Jung teadvuse läve all psüühika kihte, kirjutab C. Jung: „Iseenesest ja enda jaoks ei tee ka kollektiivne alateadvus seda mitte. olemas, kuna see on ainult võimalus, nimelt võimalus, mille oleme iidsetest aegadest saati pärinud teatud vormis mnemooniliste kujutiste kujul või anatoomiliselt öeldes aju struktuuris. Need ei ole kaasasündinud ideed, vaid sünnipärased esitusvõimalused, mis seavad ka kõige julgematele fantaasiatele teatud piirid, nii-öelda kujutlustegevuse kategooriad, teatud mõttes aprioorsed ideed, mille olemasolu ei saa aga teisiti kindlaks teha. kui nende tajukogemuse kaudu. Need esinevad vaid loominguliselt kujundatud materjalis selle kujunemist reguleerivate printsiipidena ehk teisisõnu, prototüübi algse aluse saame rekonstrueerida vaid kujundliku järelduse teel valminud kunstiteosest selle tekkeni” 10. Tegelikult paljastades tegevuse umbisikuliste jõudude loomingulises aktis, K. Jung ei tegele mitte ainult loovuse endaga, vaid ka loovuse tulemuse ehk töö mõjuga. K. Jung kasutab isegi väljendit "kunsti mõju saladus". Vaid arhetüübi esilekutsumine loomingulises aktis võimaldab teost muuta millekski universaalselt tähendusrikkaks ning kunstnik kui prototüüpides mõtleja tõstab isikliku saatuse inimkonna saatuseks. Pidades silmas kunsti ühiskondlikku tähtsust, kirjutab K. Jung, et see „töötab väsimatult ajavaimu kasvatamise nimel, sest annab elu neile kujunditele ja kujunditele, millest ajastu vaimul kõige rohkem puudus”. Võib-olla avab selle teesi üksikasjalikumalt ja sügavamalt K. Jungi mõttekaaslane E. Neumann. Korrates K. Jungi ideed, et kollektiivse alateadvuse sissetung loomeprotsessi näib olevat millegi võõra invasioon, juhib E. Neumann tähelepanu tekkivale erilisele teadvuse seisundile, mida ta nimetab transformatsiooniks. Stabiilsetel ajastutel juhivad kollektiivse alateadvuse toimimist kultuurikaanon ja hoiakud nagu tsivilisatsioon. Kultuurikaanon on kompleksne moodustis, mis hõlmab individuaalset psühholoogiat, ideoloogiat ja kultuurilisi orientatsioone. Selle tekkimine on ilmselt seotud vajadusega kujundada teadvuse ja käitumise imperatiivid, mis on suurte inimrühmade ellujäämiseks nii olulised. Kuid lisaks kultuurikaanoni positiivsele funktsioonile võib märkida selle negatiivset külge. Kultuurikaanoni tekkimine on seotud psüühika mingi osa allasurumisega ja seetõttu ei saa indiviidi "mina" sel juhul vabalt avalduda. See asjaolu aitab kaasa psüühikas “maa-aluse sfääri” tekkele oma loomupärase ohtliku emotsionaalse laengu ja destruktiivsusega. Ühel päeval võivad “maa-alusest” välja tulla hävitavad jõud ja saabub “jumalate hämarus” ehk hävib tsivilisatsiooni püsimajäämisele kaasa aitav kultuurikaanon. Kunagi püstitas kultuur kaose hävitavate jõudude vastu suurejoonelise müütide, religioonide, rituaalide, riituste ja pühade bastioni. Kuid kaasaegses kultuuris on kõik need mehhanismid kadunud. Seetõttu muudeti nende funktsioonid kunsti funktsioonideks, mis tõstis oluliselt selle staatust 20. sajandi kultuuris. Vaatamata sellele, et kunst selliseid funktsioone täidab, jääb selle kompenseeriv olemus siiski tõlgendamata. Fakt on see, et praktilisi eesmärke taotleva kultuurikaanoni ühekülgsusest ja kitsusest ülesaamiseks muutub kunstnik marginalistiks, anarhistiks ja mässajaks. Selle üle kurdab F. Nietzsche, kõrvutades mineviku luuletajaid tänapäevaga. “Nii kummaline, kui see meie ajal ka ei kõla, oli luuletajaid ja kunstnikke, kelle hing oli oma ekstaasidega üle kramplikest kirgedest ja rõõmustas ainult kõige puhtamate teemade, väärikamate inimeste, kõige õrnemate võrdluste ja otsuste üle. Kaasaegsed kunstnikud valdavad enamasti tahtmist ja on seetõttu mõnikord elu vabastajad, samad olid tahte taltsutajad, metsalise taltsutajad ja inimkonna loojad, ühesõnaga lõid, tegid ümber ja arendasid elu, samal ajal kui au. tänane päev on ohjeldada, vallandada, hävitada“ 12 . Kunstniku destruktiivse tegevuse illustratsiooniks võib olla näiteks sürrealismi teooria ja praktika. Veelgi enam, selle juhid ja ennekõike A. Breton imetlesid S. Freudi, nagu näitavad tekstid. Nii kommenteerib A. Breton sürrealistide teises manifestis S. Freudi teesi tema teosest “Five Lectures on Psychoanalysis” neuroosist ülesaamisest selle kunstiteoseks muutmise teel” 13. A. Breton kaldub aga esitama kunstniku mässu veelgi radikaalsemana. Lõppude lõpuks võrdleb ta kunstnikku terroristiga. Seega ei saa tema manifestis šokeerida järgmist väidet: "Kõige lihtsam sürreaalne tegu on võtta revolver pihku, minna tänavale ja võimalikult juhuslikult rahva pihta tulistada" 14. See on muidugi šokeeriv. Lugejale pakutav antoloogia täiendab varem ilmunud õpikut “20. sajandi kunsti esteetika ja teooria” ning eeldatakse, et selles sisalduvad tekstid illustreerivad õpiku autorite poolt väljendatud seisukohti. Antoloogia koosneb kolmest põhiosast: “Esteetika kui kunstifilosoofia”, “Esteetiline refleksioon seotud distsipliinide ja teadussuundade piirides” ning “Kahekümnenda sajandi kunstiteooria põhisuunad”. Esimene osa „Esteetika kui kunstifilosoofia” on esitatud fragmentidega, mis on välja võetud väga erinevate filosoofiliste liikumiste esindajate töödest. Tõstes sellises osas küsimuse vajalikkuse motivatsioonist, viitame fenomenoloogia esindajale M. Dufresne’ile, kes väidab, et esteetiline kogemus on aktiivsuse ja teaduse poole liikumise lähtepunkt. „Ja see on arusaadav: esteetiline kogemus asub allikas, kohas, kus inimene asjadega segatuna kogeb maailmaga unikaalsust; loodus ilmutab end temas ja ta suudab lugeda suurepäraseid pilte, mida naine talle esitab. Logose tulevik valmistatakse sellel kohtumisel ette enne mis tahes keelt – siin räägib loodus ise. Loodus on loov, sünnitab inimest ja inspireerib teda järgima mõistust. Nüüd on selge, miks mõned filosoofilised õpetused omistavad esteetikale erilise koha: need on suunatud allikale ja kõik nende otsingud on esteetikale suunatud ja valgustatud. Esteetika kui kunstifilosoofia. Sisu Tasuta allalaadimine e-raamat mugavas vormingus, vaadake ja lugege:
Kunst toimib kultuurinähtusena tervikliku sotsiaalselt toimiva süsteemina, mis lahendab oma väärtus-, moraalseid, vaimseid ja sümboolseid probleeme. Seda nähtust nimetatakse täpselt kunstikultuuriks. Kunstikultuur hõlmab: kunsti ennast/kui teoste süsteemi ja kunstiväärtuste tootmissfääri; tootmise, ladustamise, turustamise, turustamise ja tarbimise tingimusi pakkuvate asjaomaste institutsioonide süsteem Kunstiteosed; personali koolitus- ja juhtimissüsteem. Kunst kui üks (marksismi järgi) sotsiaalse teadvuse vorme, suhtleb teiste sotsiaalse teadvuse vormidega: moraaliga - seos on mitmemõõtmeline, mittelineaarne, vaieldav; poliitikaga (näiteks sotsialistlik realism, ideologiseeritud, kallutatud); filosoofiaga (filosoofiline tähendamissõna, jutt); religiooniga (ikoonimaal, religioossed hümnid); teaduse ja tehnoloogiaga (ilukirjandus, kino, televisioon); õigusvaldkonnaga (detektiiv); majandusega (massikultuuriga). Vastavalt oma eesmärgile teenib kunst peamiselt: 1. naudingu äratamiseks, 2. reaalsuse mõistmiseks (refleksiooniteooria alusel), 3. kasvatuslikel eesmärkidel. Wolf, Baumgarten, Hegel tõlgendavad kunsti eelkõige kui tunnetustegevust, kuigi madalamat (kõrgeim tase on teaduse poolt tõe mõistmine). Seetõttu on kunst sellest vaatenurgast valgustuse ja harimise vahend. Selle kognitiivse ja heuristilise funktsiooniga on seotud: filosoofiline ja maailmavaateline aspekt „uuritakse ja lahendatakse eksistentsi saladusi, luuakse maailmakorra mudeleid, otsitakse elu mõtet) ja oodatakse tulevikku. Boileau sõnul on kunsti põhieesmärk haridus, põhiteema ilu avalikku elu, headus ja riigi otstarbekus. Oma kasvatusliku funktsiooni kaudu kujundab see inimese tunnete ja mõtete struktuuri. See inspireerib, puhastab ja õilistab – kujundab kunstimaitset, väärtustab inimest, kinnitades maailma esteetilist tähtsust. Kunst äratab inimeses kunstniku – looja. Võimalik on ka sugestiivne mõju - julguse säilitamise ja tugevdamise vahendina kasutatakse näiteks muusikat ja tantsu, laule. Naudingu äratamise funktsioonil on mitmeid omavahel seotud kompenseerivate omaduste aspekte: - häiriv (hedooniline – mänguline ja meelelahutuslik); - lohutav; - aidata kaasa harmoonia taastamisele vaimusfääris, mis on kadunud reaalsuse sfääris. Kunst pakub inimestele spetsiifilist naudingut: esteetilist. Kunstniku jaoks on see üks vabaduse ilminguid: vabade jõudude mäng, mis võib tuua erakordset rõõmu. Kunsti objekt, nagu ka teised sotsiaalse teadvuse vormid, on maailm tervikuna ja detailides. Subjekt on reaalsuse esteetiline aspekt. Kunstis põimuvad põhimõtted: isiklik, rahvuslik, rahvusvaheline, universaalne (nii sisult kui vormilt ja mõtteviisilt). Rahvus on esteetiline kategooria, mis väljendab kunsti juuri, looja isiksuse ja rahva mulla suhte olemust. Inimesed on kunstilise loovuse objekt, kuid nad on ka subjekt. Rahvas on keele ja kultuuri looja, kandja, hoidja, mille vallas saab toimuda vaid kunstilise loomeprotsess. Kuid ta on ka tarbija, kunsti lõppsaaja, kunstiteose ümber kujuneva ja selle tajumist määrava avaliku arvamuse välja kandja. Mis puudutab kunstilise arengu tunnuseid, siis välisena edasiviiv jõud kunst tunnistab (ja mitte põhjuseta) sotsiaalset reaalsust, üldisi kultuuritraditsioone ja sotsiaalse teadvuse vorme (filosoofia, teadus, religioon, õigus, poliitika, moraal). Kuid loomulikult on olemas teatud isiksuse sisemine orientatsioon (selle sisepaigaldised, võib-olla mõne üleloomuliku põhimõtte tõttu). Ja võib-olla ületab viimase roll mõnel juhul esimese mõju. Traditsioon ja innovatsioon – nende pooluste vahel peitub iga ajastu kunst. Traditsioon on mälu, kuid kultuur on selektiivne – ta valib minevikust välja ainult selle, mis on aktuaalne tänapäeval. Traditsioonid on iidsed, uued ja hiljutised. Traditsiooni ja innovatsiooni vahel avalduvad kahte tüüpi suhted kaasaegne kunst- kaasaegne ja retro. Iga eelmise sajandi kunsti võib mõista kas selle reaalajas loomingulises vormis või moodsas kunstis nähtuna ja erinevate suundade vaatenurgast ehk mineviku või oleviku ideaali vaatenurgast. . Kunstiprotsessis on palju vastastikuseid mõjusid: liigisisene ja liikidevaheline, edasi erinevad tasemed, tugev ja nõrk. Suurkunstnik neelab ja integreerib alati nii eelkäijate kui ka kaasaegsete loomingulisuse (paljudel juhtudel alateadlikult). Interaktsioone (sh konkurentsipõhiselt) võib esineda mõistete ja vormi vallas: need võivad olla laenamine, jäljendamine, paroodia, epigonism, tsitaat, meenutused (mõne modifikatsiooniga laenamine), parafraasid, vihjed, variatsioonid (sh rahvusvahelised ja rahvusväline). Kunstis on, kuigi vähe arenenud, suunakategooria (mõnikord samastatakse liikumise, koolkonna, meetodi, stiiliga). See avaldub teoste kogumi kaudu, mis peegeldavad teatud loovuse põhimõtteid, programmi manifestide ja deklaratsioonide kaudu, mis neid põhimõtteid kajastavad. Üldiselt võib see kajastada kontseptuaalsete ideede ja stiilitunnuste süsteemi, mis on ajaloolise perioodi ja teatud kunstnike rühma jaoks stabiilsed. Oluline küsimus on, kas kunstis on edasiminek? Jungiani metoodikale tuginedes sündis neomütoloogiline koolkond, mille eesmärk on otsida ja rajada teatud igavikulisi kultuuri ja kunsti aluseid: Roheim G., Fry N., Campbell I., Kluckhorn K. (C. Jungi õpetuse alusel). arhetüüpide ja kollektiivse alateadvuse kohta). “Igavik vaatab läbi aja akende” (A. Ketler). Tõeline kunst võib tõepoolest olla kestev. Kuid kunstis ei kesta kõik igavesti. Kunstiprotsessi periodiseerimisel tuleks arvesse võtta: põlvkonda (kaasaegsed, eakaaslased), sajandit, perioodi, ajastut, etappi. Kunst eksisteerib oma kindlates vormides: kirjandus, teater, graafika, maal, skulptuur, koreograafia, muusika, arhitektuur, tarbe- ja dekoratiivkunst, tsirkus, kunstifotograafia, televisioon, kino. Selle mitmekesisuse allikaks oli loovuse subjekti väljendusvõimete mitmekesisus ja vastuvõtja tajumisvõime ning kunstnike maitsete ja kasutatud vahendite erinevus ning tegelikkuse esteetiline mitmekesisus jne. Enne selle probleemi analüüsimist vaatleme kunsti päritolu küsimust. Kunsti liigid - kunstilise ja loomingulise tegevuse tegelikud vormid, mis erinevad eelkõige kunstilise sisu materiaalse kehastuse poolest (kirjanduse jaoks verbaalne, muusika jaoks heli, skulptuuri jaoks mahulis-plastiline jne). Nende väliste erinevuste taga on peidus sügavamad, sisemised tähenduslikud erinevused, mis lõpuks määrabki vajaduse igale kunstiliigile omaste vahendite järele selle erilise sisu materialiseerimiseks. Igas kunstiliigis sisalduva kunstilise informatsiooni eripärast annab tunnistust asjaolu, et ühe kunstiliigi teose sisu ei ole võimalik adekvaatselt edasi anda teise kunstiliigi keeles. Inimese kunstilise maailmauurimise kõige üldisemate seaduste teadusena on esteetika kunstide uurimise seisukohalt loodud uurima igat tüüpi kunstides kehtivaid seadusi, näidates samal ajal, kuidas need igas neist murduvad. Rääkides erinevatest kunstiliikidest, kerkib paratamatult küsimus nende kunstide erinevast keelekasutusest, igaühele omase kujundivormide kohta. Helilooja loob oma teose spetsiaalselt organiseeritud muusikasarja helisid kasutades, maalikunstnik värvi ja joonega, arhitekt helitugevuse ja tasanditega, luuletaja ja kirjanik sõnadega. Kujundkeel on kunsti ühine, määrav tunnus. Kuid kujutisel maalikunstis ja, ütleme, muusikalisel kujundil on küll mitmeid ühiseid jooni, kuid neil on ka olulisi erinevusi. Need määravad lõpuks iga kunstiliigi eripära, piirid ja võimalused. Olemas erinev klassifikatsioon kunsti liigid. Sellised kunstiliigid nagu maal, graafika, skulptuur kujutavad visuaalselt teatud reaalsuse vorme. Seda tüüpi kunsti, mis on seotud visuaalse tajuga ning nähtavast maailmast tasapinnal ja ruumis piltide loomisega, nimetatakse kauniteks kunstideks. Kui muusika poole pöörduda, siis on ka taju teistsugune. Selliseid katseid tehti mitu korda: mängiti publikule võõrast muusikapala ja küsiti, millega tegu. me räägime. Kõigil juhtudel, eranditult, ei olnud vastuste täielik kokkulangevus. Kui üks kuulaja ütles, et teos räägib talvehommikust, siis teine arvas, et tegemist on esimese armastusega, kuigi enamikul oli sageli sama hinnang muusika emotsionaalsele meeleolule: kurb, rõõmsameelne, pühalik. Muusika kuulub mittevisuaalsete kunstide hulka. Kunstiliike on võimalik jaotada vastavalt sellele, kuidas neid tajutakse: nägemise või kuulmise järgi. Visuaalseks tajumiseks mõeldud kunst oleks maalikunst või skulptuur. Muusika on kunst, mis meeldib kõrva. Tantsuga või teatrikunst olukord on keerulisem. Koreograafia ja eriti ballett on eelkõige vaatemäng. Seda ei saa aga väljaspool muusikat täielikult tajuda. Aga draamateatris on ühtviisi vaja näha näitlejaid ja maastikku ning kuulda laval räägitavat sõna. Seetõttu nimetatakse selliseid kunste nagu koreograafia või teater ka sünteetilisteks. Nende hulka kuuluvad ka kino ja televisioon. Kunstid võib jagada objektiivseteks, kui teosed on oma loojatest eraldatud, nagu ehitised arhitektuuris, maalid maalikunstis, kujud skulptuuris, ning nendeks, mille puhul kunstiteos on nende loojate tegevus: tants, teatrietendus, muusikaline etteaste, kunstiline lugemine . Neid võib nimetada "tegevuseks", mõnikord nimetatakse neid esinemiseks. Staatilised ja ruumilised on kunstid, mille teosed on loodud nii, et nad oma olemuselt ei muutu ja paiknevad kindlas ruumis - maalid, skulptuurid, hooned. Neid samu kunste, mille teosed tunduvad iga kord uuesti tärkavat ja ajas lahti rulluvat, nagu teatrietendus või muusika, tants, nimetatakse dünaamilisteks või ajutisteks. Samas võib teatrietendust või tantsu täpsemalt nimetada aegruumi kunstideks, kuna need eksisteerivad nii ruumis kui ajas. Kunstide süntees(Kreeka süntees – ühendus, kombinatsioon) – orgaaniline ühtsus kunstilised vahendid ja erinevate kunstide kujundlikud elemendid, mis kehastavad inimese universaalset võimet maailma esteetiliselt hallata. Kunstide süntees realiseerub ühtses kunstilises kujutises või kujutiste süsteemis, mida ühendab kontseptsiooni, stiili, teostuse ühtsus, kuid mis on loodud seaduste järgi erinevat tüüpi art. Ajalooliselt on kunstide sünteesi areng seotud sooviga kehastada kunstis ideaali väljendava tervikliku isiksuse ideaali. sotsiaalne progress, loomingulise geeniuse suurus ja jõud. Maailmakunsti ajaloos on esile kerkinud kolm peamist kunstide sünteesi vormi, mis asendavad rahvakunsti sünkretismi ja antiikajal tekkinud selgelt piiritletud kunstiliikide süsteemi. Plastiliste kunstide süntees. Selle aluseks on arhitektuurne ehitis (hoone, arhitektuurikompleks jne), mida täiendab konkreetsele kunstilisele ja arhitektuursele lahendusele vastav skulptuuri-, maali-, dekoratiivkunstiteos. Arhitektuur korraldab väliruumi. Koos arhitektuuri, skulptuuri, maalikunsti ja dekoratiivkunstiga siseruum(interjööri) ja aitavad luua kujundlikku ühtsust selle ja väliskeskkonna vahel; looduse vahel, millesse struktuur on “sisse kirjutatud”, ja ruumide (kodu, park, tempel), millesse inimene “sissekirjutatakse”. Sünteesitud kunstid säilitavad sel juhul oma suhteliselt iseseisva kujundliku tähenduse. Süntees saavutatakse siin tänu ühele kontseptsioonile ja stiilile. Sel juhul ei teki nähtust, mida tavaliselt nimetatakse sünteetiliseks kunstiks. Selle sünteesi näiteks võivad olla keskaegsed katedraalid (Reims, Intercession on the Nerl), 17.–18. sajandi arhitektuurikompleksid. (Versailles, Arhangelskoe). IN moodne ajastu seda arendatakse nn “suure sünteesi” ideedes - objektikeskkonna loomine arhitektuuri, värvi, monumentaalmaali, dekoratiiv- ja tarbekunsti abil, parim viis inimese harmoonilise arengu, tema füüsiliste ja vaimsete vajaduste rahuldamine. See idee realiseerub nõukogude arhitektuuri ja disaini kogemuses, aga ka lääne progressiivsete kunstnike (Le Corbusier, F. Leger, O. Niemeyer, Mehhiko monumentalistid) eksperimentides. Kunstide teatrisüntees. See viiakse läbi kirjaniku kirjutatud ja lavastaja lavastatud dramaatilise teose näitlemise protsessis, kasutades muusikat, maastikku, pantomiimi, koreograafiat jne. Teatris ei tohiks Brechti täpse kirjelduse kohaselt "kõike teha näitleja ise", kuid "mitte midagi ei tohiks teha väljaspool sidet näitlejaga". Siin saavutatakse kunstide süntees mitte erinevate kunstide mehaanilise “sulamise” kaudu, vaid tänu teatrikunsti enda sünteetilisele olemusele. Draamaatilise teose kujundliku sisu, lavastaja, helilooja, kunstniku kavatsuse avalikustamine toimub, tuvastades näitleja etenduse käigus lavastusele omased kunstilised ja kujundlikud võimalused, etendusele kirjutatud muusika. , kunstniku loodud dekoratsioonides ja kostüümides. Roll on näitlejat selles ülesandes abistada ja etenduse ühtsust tagada. Paljud kunstiteoreetikud nägid kunstide teatrisünteesi võimas tööriist tervikliku isiksuse kujunemine, mis suudab viia vaataja väljapoole laval kujutatu piire, äratades temas sotsiaalselt olulisi tundeid ja mõtteid (Aristoteles, Boileau, Diderot, Lessing, Stanislavski), seostas teatri kui sünteetilise kunsti arengut. ühiskonna revolutsioonilise ümberkujundamise ideega (Brecht, Meyerhold). Kunstide kinematograafilise sünteesi eripära on seotud filmikunsti ja filmipildi tunnuste kujunemisega. Kinos saab sünteetiline kunstiline pilt esmakordselt tervikliku arengu. See tekib montaažiprintsiipide alusel ja kehastub linateoste polüfoonilises konstruktsioonis. Just kinokunstis jõudsid montaaži- ja polüfooniaprintsiibid kõige täielikuma väljakujunemiseni. Filmipildis on reaalsuse plastiline pilt, heli, värvid, ruumilised ja ajalised omadused sulanud dialektilisse ühtsusse, mitte aga “omamoodi kaasnevate “ühendatud”, vaid iseseisvate kunstide “kontserdi” vormis. Eisenstein). 19. sajandi lõpus - 20. sajandi alguses välja kujunenud esteetilistes kontseptsioonides. ja orienteeritud kas modernistlikule vormiloomele või lihtsalt uute väljendusvahendite otsimisele, seostatakse kunstide sünteesi ideid sageli ihaga nn absoluutse kunsti järele. Kunstide süntees identifitseeritakse kas mütologiseeritud, sümboolse kunsti loomisega, mis väidetavalt paljastab "absoluudis" juurdunud asjade "prototüübid" või kõiki kunste ühendava eriliigi "muusikadraama" loomisega või teatud "sünteetiline" maal, mis ületab kõik kunstid, või eliidi "derealiseeritud ja dehumaniseeritud" kunstiga, mis on loodud kehastama absoluutseid esteetilisi väärtusi (Nietzsche, Ortega y Gaset). Plastilise kunsti süntees - Suveaed Peterburi, arhitektid Zh.B. Leblond, M.G. Zemtsov, I.M. Matvejev; Pavlovskoje, Peterburi. Teatri süntees - rokkooper "Juno" ja "Avos", helilooja A.L.Rõbnikov, sõnad A.A.Voznesenski, kunstnikud N.Karatšentsov; muusikal "Notre-Dame de Paris", autor Hugo V.M., muusika Koshan R.; S.Jesenini draama "Pugatšov", režissöör Ju.Ljubimov, muusika V.Võssotski, näitlejad A.Demidova, V.Võssotski, V.Smehhov. Kino süntees - “Julm romantika” A. N. Ostrovski loomingu põhjal, režissöör E. Rjazanovi, M. Tsvetajeva, B. Akhmadulina luuletused, näitlejad N. Mihhalkov, Guzejeva; "Minu südamlik ja õrn metsaline", mis põhineb Tšehhovi A.P. "Draama jahil", muusika Doga E., näitlejad Jankovski O., Beljajeva G., Markov L.; “Idioot” Dostojevski F.M., režissöör Bortko, näitlejate Mashkov V., Mironov E., Basilašvili O. Jaga
 | |||||||||
